Dionisin sağlığına!

2004-2011-ci illər Azərbaycan dramaturgiyası haqqında qeydlər

Azərbaycan Yazıçılar Birliyinin son qurultayından ötən dövrdə dramaturgiyamıza dair çıxışımız iki bölümdən ibarətdir. Birinci bölüm müstəqillik dövrü ədəbiyyatı və eləcə də dramaturgiyasının ən ümumi durumunu şərtləndirən səbəblər, ikinci bölüm isə son səkkiz ildə yazılmış dram əsərlərinin birbaşa araşdırılmasıyla bağlıdır. Beləliklə, təxmini də olsa, birinci bölümü nəzəri, ikincini tətbiqi adlandıra bilərik.

İkinci bölüm.

İkinci yazı

Şair, nasir, publisist kimi çoxcəhətli yaradıcılığı ilə seçilən Əjdər Olun dramaturq iddiaları o qədər də böyük deyil. Onun üç pyesindən ikisi son illər qələmə alınıb: 2007-ci ildə Adiloğlu nəşriyyatında çap olunan “Ölümlə zarafat” kitabına daxil edilən “Son məktub” lirik dramı və “Azərbaycan” jurnalının 2008-ci il, 9-cu sayında dərc olunan “Dubay vaxtı” satirik komediyası.

“Son məktub” dramında konfliktin açılışı da dramaturji olmaqdan daha çox, prozaik səciyyə daşıyır. Bununla belə, Stefan Sveyqin “Yad qadının məktubları” hekayəsi əsasında, zərif, cilalı dillə yazılmış, kölə itaətiylə sevən, lakin qisməti etinasızcasına, hətta təhqiramiz surətdə unudulmaq olan qadının öz sevgilisinə məktubundan ibarət bu melodram son illər dramaturgiyamızın təsirli insenirovkalarından biridir. Məktub oxunduqca işıq-kölgə effektləri vasitəsilə fərqli zaman-məkanlara dönüş əsərin modernist formasını müəyyənləşdirir və onu maraqla baxılacaq teletamaşa mətninə çevirir.

Dünya ədəbiyyatı və milli bədii fikridə “əsl məhəbbət yalnız qadınlara məxsusdur” fikrini doğuran minlərlə qadın obrazı var! Lakin Ə.Olun bu ən ümumi ideyaya yanaşması bir qədər fərqlidir – ürəksiz birisinə tutuklu qadının şəxsiyyət kimi deqradasiyası və faciəli sonluğu! Bu yöndən onun yad qadını Qonkur qardaşlarının Jermini Lasertesi, O.Kamalın Nazanı, G.Lətifxanın Pıspısası ilə paralelləşir. Və bizcə, romantik məhəbbət ideallarının süquta uğradığı, həyatın ağırlığının getdikcə və getdikcə daha çox qadının boynuna yükləndiyi postmodern zamanımızda bu mövzu zahirən nə qədər ənənəvi görünsə də, əslində, bir o qədər də aktualdır.

Realist üslubda, müasir mövzuda yazılmış “Dubay vaxtı” komediyası tikinti biznesi maqnatlarının maxinasiya dolu həyatından bəhs edir. Komediyada hadisələr bir-biri ilə bağlı iki xətt üzrə inkişaf edir. Biznesmen Qafqaz dubaylı şəriki Həbib əl Cüneydin iki milyon dollar pulunu mənimsəyir və borcun altından çıxmaq üçün özünü ölmüş elan edir. Azərbaycana pulun dalınca gəlmiş şərikinə onun hətta saxta qəbrini də göstərirlər. Pulu başından aşan və eyş-işrətə meylli dubaylı aldadılır və vətənə dönür. Bu, əsas xətdir.

Qafqazın toylarının gecikməsindən onsuz da narazı sevgilisi Fidan dubaylı haqq-hesabından sonra “Mən öz taleyimi kiminsə qəbrinə bağlaya bilmərəm” deyə eşqindən imtina edir. Bu, ikinci xətdir.

