ƏDƏBİYYAT SÖHBƏTİ

YAŞARIN XALQ YAZIÇISI ELÇİN İLƏ MÜSAHİBƏSİ

(Əvvəli ötən şənbə saylarımızda)

YAŞAR – Söhbətimizin davamı kimi Sizin “Ədəbi düşüncələr”də bir yazıçıya rəğbətiniz xüsusi hiss olunur. Həmin yazıçı əlbəttə ki, Lev Tolstoydu. Elçin müəllim, bu böyük rus yazıçısını təsadüfən xatırlatmadım. Belə ki, son vaxtlar mətbuatda davamlı şəkildə Sizin nağıllarınız dərc olunur. Lev Tolstoy da müəyyən mənada oxşar, nəsihətvari yazılarla çıxış edirdi. Burda bir gizli təsir, sizinlə Tolstoy arasında təhtəlşüur bağlılıq axtarmaq olarmı?

ELÇİN – Tolstoyu oxuyan hər bir adam ilə onun arasında təhtəlşüur bağlılıq ola bilər və bu həmin oxucudan asılıdır. Tolstoy Tolstoydur və onu oxuyan oxucu onu başa düşürsə, dərk edirsə, onu öyrənirsə, belə bir “gizli” (yaxud aşkar!) təsir, belə bir təhtəlşüur bağlılıq (eləcə də şüurlu bağlılıq!) təbiidir. O ki, qaldı, mənim nağıllarıma, onlar, yəqin ki, mənim həyat haqqında, dünya və dünyanın işləri haqqında düşüncələrimin ifadəsidir. Bu “nağıllar”da biləvasitə Tolstoy təsiri yox, tolstoyçuluq ola bilər.

Gərək ki, bir istəyim barədə mən haçansa yazmışam, ancaq sənin sualınla bağlı yenə yadıma düşdü və onu bir də təkrar etmək istəyirəm. Gənclik illərindən etibarən mənim ən böyük yaradıcılıq istəklərimdən biri “Mən nə üçün Tolstoyu sevirəm?” adlı bir kitab yazmaq olub. Altı-yeddi qalın dəftər qeydlərim var, ancaq o kitab indiyə qədər yazılmadı və deyəsən, heç vaxt da yazılmayacaq.

Bilirsən, nə üçün?

Bir dəfə Tolstoydan soruşurlar ki, “Anna Karenina”da nə demək istəmisiniz? Tolstoy deyir ki, sizin bu sualınıza cavab vermək üçün, mən gərək “Anna Karenina”nı birinci cümləsindən sonuncu cümləsinədək təzədən yazım.

Mən də bu suala – “Mən Tolstoyu nə üçün sevirəm?” sualına cavab vermək üçün, gərək “Uşaqlıq”dan tutmuş son yazılarınacan Tolstoyun bütün əsərlərini təzədən köçürüb oxuculara təqdim edim.

Tolstoy ilk növbədə rus xalqını ifadə edən və bununla da bəşəri mənəvi dəyərləri ortaya qoyan yazıçıdır. Bəşəriyə gedən yol millidən keçir və bu fikrin ən bariz nümunəsi Tolstoy yaradıcılığıdır. Öz xalqını Tolstoy qədər dərin və hərtərəfli ifadə edən ikinci yazıçı tapmaq çox çətindir. Tolstoy o dərəcədə milli mahiyyətə malikdir ki, həmin millilik onu dünya vətəndaşına çevirib, onu sözün ali mənasında kosmopolit edib.

“Anna Karenina”nı, ya da “Hərb və sülh”ü yadına sal. Bu romanlar əsasında nə qədər film çəkilib, ancaq bax, bu romanların oxucusu kimi mənim üçün Lyudmila Savelyevanın Nataşası Odri Hepbernin Nataşasından, yaxud Tatyana Samoylovanın Annası Qreta Qabronun da, Vivyen Linin də, yaxud da Sergey Bondarçukun Pyeri Henri Fondanın Pyerindən daha yaxın, daha doğmadır. Ona görə yox ki, Qreta Qarbo, Vivyen Li, Odri Hepbern, Henri Fonda kimi dünya miqyaslı böyük aktyorlar onların rus həmkarlarından az istedadlıdırlar, ona görə ki, Anna da, Nataşa da, Pyer Bezuxov da ilk növbədə rus kübar cəmiyyətinin nümayəndələridir və yalnız bundan sonra onlar dünya miqyaslı surətlərdir; onların hətta kinosurətlərini yaratdıqda da etnik mənsubiyyət əhəmiyyətli rol oynayır.

