Dionisin sağlığına!

Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin son qurultayından ötən dövrdə dramaturgiyamıza dair çıxışımız iki bölümdən ibarətdir. Birinci bölüm müstəqillik dövrü ədəbiyyatı və eləcə də dramaturgiyasının ən ümumi durumunu şərtləndirən səbəblər, ikinci bölüm isə son səkkiz ildə yazılmış dram əsərlərinin birbaşa araşdırılmasıyla bağlıdır. Beləliklə, təxmini də olsa, birinci bölümü nəzəri, ikincini tətbiqi adlandıra bilərik.

Ikinci bölüm

2004-2011-ci ildə ildə yazılmış dram əsərlərinin təhlili

Birinci yazı

Milli dram sənətimizin yenilikçisi İ.Əfəndiyevin vəfatıyla teatr və dramaturgiyamız özünün təxminən otuz illik dövrüylə vidalaşdı – postəfəndiyev mərhələsi başladı. Və teatr afişalarında, dərgilərdə yeni imzalar üzə çıxdı. Bu imzaları ənənə və yenilik baxımından iki əsas qismə ayırmaq olar. Ənənəvi dramaturji xəttin təmsilçiləri: Əli Əmirli, Hüseynbala Mirələmov, Fikrət Qoca, Hidayət Orucov, Həsən Həsənov,Arif Mədətov, Oqtay Altunbay, Ramiz Novruzov, Çingiz Ələsgərli, Vidadi Babanlı, Tofiq İsmayılov. Və yenilikçi istiqamətin təmsilçiləri: Elçin, Vaqif Səmədoğlu, Kamal Abdulla, Firuz Mustafa, Ramiz Fətəliyev, Mövlud Süleymanlı, Afaq Məsud, Elçin Hüseynbəyli. Bəzi pyeslərində ənənəçiliyə, bəzilərində isə yenilikçiliyə meyl edən Tamara Vəliyeva, Əjdər Ol, Aygün Həsənoğlu və İlqar Fəhmi isə bu iki antiqütbün arasında aralıq mövqeyi tuturlar.

Bütün ənənələr nə vaxtsa yenilik olub və bütün yeniliklər nə vaxtsa ənənəyə çevriləcək və bunlardan hər hansı biri olmasa, ədəbiyyat təkqanadlı quşa bənzəyərdi. Odur ki, bəri başdan deyək ki, bu təsnifatımızla sözügedən xətlərdən birini digərinə tərcih etmir, ənənəçi və yaxud yenilikçi olmağı həqiqi sənətin yeganə şərti saymırıq. Əsas və həlledici şərt, şübhəsiz ki, istedadla yazmaq, ən böyük ənənə də, ən böyük yenilik də istedaddır. İstedadsız yenilikdənsə, bizcə, istedadlı ənənəçilik daha yaxşıdır. Ən ideal variant isə, şübhəsiz ki, istedad və yenilik axtarışlarının birləşməsindədir.

Ötən qurultaydan keçən dövrdə ilginc dramaturji faktlardan biri Xalq şairi Fikrət Qocanın dram janrına müraciəti oldu.Milli ayrı-seçkiliyə etiraz kimi aktual mövzuya üz tutan F.Qoca realist üslubda qələmə aldığı, təbii dialoqlarla səciyyələnən pyesini “Otellonun oğlu, yaxud üçüncülər” adlandırıb və bu, məntiqidir. Çünki dünya dramaturgiyasında bu mövzu ilk dəfə V.Şekspirin “Venetsiya taciri” pyesi, sonra isə irqi ayrı-seçkiliyə etiraz şəklində “Otello” faciəsində işlənib. Milli dramaturgiyamız da M.Cəlilin “Kamança” və C.Cabbarlının “1905-ci ildə” pyesləri ilə bu mütərəqqi ənənələrə biganə qalmadığını göstərib.