Pyesin əsas ideyası bu iki xəttin sintezindən alınır. Situasiyanın bütün zahiri ekzotizminə rəğmən, pyesdəki olaylar mahiyyətcə həqiqəti ifadə edir – biznes dünyasına məxsus yırtıcı qanunlar ən gözəl duyğuları – dostluğu, məhəbbəti, namusu, vicdanı məhv edir, insanı canlı meyitə çevirir. İndi özünüz deyin, bu oyunda kim uduzdu, kim uddu? Hadisələrin gərgin inkişaf tempinə malik pyesdə müəllif bu sualı qoyur və ona belə cavab verir: biznesmen Qafqaz udmağına udur, amma əvəzində aşiq Qafqaz uduzur və pul haqq-hesabında udmaq hələ ümumən qələbə demək deyil.

Və elə görünür ki, dramaturji nöqteyi-nəzərdən hər şey qaydasındadır. Bəs nə üçün final lazımı effekt doğurmur? Bütün pyes boyu, görəsən, bu başgicəlləndirən konflikt nə ilə nəticələnəcək deyə düşünən oxucunun ümidlərinin əksinə Qafqaz-Cüneyd xətti prozaik sonluqla qurtarır. Nəhəng maxinasiya izsiz-tozsuz ötüşür.

Amma biznes xəttinin prozaik finalına yalnız bir məsələ dramaturji bəraət qazandıra bilərdi – əvəzində sevgi xətti xüsusi təsir gücünə malik olmalıydı. Bunun üçün isə oxucu sevgi xəttinin əsas daşıyıcısı Fidanın ürək çırpıntılarını daha dərindən duymalı, onun taleyi ilə yaşamalı, bir sözlə, ona vurulmalıydı. Təəssüf ki, Fidan obrazının eskiz səviyyəsindən o yana keçməməsi buna lazımı imkan vermir. Və nəticədə pyesin yeganə protoqonist qəhrəmanı olan bu qızın uğursuz eşqi ona sarsıdıcı təsir göstərmir.

Amma, bizcə, final problemini aradan qaldırmaq Əjdər müəllimdən o qədər də böyük zəhmət tələb eləmir və ümumən götürəndə, “Dubay vaxtı” istər mövzu-problematika, istərsə dram texnikasına yiyələnmək baxımından öz müəllifinin ilk qələm məşqlərindən professionalizm mərhələsinə keçməsindən xəbər verir.

Aygün Həsənoğlu indiyəcən 40-dan artıq pyes yazıb və bunlardan üçü bizim tədqiq etdiyimiz dövrün payına düşür: beynəlxalq siyasi panoramı əks etdirən “Süfrə”, H.Z.Tağıyevin xeyriyyəçilik fəaliyyətindən bəhs edən “Günəş çıxarkən” və respublikamızın ictimai-siyasi durumunu əks etdirən “Davul” pyesləri. Onun Q.Səidin “Altunsaç”, İ.Qutqaşınlının “Rəşid bəy və Səadət xanım” əsərlərinə insenirovkalarını da bu siyahıya əlavə etmək olar. Aygün konflikt, xarakter və s. dramaturji elementləri bilir, qələmini ən fərqli mövzular və dramın müxtəlif janrlarında sınamağa çalışır. Aktual problematika, fəlsəfi ümumiləşdirmələrə meyl, simvollardan istifadə, aydın dil onun pyeslərinin əsas xüsusiyyətləridir. Amma mən verilmiş bu fürsətdən istifadə edib sözündən daha çox, Aygünün özündən, yaradıcılıq taleyindən danışmaq istəyirəm. Təxminən on il öncə Natəvan klubunda Aygünün rejissor V.Əsədov tərəfindən Gənc Tamaşaçılar Teatrında səhnələşdirilən “Mağara” pyesinin müzakirəsini, Anar müəllimin Aygün haqqında dediyi gözəl sözləri xatırlayıram. O vaxt çoxları kimi mən də zərif çiyinlərini dramaturgiya kimi ağır yükün vermiş bu gənc, gözəl xanımın tezliklə aparıcı dramaturqlarımızdan biri olacağına şübhə etmir, onun timsalında Azərbaycanın spesifik dramaturji istedada malik ilk xanım yazarını görür və bundan bir az da qürur duyurdum. Aygün, doğrudan da, müəyyən uğurlara imza atdı, əsərləri müxtəlif teatrlarda səhnələşdirildi. Onun “Səməni” pyesi hazırda Musiqili Komediya Teatrında tamaşaya hazırlanır və bu işdə, şübhəsiz ki, teatrın islahatçılıq meyli ilə seçilən, gənc istedadlara qayğı ilə yanaşan yeni direktoru Əliqismət Lalayevin böyük rolu var. Amma bütün bunlar doğrudanmı, on il öncə Aygündən gözlənilən nəticələrdir? Nə olub, Aygün?

