Məhəbbət və qürur haqqında hekayə

Klassik resenziya nostaljisi

Akademik Milli Dram Teatrı 2011-ci ilin son ayında özünün son premyerasını təqdim etdi. Bu, V.Hüqonun “Mariya Tüdor” pyesi əsasında təcəssüm etdirilən “Qadın məhəbbəti” tamaşası oldu.

Ta qədimlərdən teatr aləmində qəbul edilmiş sakramental həqiqətə görə, “sənətkarı öz qanunları ilə mühakimə etmək lazımdır”. Olsun. Biz elə bu cür də edərik.

Polifonik musiqinin sanki işarəsi ilə açılan pərdənin arxasından boylanan mənzərə elə ilk anlardan bizi hələ bilmədiyimiz həyəcanlı hadisələrə hazırlayır.

Bu zaman səhnənin ön planında gələcək hadisələrin öncəsindən xəbər verən ilk oyun görüntüləri təqdim edilir. Sonra kiçik ölçülü super pərdə qalxır, bununla da quruluşçu rəssam hadisələrin zaman və məkan dəyişikliyini təmin edir. Burada tamaşanın yeni personajı görünür, saray və monarxiya atributları diqqət çəkir. Beləliklə, tamaşa başlayır və biz tamaşaçılar rejissorun (Gümrah Ömər) müəllifdən alıb bizə ötürdüyü hadisələrə şahid olaraq qatılırıq.

Tamaşanın yetərincə dinamik olan hadisələr xəttində sürətlə dəyişən dramatik situasiyalar rejissor konsepsiyasının əyani tətbiqinə, bədii maddiləşməsinə ləyaqətlə xidmət edir. Burada yaşadığı zamandan və tutduğu mövqeyindən asılı olmayaraq, fərdin iç dünyası, eqo aləmi, ətrafı ilə, onun tərəfindən qurulmayan gerçəkliyin qanunları ilə olan konflikti, getdikcə yüksələn gərgin dramatizm yaradır və biz sanki Şekspir qələmi ilə yazılmış vəziyyətlər, xarakterlər görür, dialoqlar eşidir və bu zaman həmin dramaturgiyaya məxsus tanış ədəbi-bədii konstruksiya diqqətimizi çəkir.

Bəlkə elə buna görədir ki, quruluşçu rejissor tamaşanın janrını Şekspirsayağı dram kimi müəyyənləşdirib?! Bəlkə bununla rejissor Strindberqin “Ölümün rəqsi” pyesinin təsirilə F.Dürrenmattın öz pyesini “Strindberqi oynayırıq” kimi adlandırmasından ruhlanıb? Axı, F.Dürenmattın qeyd etdiyimiz əsəri “Ölümün rəqsi” pyesinin janr xüsusiyyətlərinə çox yaxındır. Bəlkə elə buna görə, Hamletin “dünya həbsxanadır, Danimarka isə onun ən iyrənc şöbəsi” ifadəsinin təsiri ilə “Qadın məhəbbəti” tamaşasının tərtibatındakı (istər Kraliçanın sarayında, istərsə də ikinci hissədə) dəmir barmaqlıqlar mühüm tərtibat elementindən daha çox bütövlükdə bədii obraz kimi verilib?! Doğrudan da, axı, rejissor bunu passiv rəmzi görüntü kimi deyil, oyun şərti, obrazların əməl xəttinin fəlsəfi əsası kimi götürdüyünü hər dəfə işarələyir.

Bir məqamı xüsusi qeyd etmək vacibdir ki, teatr, nə ilkin ədəbi materialın, nə də özünün 1962-ci ildəki təcəssüm variantının təsirinə düşməyib. Əksinə, burada tamamilə yeni səhnə redaksiyası əsasında təcəssüm şərtləri müəyyənləşib. Odur ki, yozum, əsas etibarilə, pritça axıcılığına müvafiq şəkildə, yəni fikir və hadisələrin bədii səhnə nəqlinə uyğunlaşıb. Bu isə özlüyündə, həm ayrı-ayrı obrazların, həm də bütövlükdə tamaşanın teatr vasitələri ilə təcəssüm prinsiplərini mənalandırır.