İrqi, yaxud milli mənsubiyyətindən asılı olmayaraq, insan insandır! İnsanlıq millətçilik və irqçilikdən böyükdür! F.Qoca bu ən ümumi ideya baxımından böyük sələfləri ilə eyni mövqedə dursa da, müəyyən mənada onlardan fərqlənir. O, nə C.Cabbarlı kimi xalqlar dostluğu, nə M.Cəlil kimi sənətin xalqları birləşdirmək gücü, nə də Şekspir kimi fərqli irqlərdən olanların nikahı problemindən danışmır. F.Qocanın Otello və Dezdemonası, Baxşı və Sonası artıq evləniblər. Pyesdə qoyulan əsas problem də qarışıq nikahdan doğulanlar – marginalların taleyi məsələsidir. Bu mənada “Otellonun oğlu” “Otello”ya həm də oxşamır.

Bədii nəsrimizdə E.Zeynalovun “Qaçhaqaçda” hekayəsi, xüsusən də G.Lətifxanın “Azər və Aida adası” romanında, müəyyən qədər də M.Orucun “Əzrayıla görüş”povestində marginallar mövzusu işlənsə də, dramaturgiyamızda bu problemlə ilk dəfə “Otellonun oğlu”nda üzləşirik.Qarışıq nikahdan doğulmaq heç kəsin günahı deyil, bəs niyə bu, onların faciəsinə çevrilməlidir? Çoxmillətli bir ölkədə yaşayan fərqli millət və xalqların təmsilçilərinə dramaturqun əsas sualı budur. Və hər cür subyektivizmin fövqündə durması, özəlliklə də erməni-türk məsələsinə yanaşmada ağ-qara basmaqəlibindən, yaxşı özümüz/pis özgələr mifoloji sxemindən imtina etməsi, hər kəsi yaxşısı və pisi ilə birgə, real insan xarakterləri vasitəsilə təqdim etməsi, bir sözlə problemə obyektiv yanaşmağa çalışması, əlbəttə ki, F.Qocanın və onun timsalında xalqımızın ürək genişliyinin ifadəsidir. “Otello”nun oğlu sadəcə Azərbaycan yox, dünya insanına ünvanlanmış mesajdır. Lakin antik tarixçilərdən Veliçkoya qədər ən fərqli tarixi və ədəbi mənbələrin ermənilərə münasibəti ən azı mənfi çalarlıdır. Şübhəsiz ki, hər xalqın yaxşısı və pisi olur, amma təxminən 2500 illik dünya insanının ümumi rəyindən belə çıxır ki, ermənilər bu yöndən fenomenal bir istisna – dünya xalqları əlifbasının “ı”, yaxud “ğ” hərfidir. Problemə ümumbəşəri ucalıqdan baxan F.Qoca “bukvayedlik” eləmir və məsələ bundadır ki, əsərin ən ümumi ideya-problematikası belə mövqeyə haqq qazandırır – o, xalqdan yox, insan və onun taleyindən danışır.

Ənənəvi dramaturji istiqamətin əsas təmsilçisi olan və spesifik dramaturq istedadıyla hər iki qanadın təmsilçiləri arasında özəl yer tutan Əli Əmirli son iyirmi ildə özünü bütünlüklə dramaturgiyaya həsr edən yeganə qələm sahibidir. Əli bəyin indiyəcən yazdığı iyirmiyə yaxın pyesini müstəqillik dönəminin bədii-dramaturji tarixi də adlandırmaq olar. Zamanın sərt dönüşünün yaratdığı dəyişmələrin bədii analizi – şəxsi siyasi ambisiyalardan doğan ümummilli taleyüklü problemlər və sovet adamının marketinq dönəmi qanunlarına trargikomik adaptasiyası! Onun 90-cı illərdə qələmə aldığı, B.Osmanov, H.Atakişiyev kimi ünlü rejissorların fərqli teatrların səhnələrində uğurla quruluş verdiyi “Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, “Köhnə ev”, “Varlı qadın” pyeslərini səciyyələndirən əsas özəlliklər bunlardır. “İyirmi ildən sonra” pyesinin isə səhnə taleyi o qədər də gətirmədi. Çünki pyesin qəhrəmanı – ağlı ilə qəlbinin arasında qalmış İşıq xanımın daxili dramını bütün dərinlik və vüsətiylə üzə çıxarmağa B.Şəkinskaya, yaxud A.Pənahova kimi qüvvətli temperamentlə zərif daxili plastikanı özündə birləşdirən aktrisa tələb olunur ki, beləsini çağdaş səhnəmizdə hələ ki görmürük. Amma Əli bəy özünün bəlkə də ən çox başarılı olduğu bu əsərinin yeni səhnə quruluşu xüsusunda düşünsə, bizcə, pis olmaz, bundan onun həm özü, həm də teatrımız ancaq qazanardı.