Müsahiblərində ara-sıra elədiyi ötəri narazılıqları çıxmaq şərtilə Aygün susurdu və nəhayət, bu suala 2007-ci ildə yazdığı “Davul” pyesində dolayısı ilə cavab verdi.

Modernist üslubda yazılmış pyesin qəhrəmanı – düşmənə qarşı təbliğat məqsədilə müxtəlif layihələr hazırlayan, lakin bütün işləri paxıl, cahil, mənfəətpərəst məmurlar tərəfindən zibil qutusuna atılan gənc qız daim onu izləyən erməninin kinayə ilə dediyi “Vətən sənə sahib çıxmadı” sözlərinə, “Mən Vətənimə sahib çıxacağam” deyə cavab verir və finalda davul çalaraq xalqı milli oyanışa səsləyir. Bəlkə də yanılıram, amma mən bu vətənpərvər qızın prototipi kimi Aygünün öz dramaturq obrazını görür və onun çaldığı davulun səsinin lazımı ünvanlara çatmasını arzulayıram.

Bütün bunlarla yanaşı, məncə, Aygünün pyeslərinin qədərindən artıq patetika, xüsusən də vətənpərvərlik pafosundan, plakatçılıq və şüarçılıqdan müəyyən qədər təmizlənməsinə, bunun insan psixologiyasına məxsus daha dərin qatlara enişlə əvəzlənməsinə ehtiyac var. Ən azı ona görə ki, çağdaş oxucu və tamaşaçı patetikanı qəbul eləmir. V.Səmədoğlunun təbiri ilə desək, “vətən, millət zirvəsindən insana enmək vaxtıdır.” Ən çoxu isə ona görə ki, dramın mahiyyətində insan, özü də öncələri tanrılara, sonralar topluma, hazırda isə özü-özünə qarşı duran insan dayanır.

Xalq yazıçısı Elçini yenilikçi dramaturji istiqamətin flaqmanı adlandırmaq olar. Azərbaycan teatr məkanına 90-cı illərdə “Ah, Paris, Paris”, “Mən sənin dayınam”, “Dəlixanadan dəli qaçıb”, “Mənim sevimli dəlim” və s. kimi pyeslərlə daxil olan Elçinin əsas mövzu-problematikası total nevroz, kütləvi psixoz, əsas konflikti ürək-ağıl qarşıdurması, fundamental ideyası zamanın sərt dönüşünün yaratdığı absurd durumdan çıxış çabasıdır. Onun daha çox komediya, yaxud tragikomediya ovqatına köklənməsi, dəlixananı sözün məcazi, ya da birbaşa mənasında olayların əsas məkanı kimi seçməsi də ekzotik bir şeylər olmayıb, bu ideya məntiqindən doğur. Yeri gəlmişkən deyək ki, bu, ümumən dünya dramaturgiyasında geniş yayılmış meyllərdən biridir. Məsələn, çağdaş Rusiyanın ünlü dramaturqları N.Kolyada və N.Sadurun yaradıcılığına həsr etdiyi “Yeni pyes axtarışında” adlı məqaləsində tədqiqatçı M.İ.Qromova yazır ki, ən parlaq metaforası dünyanı dəlixana kimi qavramaqdan ibarət olan şok-teatr tendensiyası XX əsrin sonunun dramaturgiyası üçün səciyyəvidir və ədəbiyyatşünaslar bu faktı diqqətdən kənarda saxlaya bilməzlər.

