Моцарт - сегодня и всегда

Он явился в этот мир, чтобы перевести на язык музыки то, что видел, а именно — Божий замысел

Имя Моцарта — это тот нетленный символ вечности и красоты, который известен буквально каждому. И именно в силу этой общеизвестности, доступности его музыка в каждое новое время и в каждой новой стране отражается великим множеством индивидуальных прочтений. Повышенный интерес к ней в год 250-летия со дня рождения Моцарта, отмечаемого во всем мире, понятен и объясним. Но это обращение к творчеству австрийского гения — вовсе не дежурная дань юбилею. В общечеловеческой цивилизации Моцарт — особая личность, особая фигура, чье влияние на мировую культуру не способно потерять силу на протяжении уже не одного столетия. И именно об этом — о жизни и творчестве одного из величайших композиторов, его воздействии на поколения музыкантов разных стран и времен — диалог доцента Бакинской музыкальной академии Лейлы АБДУЛЛАЕВОЙ и певицы, лауреата Международного конкурса им. Бюльбюля Фариды МАМЕДОВОЙ.

Какая смелость
и какая стройность!
Лейла Абдуллаева. Недавно наш молодой певец Эльчин Азизов, который довольно часто бывает в Зальцбурге, произнес такую фразу: «Вы знаете, а на родине Моцарта очень спокойно относятся к любым интерпретациям его музыки». В тот момент эта фраза напомнила мне сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери» — когда Моцарт со смехом слушал, как неумело исполняет отрывок из его музыки бродячий музыкант, — в этом были спокойствие и уверенность гения. Вот и теперь Зальцбург, прославленный его именем, как бы говорит нам: вы играйте, но как бы вы ни играли, постичь музыку нашего гения до конца вам все равно не удастся.
Фарида Мамедова. Безусловно, как, впрочем, и произведения всех других гениев. Наверное, эта непостижимость и является, в конце концов, неким определителем гениальности: точно так же невозможно постичь Баха, Бетховена, Пушкина.
Л.А.: Но в случае с Моцартом, если говорить об интерпретациях, есть особая сложность. Она — в кажущейся простоте и доступности его музыки, а между тем, на мой взгляд, нет ничего сложнее для исполнения, чем эта «простая», почти детская музыка. По-видимому, дело здесь в некоем противоречии между тем огромным зарядом эмоциональности и этой буквально всеобъемлющей палитрой чувств, которую композитор стремился выразить в искусстве, с одной стороны, и духом его эпохи, всеми строгими нормами классицизма — с другой.
Ф.М.: Да, но ведь в этом — вся прелесть его музыки. Он отображает человеческие, земные мотивы поведения того или иного персонажа во всей противоречивости, но все эти переживания он возвышает до уровня эстетики, красоты, надо всем царит гармония — не в этом ли смысл всего его искусства?
Л.А.: Мне довелось читать, что во времена Моцарта его музыка воспринималась как очень контрастная, причем эти перепады были просто на грани допустимого по тем временам, недаром его поздние произведения перестали находить отклик у многих его современников. В них много драматизма. Взять хотя бы его последние концерты для фортепиано и оркестра. Сколько в них скрытой мятежности, где-то даже бунтарства.
Ф.М.: Конечно, взять хотя бы знаменитые ре-минорный и до-минорный концерты; а вторая часть ля-мажорного — сколько в ней безысходности и горя, и вместе с тем «какая глубина, какая смелость и какая стройность!» (цитирую бедного пушкинского Сальери).
Л.А.: Да, кто-кто, а Сальери как великолепный профессионал понимал, что такое глубина и стройность в искусстве. Недаром он воспитал трех великих композиторов: Бетховена, Шуберта, Листа. А что, по-твоему, означают каденции к концертам — эти полуимпровизационные виртуозные пассажи. Что-то вроде оперной увертюры на тему произведения, только поданной не в его начале, а в конце.