Əlbəttə, belə bir milli-bədii miqyası əldə etmək üçün analoji bədii-estetik qüdrət lazımdır. Tolstoyda bədii-estetik cəhətdən əsaslandırılmamış heç bir surət yoxdur. Nataşa Rostovanın bədii surəti zəif olsaydı, kim knyaz Bolkonskinin hisslərinə inanardı? Kim bu məhəbbəti qəbul edərdi? Annanın Vronskiyə sevgisi ən ali bədii-psixoloji səviyyədə təsvir edilməsəydi, Kareninin iztirabları kimə nə deyərdi?

Fikir ver, Heminqueyin yaradıcılığı, yazı tərzi hara, Tolstoy hara, ilk baxışda tamam başqa-başqa qütblərdir. Ancaq Heminquey Tolstoyu özünün müəllimi hesab edirdi. Bu, sənin dediyin elə həmin təhtəlşüur bağlılıq nümunəsidir.

YAŞAR – Lorka deyirdi ki, yazı prosesi şair üçün meşəyə girmək kimi bir şeydir. O, sadəcə meşəyə girir, ordan nə ovlayacağını isə bilmir. Markes isə ən çətin prosesin əsərə açarın, daha doğrusu, girişin tapılmasını hesab edir və Lorkadan fərqli olaraq, o, meşədən nə ovlayacağını bilməyincə, ora ayaq basmır. Elçin müəllim, sizdə bu proses necə baş verir: qabaqcadan bişirilir, yoxsa zaman adlı yolun ixtiyarına verilir? Bəlkə tamam başqa bir resept var?

ELÇİN – Yazı prosesi çox məxsusi, şəxsi, hətta deyərdim ki, hardasa intim bir prosesdir və güman edirəm ki, hər bir yazan adamın, hərgah belə demək mumkünsə, öz daxili yaradıcılıq infrastrukturu var.

Hər şeyi, sənin dediyin kimi, “qabaqcadan bişirmək” mənim üçün yaddır. Təbii ki, mən nədən və kimdən yazdığımı, nə demək istədiyimi əvvəlcədən bilirəm, surətlərin daxili aləmi mənim üçün aydındır, ancaq süjet təxminidir və yazı boyu bu süjeti improvizasiya doldurur. Mənim fikrimdə daima yeni süjetlər yaranır, bu molekulların çoxalması kimi bir şeydir və hansını “tutub” yazıramsa, yazıram, qalanları unudulur, yeniləri doğur.

Yəqin sənin sualının kontekstində o da maraqlıdır ki, janrından asılı olmayaraq mənim üçün yazacağım əsərin sonu tamam aydındır, ancaq başlanğıc, xüsusən hekayələrdə çox zaman qeyri-müəyyən olur. Ona görə də, mənim hekayələrimin çoxu “sonra” ilə başlayır və bu artıq formalaşmış bir ənənə xətrinə belə deyil, sadəcə, təsvir olunan hadisənin, demək istədiyim sözün davamıdır.

Mən çox tez, necə deyərlər, birnəfəsə yazıram, yazı prosesində “ilişmirəm”, tərəddüd etmirəm ki, burasını belə, ya başqa cür yazım və harada, hansı şəraitdə yazmağımın da mənim üçün fərqi yoxdur. Gənclik illərindən etibarən mən çox səfərlərdə olmuşam və hara getmişəmsə də, əvvəllər yazı makinası, sonralar da notbuk həmişə mənimlə birlikdə olub.