Elçinin “Arılar arasında”, “Şekspir”, “Qatil”, “Cəhənnəm sakinləri”, “Teleskop” kimi son dövr pyeslərində ən ümumi götürəndə bir yenilik baş verir – əgər o, əvvəlcə dəlixanadan qaçıb ağıllılar mühitinə düşən və məyus olan dəlini göstərirdisə, indi birbaşa dəlixananın özünü təsvir edir, problemin kökünə gedir. Dəlixana metaforası əsərdən-əsərə coğrafi və fəlsəfi yöndən daha miqyaslı xarakter alır.

Kriminal səciyyəli “Qatil” pyesində gənc, evsiz-eşiksiz oğlan var-dövlətinə sahiblənmək istədiyi keçmiş müəlliməsinə “vurulur” və “sevgilisi” tərəfindən qətlə yetirilir.Və bu olay ümumən romantik məhəbbət paradiqmasının qətli anlamını qazanır – sevgiyə inanmaq ağılsızlıqmış. Stalin repressiyası mövzusunda qələmə alınmış “Cəhənnəm sakinləri” pyesində dramaturq total ağılsızlığın tarixən də mövcudluğu fikrini irəli sürür və bəşər tarixinin ən absurd səhifələrindən olan 37-ci ilə üz tutur. “Arılar arasında” pyesində urbanistik həyatın hay-küyündən qaçıb təbiətə– dağlar qoynunda arı saxlayan babaya qonaq getmək bir ailə daxilindəki problemləri nəinki çözmür, əksinə, onların potensial mənəvi-etik qəza durumunu bütün çılpaqlığıyla üzə çıxarır. Arılar arasındakıamansız qanunları qabardan müəllif insan toplumuna məxsus amansızlıq, qəddarlıq, inamsızlığın kökünə gedir, onun bioloji analoqunu tapır və “xeyirxah, ilkin, saf ana təbiətlə” bağlı russoçu mifə qarşı çıxır. Arılar da sancır.

Fantastik-psixoloji “Şekspir” pyesində dəlixana metaforası artıq Bakıdakı hər hansı “psixuşka”, hətta bütöv ölkə də yox, bütün Yer kürəsini işarələyir. Amma əsərin sonunda yadplanetli məxluqun Şekspirin pyeslər kitabını özüylə naməlum Vanderprandur planetinə aparması daha iki məsələdən danışmağa imkan verir: birincisi, təkcə Yer kürəsi yox, digər planetlər də ideal durumda deyil. İkincisi, sənət, teatr varlığın bir planetdən digərinə aparılmağa layiq olan yeganə həqiqətidir. Beləliklə, Elçin öz həqiqətini sənətdə tapır və əslində, tapan kimi də itirir. Çünki sənət oyundur və əgər oyundursa, həqiqət ola bilməz. Bir sözlə, həqiqət yalan-gerçəkliyi bilinməyən, çözümsüz bir müəmma – Şekspir deməkdir.