2004-11-ci illərdə qələmə aldığı “Mesenat”, Sevən qadın”, “Bütün deyilənlərə rəğmən, yaxud Ağa Məhəmməd şah Qacar”, “Hasarın o üzü”, “M.S.S. – mən səni sevirəm”, “Əli və Nino” kimi pyeslərilə Ə.Əmirlinin yaradıcılığında yeni dövr başlayır. O, dramaturji texnika yönündən yenə də ənənəvi xəttin aparıcı təmsilçisi olaraq qalır. Lakin mövzu-problematika baxımından dramaturqun yaradıcılığında əsasən 2 yöndən dəyişiklik baş verir.

Birincisi, o, realist metodun hüdudlarını aşaraq ilk dəfə metafizik düşüncə qatına keçir. “Mesenat”da real bir şəxsin – falçının pyes boyu dönəm-dönəm dəyişərək mövhumi personallara – əvvəlcə şeytan, sonra isə ölüm mələyinə çevrilməsi dramaturqun metafizikaya meyllənməsinin rəmzi-simvolik başlanğıcı oldu. “Ağaməhəmməd Şah Qacar”da mimlər, xüsusən teyflər sadəcə qallüsinasiya yox, həm də psixoloji və metafizik dünyanın təmsilçiləri kimi zahir olurlar. Çağdaş mövzuda yazılmış, konfliktin bir ailə daxilində dinə iki zidd yanaşma üstündə qurulduğu, əsas ideyanın Qurana, Allaha, bir sözlə, hasarın o üzünə boylanmağa çağırışdan ibarət olduğu “Hasarın o üzü” pyesində metafizik obraz olmasa da, əvəzində pyesin başlıca mövzu-problematika və ideyası metafizik xarakter daşıyır, hətta bir az da deklarativ şəkildə.

Ə.Əmirlinin metafizikaya üz tutmasının subyektiv və obyektiv səbəbləri var. Subyektiv səbəb artıq 60 yaşını keçmiş dramaturqun, əgər təbiri caizsə, haqqın yoluna gəlməsiylə bağlıdır. Obyektiv səbəb, əvvəla, ateist-materialist sovet ideologiyasının çöküşüylə qutsal dini dəyərlərə qayıdışdan doğur. İkincisi, 90-cı illər insanının əsas qayğısı maddi güzəran çətinlikləriylə bağlıydı və Ə.Əmirli buna uyğun “Varlı qadın”ı yazırdısa, iqtisadi durumun stabilləşməsi sonucunda yeni əsrin adamını qayğılandıran mənəvi boşluqları doldurmaq ehtiyacıdır – və Əli bəy də “Sevən qadın”ı yazır. “Varlı qadın”ın qəhrəmanı Həvva pulun, “Sevən qadın”ın qəhrəmanı Elmina kişinin peşincə qoşduğu halda, hasarın o üzünə keçən Humay göydəki Kişinin– Tanrının eşqinə düşür və deyir: “Mən bütün varlığımda bir boşluq görür, həyatın mənasını bilmək, anlamaq istəyirdim. Axı ola bilməz ki, insan dünyaya gəlsin, boya-başa çatsın, ailə qurub dünyaya özü kimi adamlar gətirsin, sonra da yox olsun, guya heç yoxuymuş. Mən buna inanmaq istəmirdim, bilirdim ki, nəsə var, olmalıdır. Mən həmin nəsəni Allahın bəndələrinə göndərdiyi kitablarda tapdım”.