Başqa bir məqam, tamaşanın obrazlar sisteminə, bu obrazların qarşılıqlı münasibətlərinə, həmçinin yozum zamanı rejissorun təcəssüm estetikasına, müəyyən mənada, geniş imkanlar verən məqam isə ondan ibarətdir ki, yaradıcı heyətin bədii yanaşmasında tarixiliyə (əslində, bu, müəllifin verdiyi fürsətdir) aludəlik yoxdur. Tamaşanı izlədikcə, belə məlum olur ki, burada onu Tüdorların sülalə xronikası yox, şəxslər və situasiyalar maraqlandırıb. Doğrudan, tamaşada yeri gəldikcə lord Talbotun, prinses Yelizavetanın adları çəkilir, amma elə bununla da bitir. Bura onu da əlavə edək ki, ədəbi material üzərində işdə məhz (T.Kazımovun dəst-xəttinə uyğun olaraq) tamaşanın ali məqsədinə xidmət edən yaradıcı yanaşma diqqəti çəkir. Buradaca onu da qeyd edək ki, mətn üzərində aparılan “əməliyyat” bəzi hallarda istənilən nəticəni vermir. Doğrudur, obrazların adlarının şərtiliyi, onların hadisələrdə təzahür edən qarşılıqlı münasibətləri bir küll halında özünü doğrultsa da, deməliyik ki, müşahidə etdiyimiz ayrı-ayrı gəlişlər səhnə dinamikası baxımından daha təsirli ola bilərdi.

Rejissor Gümrah Ömər sanki A.Dümanın “tarix mənim üçün paltarasandır” ifadəsini əsas tutub, V.Hüqonun ədəbi materialının səhnə redaksiyası zamanı özünün estetik quruluş təxəyyülünə korluq verməyib. Rəssama gəlincə, tamaşanın tərtibat həllində Ramin Bəykişiyev asketik formaya üstünlük verməklə, aktyorların səhnədəki fəaliyyətləri üçün geniş ərazi ayırmışdır.

Hər şeydən əvvəl onu nəzərə alaq ki, “Qadın məhəbbəti” tamaşasında ikinci dərəcəli hadisə yoxdur. Bütün hadisələr əsasdır. Burada Qrafın xəyanətindən başlayan hadisə, Kraliçanın qisas qərarı ilə əlaqələndiyi kimi, birincini xilas tədbirinin və acınacaqlı cəhdlərinin iflası ilə üzvi şəkildə bağlıdır.

Qrafın xəyanət xəbərini alan Kraliça şübhələrinin təsdiqindən sarsılır. Bayaqdan xoşbəxtliyindən xumarlanan, bədəninin və ruhunun harmoniyası ilə məmnun günlər yaşayan Kraliçanın rahatlığı pozulur, özünün söylədiyi kimi, “qısqanclıq içini qurd kimi yeyir”. Əslində, burada onu incidən sadəcə qısqanclıqdan doğan düşüncələri deyil, qadın heysiyyətinə, Kraliça qüruruna vurulan namərd zərbədir. Və bu gözlənilməz zərbədən sanki onun ayağının altından yer qaçır, Kraliça müvazinətini itirir. O, bu xəyanəti bağışlaya bilməz. Əgər əvvəlki məşuqu məhkəmədə bəraət almağa müvəffəq olmuşdusa, bu dəfə Kraliça onun iç dünyasını tarimar edən şəxsə qurtulmaq imkanı verməməkdə qərarlıdır.

Bu hadisələrin katalizatoru kimi Vali obrazı Kraliça üçün həm köməkçidir, həm də qarşısını kəsən yetərincə ciddi əngəl. Belə ki, Vali hər vəchlə Qrafı Kraliçanın gözündən salmaqda ən adi imkandan belə istifadə etmək əzmindədir. Çünki o, Kraliçanın İspan prinsi ilə izdivacına nail olmaq istəyir və bu yolda Qraf onun planlarını poza biləcək maneədir. Odur ki, Qrafın xəyanəti Vali üçün göydəndüşmə bir fürsətdir. Bununla bərabər Vali, tamaşanın ikinci hissəsində şahidi olduğumuz hadisələrdə Kraliçanın öz sevimli məşuqunu xilas etmək cəhdlərinin qarşısını alan keçilməz maneə, real təhlükədir.

