İki pyesin fərqli modeli

1 yazı

Əfqan Əsgərovun yazdığı, Oruc Qurbanovun Dövlət Dram Teatrında tamaşaya qoyduğu “Oliqarx” pyesində ölkə vəzifəsindən çıxarılan şirkət rəhbəri Cəsur Polad oğlu İgidov vaxtsız vəfatı ilə xanımı Zivərin, övladları Güloğlanın, Xumarın, kürəkəni, həm də bacısı oğlu Şahvələdin, bacısı Səltənətin, yeznəsi Şiraslanın, qardaşı Ağazalın, katibəsi Nazxanımın, köməkçisi Qəlişin, cangüdəni Səfərin həşir qopardıqları yas mərasimində Molla Məsimin mərhumun çənəsini bağlaması matəm iclasının açılışına rəvac verir. İgidovun cangüdəni, katibəsinin əri Qələndərin – Qəlişin idarə etdiyi mərasimdə mərhumun hesabına bazarın sahə müvəkkilliyindən polkovnik vəzifəsinə qədər yüksələn, müvafiq kostyumu tikdirsə də, generallıq arzusu ürəyində qalan Şiraslanın, onun oğlu, şirkətin restoranlar üzrə direktoru Şahvələdin sonuncu şadlıq evini tikdirib adını “Qarabağ” qoyan dayısının torpağına bağlı adam olduğunu söyləməsi, Zivər xanımın Naznaz xanıma qısqanclıq nümayiş etdirməsi, baldızı Səltənətin pul haqq-hesabı çəkməsi, qardaşı Ağazalın vəsiyyətlə maraqlanması, hamilə qızı Xumarın atasının doğuşdan sonra (rejissor yozumunda hamiləliyin də, aldadıcı olması üzə çıxır) ona Dubayda villa söz verməsini xatırlaması gözönü hadisə yaratmasa da, çoxsaylı tipajları öz dilləri ilə ifşa edir. Mərhumun şəxsi həkimi, professor Tağının gəlişi ilə dirilsə də hələ çənəsi bağlı İgidovun dərman deyil, yeni vəzifəyə təyinatla bağlı fərman tələb etməsi təklif olunan vəziyyəti yeniləşdirir.

İgidovun nazirlə müqayisədə az tamahkar Əzrayıla bir paçka dollar verməklə möhlət aldığını söyləməsi, o dünyada alış-verişdə olarkən matəm mərasimində kimin nə dediyini eşitdiyini, hamını yandıran vəsiyyət kağızını yazmadığını bildirməsi, üstünə fərmanla, sərəncamla yox, dərmanla gələn Tağı həkimi qınaması bu personajlar arasında ziddiyyət qarşıdurması yaradır. İgidovun uşaqları necə böyütmək barədə sualına uluların vəsiyyəti üzrə balalarını zəhmətə, bərkə-boşa, çətinliyə öyrətdiyini deyən, vicdan faktorunu önə çəkən Tağı həkimin gülüş hədəfinə çevrilməsi bu personajın ideya daşıyıcısına çevrilməsinə imkan vermir. Üstəlik qəribə də olsa o dünyada behiştə düşən İgidovun oradakı huri-qılmanları bir Naznaza dəyişmədiyini hal əhli Əzrayılın da anladığını söyləməsi və heç zaman katibəsi olmayan Tağı həkimi maymaqlıqda qınaması ziddiyyətin məğzini kiçildir. Rüşvət verdiyi Əzrayıla yalan danışmayacağına söz verdiyini deyən İgidovun Molla Məsimin günahını çənəsini Naznaz xanımın yaylığı ilə bağladığına görə bağışlaması, uzun-uzadı o dünyadan, müqəddəs yerlərdən danışması hadisəlilik prinsipini yerində fırladır.

Yeri gəlmişkən, “Oliqarx”ın qaldırdığı problemi hələ ötən əsrin 30-cu illərinin sonunda eyni mövzulu “Toy”, iyirmi il sonra isə “Əliqulu evlənir” satirik komediyasında qaldıran Sabit Rəhman münasibətlər sistemini gözönü hadisələrdə xalça kimi toxuduğu personajlarına qəzəbli deyil, rişxəndli münasibəti ilə komediyanın janr tələbini yerinə yetirmişdi. Digər tərəfdən komediya janrının yalnız mühitdə, cəmiyyətdə həllini tapmış müşküllərin, problemlərin çözülməsində vacib olduğundan Sabit Rəhmandan fərqli olaraq vətəndaş qayəli peşəkar jurnalist Əfqan Əsgərovun dramaturgiya sahəsindəki ilk qələm təcrübəsində qəzəb, nifrət yaratmasının janr təyinatına maneçiliyi də təbiidir.