Yeni nəslin tərbiyəsinə həsr olunmuş “M.S.S. – Mən səni sevirəm” məktəb dramında metafizik problematikanı pedaqoji tematika əvəzləsə də, təkcə dindar şagird Tofiq yox, protoqonist qəhrəman Sabah müəllimə də hadisələrə hasarın ö üzündən baxır. Onların hər ikisi həndəsi dillə desək, horizontal problemlərə vertikal qatdan yanaşırlar. Ailə mühiti və təhsil sistemindəki neqativ halların, özəlliklə də rüşvətxorluğun gənc nəslin etik-mənəvi dünyasına vurduğu zərbələri tipik olay və barelyef obrazlar vasitəsilə açıb göstərən bu dramda müəllif əsas vurğunu insan xarakteri üzərinə salır. Əsas səbəb şəraitdə yox, insanın özündədir. Heç bir zor durum insanın öz valideynlik, müəllimlik, vətəndaşlıq, insanlıq vəzifələrini unutmasına bəraət qazandırmır. Pyesin əsas ideyası budur. Eyni məktəbdə işləyən Sabah və Qətibə kimi iki bir-birinə zidd – protoqonist və antoqonist müəllim obrazının yaradılmasından məqsəd də əsas məsələnin şərait yox, xarakterdə olduğunu diqqətə çatdırmaqdır. Yeri gəlmişkən, Təhsil naziri Misir Mərdanovdan tutmuş orta məktəb müəllimlərinə qədər maarif işçilərinin bu pyesin tamaşasına baxmasına ehtiyac var. Ona görə yox ki, tamaşaya baxmaqla problem çözüləcək. Belə düşünmək ən azı sadəlövhlük olardı. Amma Əli bəy günahı təhsil sistemindən daha çox, ayrı-ayrı insan xarakterlərində gördüyündən, əvvəla, maarif işlərinə görəvlilərimiz tamaşaya baxmaqdan təsəlli tapacaq, ikincisi, rejissor C.Səlimovanın lirik komediya janrında quruluş verdiyi pyesözünə daimi tamaşaçı kontingenti toplayacaq.

Ə.Əmirlinin son dövr yaradıcılığının daha bir yeniliyi tarixi mövzulara üz tutmasıdır. İstər Ə.Vəliyevin təklifiylə yazılan və ünlü xeyriyyəçi Hacı Zeynalabdin Tağıyevə həsr olunan “Mesenat”, istərsə də İran şahı Qacardan bəhs edən “Bütün deyilənlərə rəğmən, yaxud Ağaməhəmməd şah Qacar” pyeslərində əsas problem çağdaşlıq yox, tarixin özüdür. Qacar və Tağıyev əslində kim olub? Hər iki pyesdə dramaturqun fikrini məşğul edən əsas məsələ budur. Sələfləri Haqverdiyev, xüsusilə də S.Vurğundan fərqli olaraq Qacara rəğbətlə yanaşan və bu baxımdan fransız yazıçısı, “Xacə şah” romanının müəllifi J.Gaverlə eyni mövqedə duran dramaturq, Tağıyevi hətta idealizə edir. Bu, sadəcə bir qələm sahibinin istəyi yox, zamanın özünün tələbi, tarixi haqsızlığın kompensasiyası və ədalətin bərpası çabasıdır. “Mesenat”ın rejissor B.Osmanovun quruluşunda Milli Teatrın uğurlu tamaşalarından birinə çevrilməsində yeni dövrün irəli sürdüyü bu sosial sifarişin də rolu, yəqin ki, az deyil. “Ağa Məhəmməd Şah Qacar” pyesinin də eyni səhnə taleyi yaşayacağına inanırıq. Amma məlum neqativ yanaşmadan sonra belə münasibət Qacar və Tağıyevi dəyərləndirmədə son söz yox, hələ sadəcə ikinci – pozitiv mərhələnin göstəricisidir.Yəqin ki, istər Qacar və Tağıyevə, istərsə də ümumən tariximizə əsil gerçəkçi münasibət iki əvvəlki yanaşmanın sintez olunduğu üçüncü dövrdə müəyyənləşəcək. Amma həmin dövrün yetişməsi üçün ikinci mərhələ qaçılmazdır və bu yöndən Əli bəyin əsərlərinin önəmi də danılmazdır.