Hər şey qisas hərisliyindən başlayır. Burada Kraliça ilə rəiyyət Fəhlə arasında qəribə müttəfiqlik yaranır. Kraliça heysiyyətinə toxunulduğuna, qürurunun əzildiyinə görə, Fəhlə isə hər kəsdən, hətta özündən belə gizlətdiyi sevgisinə vurulan zərbəyə görə qisas nöqtəsində birləşirlər. Və hər ikisi Qrafdan qisas almaqda qərarlıdır.

Əslən Neapollu pinəçinin oğlu (bu tamaşa zamanı bəlli olur) olan Qraf bu titula və sarayda müstəsna imtiyazlar qazanmasına görə, Kraliça ilə ehtiraslı sevgi münasibətlərinə borclu olduğunu unudaraq, Qızla eşq macərası yaşayır. Bu zaman, Qızın sadəlövh məsumluğundan istifadə edərkən, maraqlıdır ki, nə Qraf, nə də Qız Fəhləni necə alçaltdıqlarına əhəmiyyət vermirlər. Bu isə, nə az, nə çox, ölüm qoxulu qisas hökmünü labüdləşdirir.

Quruluşçu rejissor təcəssüm prosesində tamaşanın dünyagörüşü bazasını müəyyən edərkən, müəllif tərəfindən sırf ədəbi keyfiyyətlərdə, yəni dialoqlarda və monoloqlarda təqdim edilən fikir eyhamlarını aktyor oyunu, bütövlükdə isə, teatr vasitələri ilə qabartmağa cəhd edir, bu zaman səhnə obrazlarının istər vizual əməl məntiqində, istərsə də psixoloji qatlarda yer tutan qoşalıq (binarlıq) xassəsini çatdırmağa tələsir. Bu başdan deyək ki, belə bir iddia nəinki asan deyil, hətta risklidir. Çünki qeyd etdiyimiz xüsusiyyətlər rejissordan və təcəssümə qoşulan ifaçılardan böyük səriştə və səhnə ustalığı tələb edir.

Deyəsən, əsas mətləbə keçməyin əsl vaxtıdır. İndi görək, yuxarıdakı sadə olmayan estetik məqsədlər tamaşanın bədii realizəsində nə dərəcədə təmin edilir. Başqa sözlə, quruluşçu rejissorun seçdiyi aktyor qüvvələri çiyinlərinə götürdüyü yükü ali məqsədə doğru ləyaqətlə daşıya bilir, ya yox?!

“Qadın məhəbbəti” tamaşasında görünən, “oxunan” konfliktin qütbləri aydındır. Aydın olmayan, “oxunuşu” çətin olan, daha gizli qalan konflikdir ki, onun da işartısı bu və ya digər şəkildə təzahür edir. Yəni monarxiyanın dayaqlarının sarsınmaqdan qorunması cəhdləri, ayrı-ayrı tərəfləri və onların mövqelərini müəyyən edir, amma elə buradaca yuxarıdakının bətnində önəmli motiv, altından xətt çəkiləsi bir konflikt diqqəti çəkir. Şəxsi istəklər və hakimiyyət dilemmasının yaratdığı konflikt, obrazların münasibətlərini aşkarlayan daha qabarıq, daha dinamik situasiya üçün ciddi və yetərlidir.

Konfliktin mərkəzi fiquru heç şübhəsiz ki, Kraliçadır. Əslində bu, rejissorun deyil, müəllifin iradəsinin ifadəsidir. Obrazın ifaçısı Xalq artisti Məleykə Əsədovaya rejissor, müəllifdən fərqli olaraq, ekspozisiyada özünü ifadə imkanları verməmişdir. Yəni aktrisa öz qəhrəmanını elə başlanğıcdan hadisələrin içində təqdim edir. Razılaşaq ki, bu, ifaçılıq baxımından olduqca çətindir, çünki Şekspirin özü belə bütün əsərlərində əsas qəhrəmanı ilk şəkildə səhnəyə gətirmir, sanki onu gələcək hadisələrə hazırlayır. Burada isə, rejissor özünə və ifaçılara çox güvəndiyindən, ya nədənsə onlar birbaşa hadisəyə daxil olurlar.