Ф.М.: Мне кажется, опять-таки возвращаясь к проблеме классицизма и эпохе париков, что каденция во времена Гайдна — Моцарта — Бетховена — это некий выплеск эмоций: исполнителю дается возможность выразить свое отношение к происходящему: согласиться или не согласиться с тем, что было пережито в музыке, но потом все равно он обязан вписаться в общую концепцию...
Л.А.: ...приятия мира как такового — в этом своеобразный оптимизм классицистического мироощущения. Если помнишь, об этом написано в книге Эрнста Курта — отсюда особое качество моцартовского звука: он должен быть полнокровным и ясным, но в то же время — нежным и легким. Вот где основная трудность для пианистов, и это очень мало кому удается, как не удается и многое другое, например, выдержать единый темп, объединить множество мотивов в одну фразу. Вот где нужны в равной степени и большое мастерство, и фантазия. Как часто у Моцарта за внезапным форте сразу же следует пиано, и как бы пианист ни работал над всеми этими переходами, пока он не услышит, не почувствует в своем воображении ту смену эмоций и настроений, которая за этим стоит, он не сыграет фразы, во всяком случае так, чтобы захватить слушателя. А как в вокале, там тоже все так трудно? Ведь Моцарт был, прежде всего, оперным композитором, а быть оперным композитором означает прекрасно знать чисто техническую сторону вокального интонирования, а потому писать так, чтобы певцу было удобно петь. Например, музыка Листа, при всех ее головокружительных виртуозных пассажах, вполне легко ложится на пальцы, и это благодаря тому, что композитор был великим пианистом.
Ф.М.: Моцарт — это та вершина, которую очень трудно взять, но если верно парадоксальное утверждение, что учиться нужно от сложного к простому, то именно музыка Моцарта предоставляет нам этот шанс. Я всегда проверяю состояние своего голоса именно на ней. Думаю, многие вокалисты согласятся, что эта музыка требует полноценного владения диапазоном в две — две с половиной октавы, включая виртуозные пассажи и безупречную кантилену. Но если певец не в ладу со своим голосом и дыханием, то даже самая простая моцартовская фраза становится неудобной и практически невозможной для исполнения. Ведь за Моцартом не скроешься — он обнажает все слабые места исполнителя. Но научившись преодолевать все барьеры, ты оказываешься на таких музыкальных вершинах, на таком пике духа, что и передать невозможно.
Л.А.: Но, наверное, к моцартовской музыке, так же как и к персонажам Вагнера, подходят отнюдь не все голосовые тембры.
Ф.М.: В случае с Вагнером это действительно так, но я не могу привести ни одного примера, когда певец с мировым именем не обращался в своей исполнительской практике к Моцарту.
Л.А.: Получается, что без Моцарта не споешь ни Верди, ни Пуччини, а которые этого не понимают, пусть и не пробуют. Но давай поговорим о героях моцартовских опер. Ведь именно с именем Моцарта, так же как с его современником Глюком, связана знаменитая оперная реформа, произошедшая в конце XVIII века. Не вдаваясь в музыковедческие дебри, определим ее суть как стремление к психологизму, некоему оперному реализму, когда важным стало показать не только виртуозный блеск в той или иной арии со всеми ее колоратурами, но и драматическую суть музыки, ее способность выразить все перипетии сюжета. И в этом смысле оперы Моцарта стали образцами тонкого психологизма в характеристиках персонажей, отсюда — возможность все новых и новых трактовок того же Фигаро или Дон Жуана.
«Я — Дон Гуан,
и я тебя люблю»
Ф.М.: Насчет Дон Жуана — есть очень интересная трактовка одного из выдающихся интерпретаторов этой роли — итальянского баритона Тито Гобби. В своей книге он пишет о возможности многообразных толкований великих опер, лишь бы это не противоречило музыке и либретто. Что же касается Дон Жуана, то, по мнению певца, у Моцарта он показан в тот момент, когда лучшие годы уже позади. И знаменитая ария Лепорелло «со списком» — этому яркое доказательство. В этом ключе все поведение героя — стремление каждый раз самоутверждаться, доказывать самому себе, что он еще, как прежде, неотразим и главный его талант — нравиться женщинам — все еще при нем. Поэтому он так лихорадочно бросается от одной женщины к другой, поэтому ему нужны все: и благородная донна Анна, и простая крестьянка Церлина, и камеристка донны Эльвиры и т.д.