Yalnız bir dəfə – “Mahmud və Məryəm”i yazanda orta əsrlərdən çox uzaqda olan urbanizasiya bu romanı Bakıda yazmağıma heç cürə imkan vermirdi. O zaman – 1982-ci ildə mən Yazıçılar İttifaqında işləyirdim, yay vaxtı idi, Musa Yaqub İsmayıllıda qəzet redaktoru işləyirdi, ona telefon açdım və xahiş etdim ki, Talıstan kəndində mənə bir ev kirayələsin və ora gəlməyimi də heç kimə deməsin. O zaman mənim unudulmaz dostlarım Qəşəm Aslanov İsmayıllının birinci katibi, İsmət Qayıbov isə rayon prokuroru işləyirdilər, ancaq mən istəyirdim ki, Talıstana getməyimi onlar da biməsin. Dağların qoynundakı bu gözəl kəndi bir neçə dəfə uzaqdan görmüşdüm və sakit, tanış-bilişsiz bir guşəyə çəkilib, nəhayət ki, romanı başlamaq həvəsi ilə məzuniyyətə çıxıb, Talıstana, sonradan dostlaşdığımız traktorçu Əlləzinin evinə getdim.

Əlləzinin həyətində mənim elə bir iş kabinetim var idi ki, inanmıram, dünyada hansısa bir yazıçının o gözəllikdə kabineti olsun: böyük bir alma ağacı var idi, o qədər bar gətirmişdi ki, budaqlarının ucu torpağa dəyirdi və mən o gözəl çətirin altına bir kətil gətirdim, üç-dörd taxta yeşik yığıb, yazı makinamı da üstünə qoydum. Səhər gün çıxanda girirdim o kabinetə, bir də axşam gün batanda ordan çıxırdım, günorta yoldaşım çay, bir az da yüngül yemək gətirirdi, vəssalam. Əlləzigilin xoruzları hərdən vaxtında, hərdən də vaxtsız banlayırdı, toyuq-cücələri qaqqıldaya-qaqqıldaya, civildəyə-civəldəyə ayaqlarımın ətrafında gəzişirdi, səhər naxıra qatılıb örüşə gedən, axşam da qayıdan inəyi böyürürdü, sübh tezdən quşların, axşama yaxın da cırcıramaların səsi həyəti başına götürürdü və mən də makinanın, İlyas Əfəndiyev demişkən, tukkatukuyla “Mahmud və Məryəm”i yazırdım. Rəhmətliklər Qəşəm də, İsmət də, əlbəttə, mənim Talıstanda olduğumu bildilər, son dərəcə duzlu-koloritli məclis əhli olan Çingiz Ələkbərzadə də o zaman İsmayıllıda idi, o da Musa Yaqubun vasitəsilə gəlib məni tapdı, onlarla tez-tez görüşürdük, ancaq yalnız gün batandan sonra və beləliklə, mən gözəl Talıstanda “Mahmud və Məryəm”i düz 18 günə yazıb bitirdim.

Yazı makinasının tukkatuku dedim, yadıma bir epizod düşdü və yəqin sənin sualının kontekstində bu da maraqlı olar. İlyas Əfəndiyev tam bir sakitlik, səssizlik içində, əvvəllər peronu mürəkkəbə batıra-batıra, son vaxtlarda isə qalın doldurmaqələmlə yazırdı və hərdən təəccüblə məndən soruşurdu ki, sən bu makinanın tukkatuku içində necə yazırsan? Mən də yarızarafat, yarıciddi cavab verirdim ki, bəs, sən bu tukkatuk olmadan necə yazırsan?

Sənin bu sualını təkrar bir fikirlə bitirirəm: dünyada nə qədər yazıçı var, bir o qədər də yazı prosesi var.

YAŞAR – Teatrın cazibəsi bir çox yazıçıları özünə cəlb edib. Görünür, bu məsələdə yazıçının öz mücərrəd oxucusunu əyani, tamaşaçı qismində görmək istəyi də az rol oynamır. Belə ki, nəsr əsəri yazıçının üzünü görmədiyi oxucuya ünvanlandığı halda, dramaturqun, necə deyərlər, məhsulunun alıcısı olan tamaşaçı və təbii ki, onun reaksiyası göz qabağındadı. Bu mənada, pyesi hardasa yalnız səhnədə deyil, həm də dramaturqla seyrçi arasında oynanılan tamaşa da adlandırmaq olar.