İkivariantlı finala malik “Teleskop” pyesində Bakıdakı xəstəxanalardan birində klinik ölüm keçirən Kişinin ruhu bədənini tərk edir və dünya ilə axirət arasındakı Keçid Stansiyasından – bərzəx aləmindən Yer kürəsini teleskopla seyr edir. Ən xırda ailə-məişət detallarına qədər dünyanın iç üzünü görən kişi, birinci final variantında Yerə qayıtmaqdan imtina edir, insan yox, ruh olmaq, o dünyaya getmək istəyir və gedir də. İkinci variantda bunun tam əksinə olaraq, o Yer kürəsini, həyatı, insan olmağı seçir. Dünya dəlixana olmağına dəlixanadır, amma cənnət kahıllığı nəyə gərəkdir ki? Və bəyənmədiyimiz bu dünyada yaşamaqdan başqa əlac yoxdur. Pyesin diktə etdiyi son ideya, bizcə, belədir.

“Teleskop”un ikivariantlı finalına uyğun olaraq oxucu, yaxud tamaşaçı nəyi bəyənsə, yaxud nəyə daha çox inansa, onu da seçmək imkanı qazanır. Odur ki, postmodernist ikivariantlılıq burda ən azı iki funksiya daşıyır: birincisi, doqmatik düşüncəyə etiraz məzmun qatından üzə çıxır və ilk dəfə özünün açıq forma həllini tapır; ikincisi, oxucu, yaxud tamaşaçı üzərindəki müəllif diktaturası aradan qaldırılır. Ona görə bu, həm də inkarçılığın son həddi – özünüinkardır. İkincisi, Əzrayıl, Cəbrayıl, Mikayıl, İsrafil kimi arxangellər başda olmaqla çoxsaylı mələklər pleyadasına açıq-aşkar ironiya, hətta Allahın özünə belə gizli işarələr hesabına inkarçılıq kosmik sahədən bilavasitə metafizikaya – axirətə keçir və bununla da inkarlar çevrəsi qapanır.

İnsan ağlının mütləqliyinə şübhə Elçini ilahi zəkanın – əqli-küllün təsdiqinə aparmır. Elmi xurafata tənqidi yanaşmasına rəğmən, onun metafizikası nə Ə.Əmirli kimi ortodoksal dini və nə də A.Məsud kimi mistik-sufiyanə yox, çağdaş elmi-fantastik təsəvvürlərlə çulğalaşır. Kainat saysız-hesabsız mələklər iyerarxiyasının başında duran Tanrı səltənəti yox, Yer də daxil olmaqla fərqli sivilizasiyaların mövcud olduğu planetlər toplusudur – Elçin “hasarın o üzünü” belə görür. Özünüinkarla axirət və Tanrıya münasibətin adekvatlaşması da burda məntiqidir. Çünki biz özümüz, yəni ruhumuzla Tanrının bir zərrəsiyik və zərrəyə münasibət küllə, küllə münasibət isə zərrəyə münasibətə adekvatdır.

Təbiətə qayıdış heç bir problemi çözmür, tarix və bu gün arasında mahiyyətcə fərq yoxdur, gələcəyə və axirətə isə ümid azdır. Və bu total çıxılmazlığın əsas səbəbi ağıldan bəladadır. Bircə yol qalır – düşüncəmiz, baxış bucağımız dəyişməlidir. Bu ideya özünün ən dəqiq formuləsini “Şekspir” pyesində yadplanetlinin dilindən belə tapır: “Mən kainatda çox planetlərdə olmuşam, ancaq bu “ağıllı”, “dəli” müqayisələri ilə ancaq sizin planetdə rastlaşmışam. Bunu kim müəyyən edir ki, biri ağıllı, o biri dəlidir? Kimdir hakim? İnsan deyil? İnsan özü necə müəyyən edə bilər ki, bu insan ağıllıdır, o insan dəli? Bu cür doqmalarla necə yaşamaq olar?