Л.А.: Наверное, в такой трактовке большая доля правды. Но возможны и другие акценты. Например, у каждого человека — свой талант, и часто именно он определяет все поступки и жизненное поведение. У Дон Жуана умение нравиться женщинам, безусловно, — врожденное качество, своеобразный талант. Об этом опять-таки говорит вся музыка Моцарта. Помнишь знаменитый дуэт «Ручку, Церлина, дай мне»? Как обаятелен и неотразим здесь Дон Жуан.
Ф.М.: В моцартовском Дон Жуане есть и такое качество, как внутренний огонь, темперамент, вспомним знаменитую арию «с шампанским»: «Чтобы кипела кровь веселее...»
Л.А.: Конечно, и как поразительно почувствовал и передал эту черту Моцарт — он делает своего героя не лирическим неженкой, а страстным, безудержным в стремлении достичь желаемого, а такой натиск — как раз показатель большой уверенности. При этом все эти его порывы недолговечны, и это — тоже одно из качеств соблазнителя: сначала безудержный натиск, а потом — его и след простыл, вот и гоняется за ним и тщетно пытается вернуть бедная покинутая Эльвира.
Да что там говорить, рассуждать на этот счет можно до бесконечности. Опять же, если рассматривать оперу как образец классицизма с его столкновением чувства и долга, то все поведение героя — своеобразный вызов судьбе, стремление самому ее вершить. Жизнь особенно пленительна для героя именно своей непредсказуемостью, и этой непредсказуемостью он, любитель опасных любовных приключений, упивается. А на другом полюсе — суд вечности. Вспомним вступление к увертюре в ре-миноре, где тихие жалобные интонации сталкиваются с аккордами на форте, словно человеческая мольба — с непреклонностью смерти.
Ф.М.: И сколько во всей этой фатальности самого что ни на есть человеческого! Вообще глубокая человечность, умение изображать полноценные личности, полноценные переживания у Моцарта просто поразительны.
Л.А.: А кто из двух сопрано — Анны и Эльвиры — тебе более симпатичен?
Ф.М.: Если брать чисто техническую сторону — тип голоса, то мне больше соответствует Эльвира: у Анны — голос выше по тесситуре, а Эльвира — настоящее моцартовское драматическое сопрано. Но и образно Эльвира мне более понятна. Вообще, на мой взгляд, ее чувства и устремления должны быть близки каждой женщине. Донна Анна — некий уж очень положительный персонаж, со всей ее неприступностью, благородным стремлением отомстить. А Эльвира — земная и трогательная: ради того, чтобы снова слышать голос и речи любимого человека, она «обманываться рада».
...И перечти
«Женитьбу Фигаро»
Л.А.: Поговорим о «Свадьбе Фигаро» — эта опера, наверное, самая известная широкому слушателю. Но что кроется за простотой и доступностью арии «Мальчик резвый»? Ее поет Фигаро, обращена же она к юному Керубино. Вся эта сцена — пример потрясающего психологизма и умения передать условными, оперными средствами самые что ни на есть естественные человеческие ситуации и чувства. Ведь что там происходит? Граф, взбешенный тем, что маленький паж оказался невольным свидетелем его ухаживаний за Сюзанной, отдает приказ отправить его на военную службу в полк. В этот момент заходит не подозревающий ни о чем Фигаро в сопровождении толпы поселян, весь в мыслях о предстоящей его с Сюзанной свадьбе. И тут ему сообщают о происшествии с Керубино. Сколь же естественна и остроумна реакция Фигаро! В его арии — последних напутствиях юнцу — одна картина сменяется другой, «уж не будешь, повеса влюбленный, распевать под окном серенады», при этом упоминаются и манжеты, и расшитый камзол, а вот уже перед нами картина, когда юный паж шагает в строю, где «вместо нежной серенады грянут залпы канонады». Конечно, все это есть у Бомарше, но именно у Моцарта этот момент превратился в самостоятельный номер — шедевр искусства, где и жанр шутливого марша, и форма рондо с его настойчивым возвращением к одному и тому же маршевому мотиву — все эти чисто музыкальные средства отразили самую что ни на есть прозаическую ситуацию в образах необыкновенной красоты.