Sizin yaradıcılığınızda dramaturgiya xüsusi yer tutur. Son illər isə məhsuldar dramaturji fəaliyyətiniz deməyə əsas verir ki, teatr Sizi daha çox özünə cəzb edir. Bilmək maraqlı olardı, Sizdə bu vizual özünüifadəyə tələbat necə yarandı?

ELÇİN – Mən ilk pyesimi – “Poçt şöbəsində xəyal”ı 26 yaşımda yazmışam. Onun ilk oxucusu, təbii ki, İlyas Əfəndiyev oldu. Sonra əlyazmanı, yaxşı yadımdadır, Yaşar Qarayevə, Yusif Səmədoğluna, Anara, Araz Dadaşzadəyə, Rəhman Bədəlova verdim, onda dostların arasında belə gözəl bir ənənə var idi, oxudular, xoşlarına gəldi. Ancaq o vaxt – 1969-70-ci illərdə “Qlavlit” bu pyesin tamaşasına icazə vermədi. Səbəb də bu idi ki, əsər bədbinlik aşılayır, gənc sovet qızlarının həyatını təhrif edir və s. Onu Mehdi Məmmədov tamaşaya qoymaq istəyirdi, ancaq mümkün olmadı. Ağakişi Kazımov Leninqradda təhsil alıb gəlmişdi, bir ara da onunla işləmək istədik, yenə alınmadı. Təsəvvür et, Yaşar, o zaman Cəfər Cəfərov MK-nın ideologiya üzrə katibi idi, pyesi ona vermişdim, oxumuşdu, onun da xoşuna gəlmişdi, ancaq o da “Qlavlit”ə bir söz deyə bilmədi. Unudulmaz Abbas Zamanov şəxsi təşəbbüsü ilə o pyesi qoltuğuna vurub, özünə xas olan xeyirhaqlıq və cəsarətlə bəzi qapıları döydü, amma bir şey çıxmadı. Nə isə, o pyesin macərası uzun söhbətdir. Mən də bir gənclik təkəbbürü ilə “pyes” sözünü pozub, “dramatik povest” yazdım və bundan sonra “Poçt şöbəsində xəyal” dramatik povest kimi dəfələrlə nəşr edildi, başqa dillərə tərcümə olundu.

İkinci pyesi – “Ah, Paris!.. Paris!..”i isə mən 1992-ci ildə yazdım. Düzdür, arada radio və televiziya üçün birpərdəli pyeslər yazmışdım və teatr da həmişə mənim üçün doğma olub, ancaq uzun müddət teatr üçün heç nə yazmadım, yalnız nəsr: hekayələr, povestlər, romanlar. İlyas Əfəndiyev mənim bu yazılarımı oxuyanda, hər dəfə deyirdi ki, sən nahaq daha pyes yazmırsan, görünür, mənim prozamda potensial bir dramaturgiya hiss edirdi.

“Ah, Paris!.. Paris!..”dən sonra yazdığım pyeslərin 14-ü tamaşaya qoyulub, bir sıra da hazır pyeslərim var ki, onları hələ teatrlara təqdim etməmişəm və ümumiyyətlə, sənə deyim, Yaşar, mən bu fikirdəyəm ki, yazıçının portfelində özündən sonra da nəsə qalmalıdır. Mənim yaradıcılıq çantam dolu olanda, özümü yalnız mənəvi cəhətdən yox, fiziki cəhətdən də yaxşı hiss edirəm.

Hərdən özüm özümə sual verirəm ki, dərindən götürsək, sənin pyeslərinin qəhrəmanları kimlərdir?

Bu yaxınlarda Nizami “Xəmsə”sinin sətri tərcümələrini yenidən gözdən keçirirdim. “Leyli və Məcnun”da belə obrazlı bir fikir var ki, həyat, ömür xurcundakı dəndir, ölüm də bir yırtıcı quşdur ki, xurcunu deşib dən aparır.

Janrından – komediyadır, yoxsa tragikomediyadır, yoxsa da faciədir – asılı olmayaraq mənim pyeslərimin qəhrəmanları, güman edirəm ki, bu həqiqəti dərk edən insanlardır.