Amma “Okkam “ülgücləri”nin üstüylə gəzirmiş kimi bütün ehtiyatlılığına, hər hansı biranlamlı mövqedən mümkün qədər uzaq durmasına rəğmən, Elçinin pyesləri relyativist bir ideya diktə edir: özü haqqında uydurduğu dürlü miflərə rəğmən insanla həşərat – arı arasında mahiyyətcə böyük fərq yoxdur; heç bir mütləq həqiqət yoxdur; hər şey nisbi, şərti və fani olduğu kimi, insan ağlı və məntiqinin nəticəsi olan hər hansı fikri mütləqləşdirmək də ağılsızlıqdır. Çünki ağıl və dəliliyi müəyyən edən mütləq ölçünün özü yoxdur. Və bircə mütləq həqiqət var – bütün həqiqətlərin nisbiliyi. Nəticədə, 2500 ildən bəri daşlaşmış Aristotel məntiqinə, insan mərkəzçi Renessans humanizmi və ağılçı maarifçi görüşlərə, sentimental təbiət kultu və romantik məhəbbət ideallarına, ortodoksal dini ehkamlar və pozitivist elmi doqmalara, ümumən hər dürlü doqmatizmə qüvvətli ironiya onun pyeslərinin fundamental ideya-fəlsəfi əsasına çevrilir.

Beləliklə, 90-cı illərdən üzü bəri dramaturqun ideyaca inkişafını iki dövrə bölmək olar. Birinci dövrdə SSRİ-nin çöküşü, yeni toplum quruculuğu ilə bağlı populizmin ifşası – köhnə hamam, köhnə tas ideyası qabardılır. İkinci dövrdə olaylar konkret zaman və məkan sərhədlərini aşaraq tarixi, kosmik və hətta metafizik xarakter alır: ümumən, hər hansı dəyişmə və inkişaf cəfəng uydurmadan başqa bir şey deyil. Dramaturqun son dövr pyeslərinin əksərən postmodern səciyyəsi də ilk öncə bu total inkarçılıqdan doğur. Onun dramaturji yaradıcılığını fəlsəfi postmodernizmin patriarxlarından olan M.Fukonun bəşər tarixinə ağılsızlığın xronologiyası kimi baxdığı “Dəliliyin tarixi” fundamental əsərinin milli-bədii analoqu da saymaq olar.

Elçinin pyeslərində olaylar adətən konkret zaman və məkanda, ailədaxili münasibətlər fonunda başlayıb finala doğru qlobal-fəlsəfi xarakter alır. Dramaturji bədii düşüncəmizi npostəfəndiyev mərhələsinin göstəricisi olan bu fakt Azərbaycan insanının sadəcə vətəndaş yox, planetdaş olmaq iddiası və kosmosdaş olmaq istəyinin bədii-fəlsəfi ifadəsidir və öz-özlüyündə təqdirəlayiq faktdır. Bu, artıq Nobelə təqdim olunmaq haqqı deməkdir. Bununla belə, bizcə, Elçinin xüsusən də son pyeslərində qaldırılan problemlərin konkret Azərbaycan gerçəkliyi ilə daha sıx ilgilənməsinə ehtiyac duyulur. Bu gün Azərbaycan teatrının yuxarı siyasi eşalonun həyatını əks etdirən realist pyeslərə ehtiyacı var. Görəsən, rejissor B.Osmanovu özünün ən maraqlı tamaşalarından birini qurmaq üçün Tuncər Cücənoğlunun “Uçqun” pyesinə üz tutmağa vadar edən nə oldu? Və nə üçün Azərbaycan tamaşaçısı öz siyasi həyatının mahiyyəti ilə bağlı fikri milli dramaturqlarımızın pyesləri yox, türk dramaturqunun ucqar bir dağ kəndində baş verən olaydan bəhs edən pyesindən dolayısı ilə eşitməlidir? Bizə elə gəlir ki, bu problemi çözə biləcək iki-üç imzadan birincisi Elçindir. Belə bir pyesin təkcə Elçinin yaradıcılığı yox,ümumən dramaturgiyamızın ciddi faktına, teatr həyatımızı canlandıracaq olaya çevriləcəyinə şübhə etmirik. Və planetar, kosmik, metafizik problemlərin bədii çözümündən sonra sözügedən mövzu-problematikaya dönüşə dramaturqun özünün də daxili ehtiyacı olmalıdır. Hər halda məntiq belə deyir, biz onu qəbul etsək də, etməsək də...