Ф.М.: Да, но сам этот момент ни в коем случае не является сплошным весельем. Вообще у Моцарта не бывает ничего легковесного, и рядом с каждым откровенно буффонным моментом обязательно соседствует момент трагичности, как и в случае с Керубино — совсем еще юным мальчиком, которого на войне элементарно могут убить.
Кто-то из философов сказал о Керубино, что это — Дон Жуан в молодости. Действительно, в этом персонаже — бездна пленительности: эти мгновенные переходы на шепот, вкрадчивые интонации, мимолетные вспышки минора в обеих мажорных ариях — какие за всем этим тонкие нюансы характера и чувств! Что, конечно, не означает, что эту арию нужно петь с трагизмом, но сами интонации не будут столь легковесными, если иметь в виду весь моцартовский подтекст.
Л.А.: А какую роль играет в операх Моцарта словесный текст? В истории музыки, особенно в школьных учебниках, бытует мнение, что Моцарт, дескать, был безразличен к слову, главным для него была чисто музыкальная логика. Исследования же последних лет доказывают, что композитору было отнюдь не все равно, какой текст лежит в основе той или иной арии. Да и вообще, как можно быть гениальным драматургом, а Моцарт именно таковым и являлся, если не придавать значения сценической и литературной стороне либретто! В знаменитом фильме «Амадей» Милоша Формана есть изумительная сцена, когда Моцарт убеждает Франца Иосифа разрешить ему написать оперу на текст Бомарше.
Ф.М.: Да, там великолепно показано, как в воображении Моцарта уже мелькает первая сцена — знаменитый дуэт Фигаро и Сюзанны, когда Фигаро, стоя спиной к публике, измеряет место, где должна поместиться кровать, а его невеста в это время примеряет новую шляпку.
Л.А.: Как же можно после этого говорить, что Моцарту был безразличен текст, на который он собирался сочинять музыку? Да и выбор великолепного либреттиста Да Понте тоже говорит за себя. Но все-таки, учитывая то, что композитор воспринимал мир, прежде всего, в музыкальном ключе, не сталкивалась ли ты с некоторым противоречием текста и музыки, когда работала над ариями?
Ф.М.: Во всех музыкальных произведениях, связанных с текстом, можно говорить о двух сторонах развития. Одна подчиняется чисто музыкальной логике: смена тональностей или интонаций, объединение мотивов в тему — в основе всего этого имманентные законы музыкального развития. Другая же сторона — тот образный ряд, который, в конечном роде, воплощает музыка. Так вот у великих эти две стороны, как правило, не противоречат друг другу. Но между текстом и музыкой всегда остается тот зазор, который оставляет возможность для все новых и новых интерпретаций. А вообще у классиков никогда не бывает ничего лишнего, и если у композитора значится тот или иной повтор (музыкальный или поэтический), он всегда обоснован логикой развития содержания.
Л.А.: Но, может быть, все эти повторы и подробности — дань существовавшим в ту эпоху нормам?
Ф.М.: Безусловно, музыка Моцарта соответствует всем этим правилам, но суть в том, что он сам мыслил подобными нормами и категориями. Ведь посмотрите, все его герои необычайно цельные натуры, в них нет никаких раздвоений, взять того же Фигаро, Сюзанну, Тамино из «Волшебной флейты» — их всех отличают удивительное жизнелюбие, внутренний огонь, что называется, активная жизненная позиция, они — в ладу сами с собой. Моцарт сам был, наверное, таким.