Ə.Əmirlinin metafizik mövzulara üz tutması onun bədii düşüncəsində məkanca genişlənmə, tarixi mövzulara müraciəti isə zamanca dərinləşmənin göstəricisidir. Bunu dramaturqun bədii təfəkküründəki yeniləşmənin ümumi fəlsəfi şərhi kimi qəbullana bilərsiniz.

Amma, bizcə, məhz elə bu genişlənmə və dərinləşmə onu 90-cı illər pyeslərinə məxsus ümummilli taleyüklü problemlər, aktual problematikadan müəyyən qədər uzaq salır. Bu, dramaturqun son pyeslərinin məzmun tərəfi ilə bağlı qeyddir.

“Mesenat”ın bal səhnəsi, yaxud “Mən səni sevirəm”in məktəb səhnəsində olduğu kimi dinamikanın zəifləməsi, dramaturji tempin aşağı düşməsini, Sabah müəllimə, yaxud Humay kimi protoqonist obrazların müəyyən qədər sxematik, biryönlü təqdimini və onların müəllif fikrinin ruporuna çevrilməsini, 90-cı illər pyesləri ilə müqayisədə dialoqların bəzən təbiilik həddini aşması və canlılıq keyfiyyətini itirməsini, müəyyən şüarçılıq və monumentalizm meylini göz önünə alanda isə metafizika və tarixi mövzu-problematikanı dramaturqun son dövr əsərlərindəki boşluqların təbii-məntiqi kompensasiyası kimi də qəbullanmaq olar. Bu isə məsələnin bədii-estetik tərəfidir.

Ümumən götürəndə isə müstəqillik dövrü dram və teatr sənətimizi Əli Əmirli dramaturgiyası olmadan təsəvvür etmək çətindir. Son illərdəki fəaliyyəti ilə də o özünün bu sahədəki müstəsna mövqeyini hələ ki qoruyub saxlayır. Bəs, beş ildən sonra necə? Proqnoz vermək, peyğəmbərlik etmək istəmirik. Yalnız bir məsələdə israrlıyıq – Əli bəyin 90-cı illər pyesləri üçün səciyyəvi olan daha aktual tematika, daha kəskin problematikaya qayıtmasına ehtiyac var.

Azərbaycan milli dramaturgiyası ənənələrini davam etdirən Hüseynbala Mirələmovun XVIII əsr tariximizə dair “Gəncə qapıları” və “Pənahəli xan Cavanşir”, II Dünya müharibəsindən bəhs edən “Ləyaqət” tarixi pyeslərinin hər üçünü birləşdirən bir cəhət var. Ə.Əmirlidən fərqli olaraq H.Mirələmov üçün tarixi tematika müasir problemlərə münasibət bildirmək vasitəsidir. Əgər Ə.Əmirli bu gündən keçmişə baxırsa, H.Mirələmov keçmişdən bu günə baxır. Təsadüfi deyil ki, “Gəncə qapıları” dramının finalında Sisyanovun ruhunun “İndi o günləri xatırlamağın bir mənası varmı?” sualına Cavad xanın ruhu “Bütün xatırlamalar tarixin ibrət dərsləridir. Geridən gələn nəsillər gərək o dərsləri yaxşı öyrənsinlər” deyə cavab verir.

Qəhrəmanlıq və vətənpərvərlik yaddaşını oyatmaq və çağdaşlarımıza tarixi bir örnək olaraq göstərmək – hər üç tarixi pyesdə müəllifin əsas qayəsi budur. Tarixi pyeslərinin məntiqi davamı kimi meydana çıxan “Vicdanın hökmü” pyesində isə dramaturq Qarabağ hadisələrinə bilavasitə şahidi və iştirakçısı olduğumuz olaylar zəminində müraciət edir. Amma H.Mirələmovun sadəcə tarixi və ya müasir “Qarabağnamə”lər yazdığını demək onun işinin miqyasını daraltmaq demək olardı. XVIII əsr xanlıqlar dövrü, II Dünya müharibəsi və Qarabağ savaşı!Tariximizin bu üç kritik məqamı H.Mirələmovun dramaturji düşüncəsində vahid bir metasüjetdə birləşir və onun səhnə əsərlərini vahid bir ad altında birləşdirir – “Azərbaycannamə!”