Ümumiyyətlə, mən elə bilirəm ki, teatr sənətin, bəlkə də, ən mürəkkəb mahiyyətli bir sahəsi, daha dəqiq desəm, bir təzahürüdür. Tamaşa zamanı artistlər yalnız öz həmkarları ilə tərəf-müqabil deyillər, eyni zamanda, tamaşaçılarla tərəf-müqabildirlər. Həm də bu – canlı tərəf-müqabillikdir. Yazıçının tərəf-müqabili bir nəfərdir – həmin vaxt onun romanını, yaxud hekayəsini oxuyan oxucu, ancaq pyes teatr üçün yazılır və dramaturq bu unikal cəhəti nəzərə almalıdır.

Bir az da xırdalasaq, artistlərin (rolların) tərəf-müqabili isə bir tərəfdən həmkarları (digər rollar), o biri tərəfdən də kollektivdir. Belə bir kollektivlik teatr sənətinin əsasında dayanır. Pyes (roman, rəsm əsəri, simfoniya və s.) bir fərdin – yazıçının özünüifadəsidirsə, teatr – fərdi yazıçı, eləcə də fərdi rejissor, fərdi ifa nə qədər mühüm olsa da, kollektivin özünüifadəsidir.

Bu baxımdan, dramaturgiya ilə teatr arasında ciddi fərq var. Uzağa getməyək, elə XX əsr dünya dramaturgiyası çox zəngin bəşəri mənəvi sərvətdir və bu fikri biz O Keysi, O Nil, Brext, Anuy, İonesko, Bekket, Sartr, Vampilov, Artur Miller, Dyurrenmatt, Olbi və b. dramaturqların əsərlərini oxuyub, söyləyirik, burada bədii-estetik meyarlar – teatrın yox, ədəbiyyatın meyarlarıdır.

XX əsr elmi-texniki inqilab əsri oldu və dramaturgiya ədəbiyyatın bir janrı kimi, bu görünməmiş elmi-texniki sıçrayışla ayaqlaşa bildi, ancaq təəssüf ki, müasir dünya dramaturgiyasının təcrübəsi Azərbaycanda barmaqla sayılacaq yazıçılar, dramaturqlar tərəfindən öyrənilir, teatrşünaslıq isə bir küll halında bu prosesdən kənarda qalıb və bu bizim ədəbi prosesə teatrşünaslıq sahəsinə diletantlıq gətirən əsas səbəblərdən biridir.

Mən yenə də istər-istəməz ədəbi prosesə, tənqidə gəlib çıxıram. Vaxtı ilə Cəfər Cəfərov və Yaşar Qarayev yeni tamaşaların təhlilini, ümumiyyətlə, teatrşünaslığı bizim ədəbi prosesin ən yüksək mərtəbələrinə qaldırmış, çağdaş teatrşüunaslıq məktəbi yaratmışdılar. Abbas Zamanov, Raisa Rayeva, Ədilə Əliyeva, İnqilab Kərimov, Veta Nadirova, Ədilə İsmayılova və b. professional teatr təəssübkeşləri Bakı teatrlarının tamaşalarını izləyir və nüfuzlu söz sahibi kimi ədəbi prosesdə iştirak edirdilər.

Bu gün bizim teatr tarixi və problematikası ilə məşğul olan görkəmli mütəxəssislərimiz var, ancaq ədəbi prosesdə yeni tamaşalara ardıcıl və professional qiymət verən analitik məqalələrə təsadüfdən təsadüfə rast gəlirik. Məryəm Əlizadə, İlham Rəhimli, Aydın Talıbzadə, Atabala İsmayıloğlu yuxarıda qeyd etdiyim həmin məktəbin tanınmış nümayəndələridir, ancaq artıq az qala yaşlı nəslə mənsub olan bu qələm sahiblərindən sonra bir ədəbi nəsil təşkil edəcək cavan, teatra vurğun, enerjili, professional teatrşünaslarımız (teatr tənqidçilərimiz) yoxdur.