Гений и злодейство
Л.А.: Вот тут я с тобой поспорю и сошлюсь на тот же фильм Формана, где Моцарт изображен неврастеником, выбивающимся из норм общественного поведения, как все гении. Меня часто студенты спрашивают, почему в этом фильме Моцарт показан таким смешным, с идиотским смехом. Да потому, что он живет в мире своих фантазий и образов, и это для него столь же естественно, как для другого — быть занятым сугубо приобретением житейских благ. Отсюда и все эти странности в поведении гения.
Ф.М.: Да-да, здесь мы имеем тот случай, когда личность как таковая полностью поглощается талантом, она является как бы оболочкой для его проявления. Моцарт — человек, Моцарт — мужчина — все эти определения как бы свернуты в одном: Моцарт — композитор. Талант заменяет собою личные качества.
Л.А.: Кто-то замечательно сказал, что «личность любого художника, одержимого творчеством, становится жертвой его искусства». В свое время Пушкин, в угоду рифме, посмеялся над своим близким другом Кюхельбекером.
Одним словом, подобных людей нельзя мерить с точки зрения обыденного поведения — все их поступки управляются той волей к творчеству, которая является для них главным стимулом в жизни.
Ф.М.: Конечно. В конце концов, тот же Вагнер, который всю жизнь скрывался от кредиторов, делал это во имя того, чтобы воплотить грандиозную идею создания новой оперы. То есть — в угоду, опять-таки, творчеству, как и Гендель, который создал свою антрепризу, чтобы ставить свои оперы, а потом, кстати, прогорел.
Л.А.: Иными словами, житейская суетность приносилась в жертву творчеству, то есть материальное — духовному. В основе же гениальности — всегда одержимость, одержимость творчеством, одержимость идеей.
Кстати, в подобном ключе можно рассмотреть «Моцарта и Сальери». «Гений и злодейство» не совместимы именно потому, что злодейство — нечто сугубо земное, суетное, материальное, в основе злодейства, если это действительно злодейство, всегда личные, эгоистические амбиции, а гениальность — свойство, дарованное небесами, проявление высшей духовности.
А вообще, в основе гениальности всегда одержимость, одержимость творчеством, одержимость идеей. Именно подобного рода ассоциации, кстати, вызывает установление барельефа Узеира Гаджибекова в Вене: город, давший дорогу музыкальным гениям эпохи Просвещения, почтил нашего композитора, одержимого идеей европейского просветительства на Востоке. Ну а осуществленную недавно постановку бессмертной оперетты «Аршин мал алан» можно рассматривать наоборот — как воплощение идеи восточного просветительства в Европе.
Но вернемся к музыке Моцарта. Как ты думаешь, почему она так близка и понятна детям?
Ф.М.: Думаю, что дело тут в особой непосредственности его мировосприятия. Он отображал жизнь такой, какой видят ее дети, чьими устами, как известно, «глаголет истина», — без каких-либо рефлексий и тайных умыслов, без навязывания своих убеждений и помыслов. Именно в этом смысле он был цельной и гармоничной натурой; кстати, будучи в Вене, я посетила Старое кладбище, где находится условная могила Моцарта. Тронуло отсутствие пафоса — лишь скромная клумба и белый ангелочек на постаменте: он явился в этот мир, чтобы перевести на язык музыки то, что видел, а именно — Божий замысел, лежащий в основе мироздания, с его абсолютным равновесием радости и скорби... «И хвала его непритворна была...»
Л.А.: Выходит, что труднее всего в искусстве отразить вот эту безыскусность и гармоничность?
Ф.М.: Труднее всего в искусстве — создавать совершенное, это почти невозможно, но если к этому не стремиться, искусства не получится вообще.

Азербайджанские известия.- 2006.- 2 декабря.- С. 3.