H.Mirələmovun pyeslərinin qəhrəmanları – Qarabağ xanı Pənahəli xan Cavanşir, Gəncə xanı Cavad xan, “Ləyaqət” pyesinin qəhrəmanı, II Dünya müharibəsinin iştirakçısı Umud və “Vicdanın hökmü” pyesinin qəhrəmanı, Qarabağ müharibəsinin iştirakçısı Rəhim ideal vətəndaş örnəkləri kimi təqdim olunur. Bu obrazların hamısı üçün səciyyəvi olan romantik idealizə də müəllifin öz qəhrəmanlarını “geridən gələn nəsillərə” bir örnək kimi göstərmək istəyindən – düşünülmüş, məqsədyönlü müsbət qəhrəman konsepsiyasından doğur. Lakin dramaturqun təqdimində onlar vətənpərvərlik və qəhrəmanlıq ideyasının sxematik təcəssümü yox, hər biri müəyyən fərdi etik-psixoloji keyfiyyətləri ilə seçilən canlı insanlardır.

Antoqonist obrazlar, xüsusən də “Pənahəli xan Cavanşir”də Allahqulu, Yeqan, Hüsü, Usub kimi çoxsaylı Qarabağ məlikləri, “Gəncə qapıları”nda Revaz, “Vicdanın hökmü”ndə Aşot kimi erməni obrazlarına münasibətdə karikatur təsvir üsuluna meylli H.Mirələmovun üç əsas təsir mənbəyi var: birincisi, şübhəsiz ki, həyati gerçəklik; ikincisi, N.Vəzirov, yaxud İ.Əfəndiyevyaradıcılığında olduğu kimi milli dram yaddaşı; üçüncüsü, neçə əsrdən bəri xalqın düşüncəsində daşlaşan, müxtəlif dastan və lətifələrdə əks olunan, amma sovet dönəmində xalqlar dostluğu ideyasının tələbiylə ört-basdır edilən folklor ənənəsi. Hiyləgərlik, qorxaqlıq, satqınlıq, xəyanətkarlıq, ikiüzlülüyün təcəssümü olan bu obrazlara H.Mirələmov fərdi olmaqdan daha çox, etnik qatda yanaşır, onları vahid etnopsixoloji tipin tirajlanmış nüsxələri kimi təqdim edir. Və bizcə, erməni fenomeni adlanan fakta söykənən dramaturq bu məsələdə haqlıdır. Çünki bu xalqın hər bir nümayəndəsi özünü Aşot, Vartan, Haykanuş, Siranuş olmazdan öncə, bir erməni kimi dərk edir. “Gəncə qapıları”nda Sisyanova Gəncənin xəritəsini gətirən və rus qoşunlarına bələdçilik etməyi öhdəsinə götürən erməni Revaz – Cavad xanın qaynı rus generalına deyir: “Cənab Sisyanov, bu cavan zabit hələ bilmir ki, erməni olmaq elə məqsəddir”. Və bu düşüncədən kənara çıxmaq, fərdiyyət nümayiş etdirmək istəyənlər “Pənahəli xan Cavanşir”dəki Şahnazar kimi faciəli aqibətlə üzləşirlər. Odur ki, dramaturqun erməni tipajlarına münasibətini məsələyə lokal rakursdan yanaşmaq, fikirlərini yalnız milli auditoriyaya hesablamaq, daha çox tamaşaçı alqışı qazanmaq istəyinin ifadəsi yox, tarixi gerçəkliyə, ədəbi-bədii yaddaşımıza söykənmək kimi dəyərləndirmək olar. Məhz belə karikatur obrazların hesabına oxucu və tamaşaçı beynində paradoksal və ağrılı bir sual doğur: neylədik, harda, nə səhvə yol verdik bu gülünc aşotlar Qarabağı aldılar?! Və H.Mirələmovun pyeslərində bu sualın cavabı da var – ermənilərdən fərqli olaraq milli birliyimizin olmaması, ümummilli təfəkkürün formalaşmaması, hərənin közü öz qabağına eşməsi, Cavad xan, Pənahəli xan kimi milli birlik hesabına müstəqil, güclü, vahid dövlət yaratmaq istəyənlərin isə başa düşülməməsi. Beləliklə, M.Cəlil, İ.Əfəndiyev, Anarın ardınca H.Mirələmov da öz həqiqətini milli birlik və vahid dövlətçilik ideyasında – azərbaycançılıqda tapır.