Kraliça (M.Əsədova) tamaşanın birinci hissəsində o qədər müxtəlif vəziyyətlərə düşür ki, onların hər biri öz bədii fərdiliyinə və dramatik gərginliyinə görə, yüksək səhnə texnikası, fiziki hazırlıq, oyun ustalığı tələb edir.

Elə ilk səhnədə, Kraliçanın öz məşuqu Qrafla görüşü, tərəf müqabil olaraq aktrisanın (M.Əsədova) və aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov) uğurlu səhnə tandemini tamaşaçıların maraqla izləyəcəyinə rejissorun ümidləri özünü doğruldur.

Yaradıcılıq baxımdan bu, olduqca mürəkkəb səhnədir. Diqqət yetirək: Kraliça Qrafın xəyanəti barədə Valinin gətirdiyi xəbərə inanmır, (bəlkə də inanmaq istəmir) amma bunu yoxlamalıdır. Az qala Hamletin atasının qətlə yetirildiyi barədə kölgədən eşitdiyi xəbərin həqiqətini, Otello Dezdemonanın xəyanəti barədə Yaqodan eşitdiyi xəbəri yoxlamaq istədiyi kimi Kraliça da buna çalışır. Bu zaman o eşitdiklərinin yalan olmasını bütün varlığı ilə istəyir. Və bu zaman Qraf əvvəlki nəvazişlərini işə salır, amma Kraliçanın başqa ovqatda olması onun gözündən qaçmır. O, Kraliçanın şübhələrini dağıtmaq, niyyətini azdırmaqda canfəşanlıq etməklə Kraliçanın şübhələrini daha da artırır. Aktrisa bu məqamlarda zahirən təmkinli görünən Kraliçanın, az qala, yalvarışla Qrafdan etiraf gözləməsi səhnəsini ustalıqla oynayır. Bu zaman o, Kraliça deyil, sadəcə ehtirasının əsiri olan, hisslərinin buxovlarının ağırlığından inləyən zəif qadındır. M.Əsədova səsinin titrək nidaları ilə sanki Qrafa xəyanətini etiraf etməyə şans verir ki, onu bağışlamağa özündə güc tapsın. Amma Qraf xəyanətini etiraf etmək fikrində deyil. Bu zaman ifaçı aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov) oyun ustalığı ilə tamaşaçıya təlqin edilən qənaət – riyakarlığın meydan suladığı yerdə sevgiyə yer yoxdur – fikri təsirli səslənir.

Deməli, Kraliça etiraf gözləyir və eşitdikləri ilə bağlı həqiqəti öyrənmək istəyir, Qraf isə Kraliçanın nələri bildiyini müəyyən etməyə və onun şübhələrini dağıtmağa çalışır. Beləliklə, hər iki obrazın həmin “təklif edilmiş şəraitdə” (K.S.Stanislavski) əməl xətti bəllidir və ifaçılar M.Əsədova və Qraf rolunun hər iki ifaçısı (E.Rüstəmov, H.Rəhimov) müxtəlif ifa üsulu ilə bunları təqdim edir. Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, M. Əsədova əvvəlki rollarından fərqli olaraq, Kraliça obrazının ifasında daha biçimli, daha ifadəli və inandırıcıdır. Qraf obrazının səhnə yozumu təqdimatında hər iki ifaçı, istər E. Rüstəmov, istərsə də H. Rəhimov təbii və təsirli olsalar da, eyni zamanda, fərqli oyun tərzi ilə seçilirlər. Belə ki, E. Rüstəmovun Qrafı cəmiyyətdə nəyin bahasına olursa olsun yüksəlməyə can atan mənsəbpərəst və hiyləgərdirsə, H. Rəhimovun yozumunda gördüyümüz Qraf ilk baxışda nə etdiyini bilməyən tamahkar və şəhvət düşgünüdür.