Düzdür, bəzən bizim professional tənqidçilərimiz ara-sıra yeni teatr tamaşaları haqqında da yazırlar, ancaq indiki halda söhbət ixtisaslaşmış bir sahədən – teatr tənqidindən gedir, buna görə də ara-sıra mətbuatda görünən həmin məqalələr bu sahədəki ümumi boşluğu doldurmur və elə bu səbəbdən də bir çox yazılarda elementar savadsızlıq baş alıb gedir, pyes ssenari adlandırılır, Şiller Şekspirlə səhv salınır, “rejissorun qurduğu mizan” əvəzinə “rejissorun tərtibat verdiyi mizan” yazılır və s.

Mən yuxarıda dramaturqlarımızın müasir dünya dramaturgiya təcrübəsini öyrəndiyini dedim və sənin sualından istifadə edib, bu kontekstdə iki istedadlı professional dramaturqun adını çəkə bilərəm: Əli Əmirli və Firuz Mustafa.

Əli Əmirlinin səhnə duyğusu güclüdür, onun pyeslərini oxuyanda mənə elə gəlir ki, bu müəllif rejissorun əvəzinə xırdaca mizanları da düşünüb, gözünün qabağına gətirib yazır.

Firuz Mustafa filosofdur, fəlsəfə elmi ilə məşğul olur, ancaq onun pyeslərində hissiyyat idrakdan zəif deyil ki, bəlkə də güclüdür və mən bunu onun pyeslərinin müsbət bədii-estetik spesifikası kimi qəbul edirəm.

YAŞAR – Sergey Eyzenşteyn Karl Marksın “Kapital”ını ekranlaşdıracağını bəyan etmişdi. Bununla məşhur rejissor ssenarinin filmdə əhəmiyyətsiz bir şey olduğunu təsdiqləmək iddiasında idi. Təbii ki, filmin əsas müəllifi rejissordur və o, zəif bir ssenaridən güclü film yarada bilər. Nümunələr də az deyil. Hovard Fastın ortabab tarixi “Spartak” romanı əsasında Stenli Kubrikin çəkdiyi eyniadlı filmin, yaxud Aleksey Germanın Konstantin Simonovun povesti əsasında çəkdiyi “İyirmi gün müharibəsiz” və yüzlərlə başqa ekran əsərlərinin adlarını çəkə bilərik. Amma rejissorun mükəmməl ssenarini korladığı nümunələr də az deyil. Elçin müəllim, kino Sizin yaradıcılığınızda da mühüm yer tutur. Ssenariləriniz əsasında səkkiz bədii film, bir sıra sənədli, cizgi filmləri çəkilib. Hazırda “Mahmud və Məryəm”in əsasında ikiseriyalı filmin çəkilişinə başlanıb. Bilmək maraqlı olardı, bədii mətnlərinizin kino taleyi Sizi qane edibmi? Həm də istərdim, ümumiyyətlə, Azərbaycan kinosuna bir baxış edək. Bizdə ara-sıra dəyərli ekran əsərləri meydana çıxsa da, gəlin etiraf edək ki, Azərbaycan kinosu məktəbi hələ də tam formalaşmayıb. Söhbət italyan, fransız, gürcü kino məktəbləriylə müqayisədən gedir. Yəni, bizim “Arşın mal alan”, “O olmasın bu olsun” kimi bir neçə filmimiz istisna olunmaqla digərlərinin titrlərində “Azərbaycanfilm”in əvəzinə “Mosfilm”, yaxud “Özbəkfilm” yazsan heç nə dəyişməyəcək.

ELÇİN – Təəssüf ki, Yaşar, sən haqlısan. Kino hələ də Azərbaycan mədəniyyətinin milli faktoruna çevrilə bilməyib. Bunun səbəbi nədir?

Güman edirəm ki, Azərbaycan kinosunu ortaya çıxaran bədii təfəkkürdə millilik çatışmır. Sən “Arşın mal alan”ın ilk versiyasının, “O olmasın, bu olsun”un adlarını çəkdin və mən də səninlə şərikəm ki, bu filmlər Azərbaycan kinosunun böyük uğurlarıdır. Bu uğurları isə həmin millilik təmin edirdi, o millilik ki, bizim aktyor məktəbimizin potensial imkanlarını üzə çıxara bilmişdi, musiqimizin mahiyyətinə varmağı bacarmışdı, hadisələrin ekzotikasını yox, koloritini göstərmişdi, ancaq bizim bu cür filmlərimiz, sənin dediyin kimi, istisnalardır.