Dramaturqun digər xalqların nümayəndələrinə- ruslara, gürcülərə də münasibəti obyektiv olub tarixi və etnopsixoloji əsaslara söykənir. Məsələn, “Gəncə qapıları”nda qorxaq və yaltaq gürcü çarı Georgi, onun çoxbilmiş qızı, siyasi məqsədlərlə atası yaşında rus generalı ilə sevişən Nona, hiyləgər, təkəbbürlü və şöhrətpərəst general Sisyanov, onun özündən də hiyləgər köməkçisi, zabit Portnyakin, “Ləyaqət” pyesində çılğın, sadəlövh Kolya hər biri ümumi milli keyfiyyətləri fonunda həm də fərdi xüsusiyyətləri ilə təsvir olunurlar.

Lakin nə yazmaq məsələsindəki bütün təqdirəlayiq cəhətlərinə rəğmən, H.Mirələmovun necə yazmaq məsələsində vurğulanmasına ehtiyac olan bir sıra məqamlar var. Məsələn, “Gəncə qapıları”nda olduğu kimi bəzi hallarda dialoqların uzanması hesabına mükalimə tempinin aşağı düşməsi, dramatik konfliktin inkişafı və həllində məxsusi rolu olmayan obrazların mövcudluğu, “Ləyaqət” pyesində olduğu kimi müsbət qəhrəmanların nitqində bəzən aşırı lirik-romantik çalarlar, yaxud “Pənahəli xan Cavanşir”də olduğu kimi publisistik pafosa yol verilməsi, “Vicdanın hökmü”ndə olduğu kimi hadisələrin təbii inkişafının müəyyən macəraçılıq meylləri ilə çulğalaşması.

Amma bunlar əksərən əsərin bədii keyfiyyətinə ciddi xələl gətirməyən, yaxud aradan qaldırılması o qədər də çətin olmayan ikinci dərəcəli faktlardır. Daha ciddisi isə konfliktin həlli, yəni dramaturji mətnin bilavasitə bel sütunu ilə bağlı ilə qeydimiz ola bilər. “Gəncə qapıları”nda dramaturji konfliktin ən kəskin məqamında, Sisyanov və Cavad xanın üz-üzə gəlməsi ərəfəsində hadisələr qəfil kəsilir və real qatdan metafizik qata keçid baş verir – ruhlar danışmağa başlayır. Belə açılış tamaşaçı və oxucunun gözlənilən estetik həzzi axıracan almasına imkan vermir. Hüseynbala müəllimin bu üsula əl atması olsun ki, döyüş səhnəsinin teatral effektinin lazımı səviyyədə alınmayacağından ehtiyat etməsindən irəli gəlib. Və əgər elədirsə, onu başa düşmək mümkündür. Çünki bütün milli özündənrazılığımıza, “Cavanşirəm, Babəkəm, Nəbiyəm, Koroğluyam” tipli bayağı qəhrəmanlıq və vətənpərvərlik patetikamıza baxmayaraq, biz nə döyüşməyi, nə də döyüşü səhnələşdirmək və ekranlaşdırmağı hələ ki lazımınca bacarmırıq.

Ən ümumi götürəndə son illərdəki pyesləri H.Mirələmovu çağdaş dramaturgiyamızın ənənəçilər qanadının aparıcı imzaları sırasına çıxarır. B.Osmanovun quruluşunda “Xəcalət” pyesinin yenidən Milli Teatrın repertuarına bərpa olunması faktı isə bizim bu qənaətdə tək olmadığımızı göstərir.

(Ardı var)

Əsəd CAHANGİRİ

525-ci qəzet.- 2011.- 4 iyun.- S.26-27.