Digər tərəfdən ifaçı aktyorlardan E. Rüstəmovun oyununda dürüst səhnə rəsmi, ifadəli mizanlar diqqəti çəkirsə, H. Rəhimovun emosional oyun tərzi təbiiliyi ilə fərqlənsə də, təcrübəsizliyi ucbatından tamaşa boyu irili-xırdalı nöqsanlar özünü göstərir. Amma bunu da əlavə edək ki, H. Rəhimov özünəməxsus istedadı ilə truppa içərisində getdikcə boy verib görünməkdədir.

Tamaşanın əsas bədii fiqurlarından biri, heç şübhəsiz ki, Validir. Bu obrazın ifaçısı Əməkdar artist Cəfər Namiq Kamalın təqdimatında, rejissor yozumuna müvafiq olaraq, qəhrəmanın “zahiri və daxili vəziyyəti” (K.S.Stanislavski) ahəngdardır. Şekspirdə olduğu kimi Hüqoda da obrazların zahiri və batini keyfiyyətləri üst – üstə düşür. Bu baxımdan aktyor öz rolu üzərində işləyərkən görünür, bu məqama xüsusi diqqət yetirib. Onun Valisi yerişində, jestlərində, baxışlarında və danışığında kifayət qədər yığcamdır. Obrazın yozumunda C.Namiq Kamal saray həyatının yazılmayan qanunlarına heyrətamiz ustalıqla yiyələnmiş əsilzadə, tədbirli siyasi düşüncəyə malik usta oyunçudur. Tamaşa boyu onun səbrlə və təmkinlə qurduğu oyunlar Valinin məkrli təbiətini aşkarlayır. Aktyor müxtəlif səhnə vəziyyətlərində obrazın çoxcəhətli təbiətini sənətkarlıqla açır, onun yeri gəldikdə geri çəkilməyi bacardığını, yaxud fürsət düşəndə amansız həmlələrini tamaşanın hadisələr xətti boyu çatdırmağa müvəffəq olur.

C. Namiq Kamalın Valisi də qisas niyyətindədir. Yəni bir yadelli pinəçi oğlunun Kraliçanın şəhvət alovlarını söndürmək qabiliyyətinə görə, Kraliçanın favoritinə çevrilib qraf rütbəsi alaraq saray ierarxiyasında bu qədər yüksəlməsi başqaları kimi Valini də ciddi narahat edir. Burada bir səbəb də budur ki, Kraliçanın Qrafa bunca bağlanması Valinin gələcək planlarını, İspan prinsi ilə izdivac işlərini alt-üst edə bilər. Bu isə Vali üçün dəhşətli aqibət vəd edir. Odur ki, o öz torunu toxuyur, tələlərini ağıl kəsən hər yerdə qurur. Məhz onun ssenarisi ilə biri digərini əvəz edən görüşlər çox çəkmir ki, tamaşaçılarıın gözü qarşısında öz bəhrəsini verməyə başlayır. Və nəinki Fəhlə, yaxud Qız, Qraf, hətta Kraliçanın özü belə bu tələlərdən qurtula bilmirlər. Aktyor özünün yetkin səhnə texnikası, oyun məharətilə Valinin saraydaxili intriqalarda tutduğu mövqeni özünün əməl xəttində səlis şəkildə ifadə etməklə tamaşaçıda bu obraza qarşı birmənalı münasibət yaratmağa nail olur. C.Namiq Kamal səhnədə, hətta kiçik “faktların dəyərləndirilməsi”(K.S.Stanislavski), obrazın bədii ştrixlərlə tamamlanması işini məharətlə realizə edir. Tamaşanın bədii strukturu elə qurulmuşdur ki, sanki rejissor hər bir obrazın yerini və funksional səhnə həyatını yaddaqalan etməyi hədəf götürmüşdür. Odur ki, burada Qız və Fəhlə obrazlarının istər ədəbi-bədii mahiyyəti, istərsə də konfliktin yaratdığı bölgüdəki münasibətləri, həmçinin ifaçıların estetik yükü bəlli şəkildə müəyyənləşdirilib. Bəs, nəzərdə tutulan bədii-estetik məqsədlərin səhnə təqdimatı necədir? Hamlet demişkən “budur məsələ”.