Söhbət isə istisnalardan yox, ümumidən gedir. Milli bədii təfəkkür bizdə istisnaları səciyyələndirirsə, misal üçün, elə həmin gürcü kinematoqrafında ümumini səciyyələndirir. İkinci dünya müharibəsindən sonra İtaliya dünya kinosuna neorealizm şedevrlərini verdi və sən bunların heç birini Hollivud istehsalı, ya da elə Avropanın hansısa qonşu ölkələrinin istehsalı kimi qələmə verə bilməzsən. Çünki buradakı millilik buna heç vəchlə imkan verməz.

Aydın məsələdir ki, söhbət məhəlli məhdudiyyətə gətirib çıxaran millilikdən yox, əksinə, bəşəri aliliyə ucaldan millilikdən gedir. Mən həmişə bu fikirdə olmuşam, həmişə də bu barədə yazmışam, demişəm ki, sənətdə bəşəriyə aparan yol millidən keçir. Yəni o mənada ki, bir var millini dərk və əxz etdikdən sonra kosmopolit mərtəbəyə ucalmısan, bir də var, millidən xəbərin olmadığı üçün kosmopolit olmusan – belə kosmopolitlik sənətin mahiyyətinə yaddır, ona görə də istər ədəbiyyatda, istər rəngkarlıqda, musiqidə, istərsə də kinoda uğur qazana bilmir.

O ki, qaldı, mənim özümün təcrübəmə, mənim ssenarilərim üzrə filmləri Fikrət Əliyev (“Baladadaşın ilk məhəbbəti”), Arif Babayev (“Arxadan vurulan zərbə”), Kamil Rüstəmbəyov (“Mən qayıdacağam”), Oqtay Mirqasımov (“Gümüşü furqon”), Tofiq Tağızadə (“Bağ mövsümü”), Şahmar Ələkbərov (“Sahilsiz gecə”), Vaqif Mustafayev (“Milli bomba”), Ramiz Fətəliyev və Dövlət Fəthulin (“Hökmdarın taleyi”) kimi görkəmli rejissorlar çəkiblər. Sənin sualına cavab olaraq deyim ki, bu filmlərin hansısa məni daha çox qane edib, hansısa daha az. Bu qədər.

YAŞAR – Markes ədəbi tənqidi yazıçı ilə oxucu arasına girən sahə adlandırır. Amma paradoks burasındadır ki, müasir dünya ədəbiyyatında, bəlkə də, Markesin romanları qədər ədəbi tənqidə ehtiyacı olan əsərlər yoxdur. Belə ki, bu kolumbiyalı sehrbazın əsərlərində obrazlardan tutmuş, hadisələrəcən hər şey şifrələnib və açılışı yalnız ümumədəbiyyat kontekstində mümkündür. XIX və XX əsr rus ədəbiyyatının əsas üstünlüklərindən biri də bu idi ki, bu ədəbiyyat böyük yazıçılarla bərabər böyük ədəbi tənqidçilər də yetişdirdi. Və onlar təkcə öz ədəbiyyatlarını deyil, digər ədəbiyyatların dəyərli nümunələrini də rus oxucusuna bütün dərinliyi ilə təqdim edə bildilər. Yəni əgər belə demək olarsa, ədəbi məhsulun bütün keyfiyyət göstəricilərini sözün həqiqi mənasında göz önünə qoydular. Yəqin elə bu səbəbdən idi ki, sovet oxucusu hətta avropalı oxucudan da daha savadlı idi. Və buna görə o, əlbəttə ki, tənqidçiyə minnətdar idi. Elçin müəllim, Siz dəfələrlə tənqid barədə yazmısız. Yazıçılıqla bərabər, Azərbaycanın ən nüfuzlu professional tənqidçilərindən biri kimi bugünkü tənqidimizə münasibətiniz?

(Ardı gələn şənbə)

525-ci qəzet.- 2011.- 31 dekabr.- S.16-17.