Firuz Mustafa səhnə əsərlərinin sayı baxımından Şekspiri keçən yeganə Azərbaycan dramaturqudur. Qırxdan artıq pyes müəllifi olan F.Mustafanın yaradıcılığının ideya əsasında həqiqət axtarıcılığı durur. Əgər Elçin öz həqiqətini sənətdə, Ə.Əmirli dində, H.Mirələmov vətənpərvərlik ideologiyasında tapırsa, F.Mustafa fəlsəfədə görür. O, sovetlərdən miras qalan bayağı materializmin sərhədlərini aşaraq, Haqverdiyev və Caviddən sonra yenidən metafizikaya üz tutan ilk Azərbaycan dramaturqlarından biridir. Yerdə baş verən olayların kökünü göylərdə axtarmaq! Görünən olayların gözəgörünməz səbəblərinə baş vurmaq! “Sehrbaz” dramında personajlardan birinin dilindən səslənən aşağıdakı sözləri onun həqiqət axtarışları cəhdlərinin son və ən ümumi formuləsi kimi də qəbullanmaq olar:

Nə Allahı qına, nə də bəndəni,

Bunların hamısı tale işidir;

Olum da, ölüm də

göylərdən gəlir,

Bizim xoşbəxtliyin

mənbəyi göydə,

Bizim bədbəxtliyin

mənsəbi yerdə.

“Bunların hamısı tale işidir”. F.Mustafanın pyesləri üçün səciyyəvi olan tragik ovqat bu fatalist dünyagörüşündən doğur. Yaşamaq faciədir! Dramaturqun son illər bir qayda olaraq, şən komediya yox, kədərli dram janrına müraciətini, yəqin ki, bu qənaət şərtləndirir. Onun 2006-cı ildə “Araz” nəşriyyatında işıq üzü görən “Qara qutu” kitabında son illərdə yazdığı “Qara ulduzlar”, “Sehrbaz”, “Zaman”, “Pələng ili”, “Neytral zona”, “Bir nəfər üçün tamaşa və yaxud qarabasmalar”, “Qara qutu” dramları da yer alıb.

Lakin tale, alın yazısı məsələsinə verdiyi önəmə rəğmən, F.Mustafa insana fərdi iradədən məhrum kölə kimi baxmır. Bu, onun fatalizminə ekzistensial çalar verir. Onun bir çox protoqonist qəhrəmanları Kamyünün tauna qarşı anlamsız mücadilə apardığını bilən, amma öz həkimlik borcunu yerinə yetirməkdən yenə də vaz keçməyən qəhrəmanını xatırladır.