Rejissorun yozumu və ifaçıların oyunu sayəsində ərsəyə gələn (daha doğrusu, səhnəyə gətirilən) obrazların içərisində Fəhlə (Kazım Həsənquliyev, Sabir Məmmədov) və onun əsas tərəf müqabili olan Qız (Şəlalə Şahvələdqızı) tamaşanın hadisələr xəttində həlledici mövqe tuturlar.

Maraqlıdır ki, rejissor tərəfindən Fəhlə və Qızın qarşılıqlı münasibətlərinin aşkarlanması, həmin münasibətlərin səhnə həyatının vizual təqdimində ustalıqla verilir. Belə ki, Fəhlə obrazının hər iki ifaçısı (Əməkdar artistlər S.Məmmədov və K.Həsənquliyev), Qız obrazının ifaçısı (Ş.Şahvələdqızı) Valinin qurduğu oyunların qeyri-iradi iştirakçısı olaraq əvvəlcə qurbanlar kimi, hadisələr davam etdikcə, fəal qəhrəmanlar olaraq öz “mən”ini təsdiqləməyə hazır şəxslər kimi böyük səhnə həyatı yaşayırlar. Əgər Fəhlə K.Həsənquliyevin ifasında emosiyaların partlayışı, dramatik vəziyyətin labirintində çaş-baş qalmış, özünün rabitəsiz vurnuxması ilə yadda qalırsa, S. Məmmədovun təqdimatında bu obraz öz təmkinli məntiqi və ardıcıl əməl xətti ilə fərqlənir. Saray həyatından uzaq olan Fəhlə, təbii olaraq, burada hökm sürən qanunlardan xəbərsiz olduğu üçün ilk səhnələrdə nə baş verdiyini və nə etməli olduğunu bilmir. Amma sonrakı səhnələrdə Fəhlə hər şeyi anlayır və püxtələşir. Bu dəyişmə prosesi hər iki ifaçının oynunda inandırıcıdır.

Valinin manipulyasiyasında itaətli icraçı, onun oyun karuselində hərlənən obrazlardan olan Zindan rəisinin ifasını Xalq artisti Hacı İsmayılova və Əməkdar artist Elxan Quliyevə həvalə etməkdə rejissor çox fəndgir tərpənib. Belə ki, yaradıcılığında hər bir obrazın plastik səhnə rəsminə başlıca yer verən, səs diapazonundan ustalıqla istifadə edən H.İsmayılovun ifasında gördüyümüz Zindan rəisi sədaqətlidir, amma öz mənafeyini güdür, sadəlöhv görünsə də, axmaq deyil. Aktyor özünün buqələmun təbiətli səhnə qəhrəmanını sevdirmək üçün bədii ifadə vasitələrinə xəsislik etmir. Digər ifaçı, E.Quliyevə gəlincə, onun təqdimatındakı Zindan rəisi xidmət etməyə, sədaqətini hər fürsətdə sübut etməyə hazırdır. Öz qiymətini yaxşı bilən bu adam hiyləgər və tədbirlidir, çevik ağla malikdir. Aktyor öz qəhrəmanının təbiətindəki müxtəlifliyi öz yaradıcılığına məxsus sadə detallarla çatdırır.

Biz bayaq tamaşada ikinci dərəcəli hadisələrin olmadığını demişdik. Əlavə edək ki, burada ikinci dərəcəli obrazlar da yoxdur. Doğrudur, əgər obraz yadda qalırsa, bir qayda olaraq bunu daha çox ifaçının məharətli oyunu ilə əlaqələndirirlər. Amma qəribədir ki, “Qadın məhəbbəti” tamaşasında hər bir obraz təcəssümdə önəmli yer tutur. Məsələn, ədəbi əsərdə epizodik mahiyyət daşıyan Yəhudi obrazı tamaşada ən görünən personajlardandır. Halbuki Yəhudi yalnız ikinci hissədə səhnəyə gəlir.

Yəhudi obrazının da iki ifaçısı var – Əməkdar artistlər Əjdər Həmidov və Ayşad Məmmədov. Ə.Həmidovun ifasındakı yəhudi təkcə peşəsindən – zindan gözətçiliyindən deyil, həyatdan yorulub-bezmiş adamdır. Haqq, ya nahaq məhkum edilənlərin ölümünə öyrənmiş, edamlara adət etmiş bu adam ölümlə həyat arasındakı mövcudluğa fəlsəfi baxır, öz qədəri ilə barışır. Ə.Həmidov bu obrazın sadədilliyi ilə qəribəliyini xəsis boyalarla təqdim edir. Onun gördüyümüz oyun tərzində, fikrimizcə, ritm süstlüyü obrazın əməl məntiqini tam qavramağa mane olur. A.Məmmədov bu baxımdan daha fəaldır. Onun oyununda müşahidə etdiyimiz məqamlar aktyorun obraz üzərində kiçik detallarına qədər incə işləməsindən xəbər verir. Yəhudi obrazının plastikası, danışıq tərzi, ehmallı jestləri, səhnədə ehtiyatlı addımları, fikirlərinin aktyorun diksiyasında təzahür edən astagəlliyi bu adamın heç kəsə inanmadığı, dünyanın işlərinə qarışmamağı tamaşaçıların nəzərində onu mənalı fərdə çevirir.

Tamaşada Qız obrazı konfliktin əsas cinahında dayanır və əslində işlərin mayası onun Qrafla olan məhəbbət macərası ilə birbaşa əlaqədardır. Qız öz varlığı ilə baş verən hadisələrin, həm səbəbində həm də nəticəsində mühüm yer tutur. Bu obrazın ifaçısı Ş.Şahvələdqızı tamaşa boyu, az qala, bütün səhnə bacarığını xərcləyir və bəzi səhnələrdə tamaşaçıları inandıra bilir. Amma təcrübəli tərəf müqabillərinin qarşısında aktrisa bəzən köməksiz və çəlimsiz təsiri bağışlayır. Onun səhnədə həyəcanlı halı, əzələ gərginliyi sərbəst ifasına mane olur. Bəzi məqamlarda isə ayrı-ayrı ifadələrin nöqsanlı tələffüzü, eyni zamanda aktrisanın plastikasında diqqət çəkən ağırlıq da öz işini görür. Bununla bərabər onu da qeyd etmək lazımdır ki, Ş.Şahvələdqızı öz səmimiliyi, yaradıcılıq iştahı, məlahətli səhnə fərdiyyəti ilə seçilən aktrisadır.

Kansler obrazı (Telman Əliyev) ilk baxışda epizodik təsiri bağışlayır. Amma bu ilk baxışda belədir. İfaçı aktyorun bu obrazın səhnə həyatını yetərincə mənalı etmək üçün istifadə etdiyi səhnə detalları yerli yerindədir. Qeyd etməli bir məsələ də budur ki, tamaşanın adının müəllifin əsərindən fərqli olaraq dəyişdirilib “Qadın məhəbbəti” qoyulması onu seyr etmədən əvvəl adama qəribə gəlir. Amma tamaşanın hadisələri içərisinə düşdükcə, buradakı dramatik vəziyyətlərin yaratdığı ovqatı gördükcə, anladıqca, hər şey bəlli olur. Yəni bəlli odur ki, yaradıcı heyət yenə Şekspirə istinadla “qadın məhəbbəti qısa olur” fikrinə bizləri inandırmağa çalışır. Başqa sözlə, biri digərini əvəz edən dramatik vəziyyətlərdən sonra sevimli məşuqunu edam etdirən Kraliça öz əvvəlki saray həyatını yaşamaqda, böyük məhəbbətlə sevdiyini bəyan edən, dünənki varlığını və bu günkü firavanlığını borclu olduğu Fəhlənin onun yolunda qurban getməsinə rəğmən Qız yeni həyatını məmnun halda yaşamaqda...

Qəribə deyilmi? Müdhiş ehtiraslar, ilahi sevgilər, insan ağlına və qəlbinə sığmayan, sözlərin ifadəsinə aciz olduğu, şimşək qədər parlayıb sönən məhəbbətlər, sən demə, unudula bilirmiş.

Doğrudanmı, qadın məhəbbətinin ömrü qısadır?! Kim bilir?! Teatr bu sualları bizə – tamaşaçılarına ünvanlayır.

Könül ƏLİYEVA

Teatrşünas

525-ci qəzet.- 2012.- 26 yanvar.- S.6.