İnsan ruhunun qandallandığı, vicdan azadlığının tapdalandığı avtoritar rejimdə cinayətlərin ən dəhşətlisi insanın öz vicdanına xəyanətidir. F.Mustafanın siyasi-fəlsəfi baxışlarını əks etdirən bu ideya öz əksini “Qara ulduzlar” dramında tapır. “Neytral zona” dramında sərhəddə – neytral zonada saxlanılan Vasifi sərhəd işçiləri aylarla evinə buraxmır və it yerinə belə qoymurlar. Lakin problem sadəcə insan şəxsiyyətinə cansız kağız qədər önəm verməyən bürokratik rejimin ifşasında deyil. Sərhəddin hər üzündə bir arvad alan və özü-özünü neytral zonaya salan Vasifin də bu işdə suçu az deyil. Amma dramın çoxqatlı ideyası bununla da bitmir. Qanunbazlığın qanunu əvəz etdiyi durumda sosial nizam pozulur və həyat elə bir qeyri-müəyyən, neytral şeyə dönür ki, burda insanla heyvanın, yaşamaqla sadəcə mövcudluğun fərqi olmur. “Sehrbaz” dramında həkim Samit öz pasiyentindən qeyri-qanuni doğulan qızının özü də bilmədən məşuquna çevrilir və bu absurd final taleyin cəzası olduğu qədər, həm də insan əməlinin sonucu kimi mənalanır. “Zaman” dramında cəbhədən qayıdıb mülki həyatda daha qorxulu “ermənilərlə” üz-üzə gələn qəhrəmanın könüllü olaraq qəbirə getməsində şəxsiyyətin ikiləşməsi amilinin də rolu olur. “Pələng ili” dramında təbiət qoynunda dincələn bir neçə ailə cütlüyünün gözlənilmədən qorxunc pələnglə üzləşməsi də eyni məntiqlə çözülə bilər. Pələngin zühuru bayağı vətənpərvərlik hissi, vulqar təbiət vurğunluğu, saxta sədaqət və məqsədyönlü nəzakətin altında gizlənən yırtıcı eqoizm, mənfəətpərəstlik, xəyanət və riyakarlığın gizli qatlardan üzə çıxmasının simvolik işarəsinə çevrilir. Ən böyük vəhşi insanın öz içindədir – dramaturq bunu deyir. Və “Qara qutu” pyesində işıq insanın qara qutuya təşbeh olunan içinə düşür. O qutudan sadəcə nəyisə silmək yox, həm də baş çıxarmaq da mümkünsüzdür, hətta insanın özü belə. İnsan həyata sual kimi gəlib, dünyanı sual kimi də tərk edir.

Bununla belə, “Çardaqda zirzəmi” absurd dramında olduğu kimi F.Mustafanın əsərlərində bəzən personajlar metomarfozaya məruz qalmaq hesabına bir neçə ampluada çıxış edir, tez-tez fərqli zaman və məkanlara transfer olunur və nəticədə əsər aşırı yüklənir. O dərəcədə ki, hətta Bomarşe öz Fiqarosu ilə bir yerdə Firuz bəyə qibtə edə bilər. İntellektual oyuna aludəlik, teatral tələblərə etinasızlıq pyesin səhnələşdirilməsi imkanlarını məhdudlaşdırır, onu lizodram, yaxud fantastik kinossenariyə yaxınlaşdırır. “Pələng ili”nin birinci hissəsi, yaxud “Qara ulduzlar”da olduğu kimi fəlsəfəçiliyə ifrat meyl isə dramaturji tempi zəiflədir, söz hərəkəti üstələyir.

Olsun ki, 20-dən artıq pyesi fərqli teatrlarda səhnələşdirilən Firuz bəyin indiyə qədər Milli Teatra yol tapa bilməməsində bu amillərin də müəyyən payı var. Amma bu, əlbəttə ki, yeganə və həlledici səbəb deyil. Daha ciddi səbəb Firuz bəyin modernist estetikasının öz üzərinə ənənəvi teatr statusu götürmüş Milli Teatrın ştamplarına o qədər də uyğun gəlməməsidir. Ondan da “ciddi” səbəb haqqında isə birinci bölümdə danışdığımızdan özünütəkrara yol vermək istəmirik. Bizcə, bu günlərdə “Xalq qəzeti”nə müsahibəsində “hansısa əsərimin hansısa teatrda oynanılması üçün heç vaxt xüsusi israr və təşəbbüsdə bulunmuram” sözləri ilə F.Mustafa özü də həmin “daha ciddi” səbəbə üstüörtülü işarə edir. Bizə elə gəlir ki, ən azı üslubi rəngarənglik, ən çoxu isə teatrın ardıcıl yeniləşmə tələbi naminə F.Mustafanın uğurlu əsərləri ana teatrımızın səhnəsinə yol tapa bilər və inanırıq ki, teatrın başladığı yeni repertuar siyasəti nəticəsində bunu çox da gözləmək lazım gəlməyəcək.

(Ardı var)

Əsəd CAHANGİR

525-ci qəzet.- 2011.- 11 iyun.- S.26-27.