lll

Fridrix Şillerin 1800-cü ildə yazdığı 1586-87-ci illərin tarixi hadisələrini əhatələndirən, “Mariya Stüart” faciəsinin motivləri əsasında Əli Əmirlinin “İki aktrisa üçün baş rol” komediyası səhnədə hansısa tamaşanın dekorasiya qalıqları mühitində cərəyan etməklə dörd əsas personaj üzərində qurulur. Vaxtilə Şekspir, Molyer, Ostrovski, Qorki tamaşalarında pafosla danışıb qışqırsa da, televiziyasız, internetsiz, sarı mətbuatsız dövrdəki populyarlığını, küçədə barmaqla göstərilməsini, daimi izləyənlərin komplimentlərini həsrətlə xatırlayan yaşlı aktrisa Rufanın sənətindən başqa qazancı, avtomaşını olmasa da “istedadına” qürrələnməsi, müasirliyə, modernə qarşı çıxması köhnəliklə yeniliyi qarşılaşdırır. Ənənəvi, köhnə teatra üstünlük verən, SSRİ Xalq artisti Ələsgər Ələkbərovun, Barat Şəkinskayanın teatra trolleybusda gəldiklərini yada salmaqla yanaşı, daim mərhum xanımı Ofanı düşünməklə sonuncu dəfə istədiyi aktyorlarla, bəyəndiyi əsəri tamaşaya qoyaraq premyera günü ərizəsini yazmaqla səssiz, şikayətsiz, nazirliksiz, infarktsız, insultsuz işdən getməyə hazır olan Rejissor da Rufa kimi ancaq keçmişə bağlanır. Ötüb keçənlərə, geriyə baxmağa qorxan, başa düşmədiyi, dramaturq saymadığı Çexovun qəhrəmanlarından Şamrayevin də yüz il bundan qabaq onlar kimi düşündüyünü, Treplyovun özünü niyə vurmasını araşdıran Dramaturqun gəncliyində vurulduğu, mətbuatdan bilindiyi kimi iyirmi beş illik fasilədən sonra səhnəyə qayıdan aktrisa Adelin vaxtilə onu atmasının əzabını çəkməsi də məhz zaman ziddiyyətini önə çəkir. Nəhayət, Rejissorun həm də aktyor olan Dramaturqa iki böyük aktrisa üçün baş rollu pyes tapıb gətirməyi təklif etməsi Adeli də hadisələrin gedişinə qoşur.

Şillerin ingilis, şotland kraliçalarının barışmaz mübarizələrinə dair “Mariya Stüart” faciəsində həyatda bir-birlərini heç vaxt görməmiş Mariya ilə Yelizaveta ögey bacılarını Rejissorun səhnədə Rufa ilə Adelin timsalında rəqiblər kimi qarşılaşdırmaq niyyətinə düşməsi, müəllifi qəbul etməyən Dramaturqun əsəri komediyaya çevirmək istəməməsi və ən əsası vaxtilə ayrıldığı Adellə görüşmək istəməməsi gözönü fabulanın əsasını qoyur. Və uzun illər səhnədə olmasa da unudulmayan Adellə daim tamaşalarda oynasa da, sənətkar olduğunu sübuta yetirməyən Rufa qarşıdurması Motsart Salyeri modelini önə çəkir. Müxtəlif pyeslərdən monoloqlarla danışan Dramaturqla, gəlib çıxan keçmiş sevgilisi Adelin “bir zaman şöhrətin zirvəsində olub tədricən aşağı yuvarlanmış nimdaş sənətkarlara” rişxəndi fonunda yalnız Rufaya rəğbətini bildirməsi artıq oyunun başlamasından xəbər verir.

Səhnədən getsə də keçmiş şöhrətin acısı ilə yaşayan Adelin özünü pərəstişkarlarının əhatəsində hesab etməsi, adam arasına çıxmayıb heç yerdə görünməsə də, uzun fasilədən sonra Opera Teatrının tamaşasına gəlib lojaya oturmaqla qazandığı sürəkli alqışlarla “Aida”da Amnerisi oxuyacaq rumuniyalı metso-soprano Yelena Çerneyi də heyrətləndirdiyini bildirməklə özünə heykəl qoyması, Dramaturqun “Saşa” odekolonu ilə ətirləndiyini vaxtilə bu teatrda onu qoyub, Mayestro deyilən baş rejissora vurulmasını teatral ədalarla xatırlamaqla keçmiş sevgilisini ələ alması dolaşıq münasibətləri bərqərar edir. Göz yaşlarını gizlətmək üçün komediya yazdığını, aldadıldıqda intihar etmək istəsə də güllənin gicgahından sürüşüb keçdiyini, dərinə işləmədiyini deyən Dramaturqun onu yaşlı birisinə dəyişdiyini bildirməsi, fars ruhlu teatral folkloru canlandıran Adelin heç vaxt ağıllı qadın ola bilmədiyini boynuna alması gözönü yaranan tamaşanı canlandırır. Şəxsi motivli keçmiş hadisənin xatırlanması fonunda Adelin Dramaturqun komediyasında məmnuniyyətlə oynamaq istəyini deməsi, Rejissorun dövlət sifarişi ilə “Mariya Stüart”ın tamaşaya qoyulmasına teatr direktorunun razılığını alması əsas hadisəni nizamlayır. Bir zamanlar Sara Bernarın, Mariya Yermolovanın, Alla Tarasovanın oynadığı Şotlandiya kraliçası Mariya Stüart rolu ilə səhnə fəaliyyətinə yenidən başlayan Adelya xanımın haqqında yaranmış mifi dağıtmaqdan qorxmadan yüngül bir komediyada oynamaq istəmədiyini bəyan etməsi ilə teatrda axırıncı işinə başladığını deyən Rejissorun arvadı Ofanın goruna and içib tapança ilə aktrisaları Dramaturqu hədələməklə təklifi qəbul edilməsə özünü güllə ilə vuracağını bildirməsi, tamaşanı başlamağın razılığını alması komediya janrının tələblərini nizamlayır. Əri, uşaqları, hörməti, şöhrəti olsa da, teatrın xiffətini çəkən Adelin məşqə gəlməsindən özünü səfərbər edən Rufanın “iki rəqib kraliça – Yelizaveta və Mariyaya bənzər üz-üzə dayanmış iki kobra kimi şəhanə görkəm almaları” birinci hissəni sona çatdırır.

Səhnədəki məşqdə sanki cavanlaşsa da, məsum Mariya rolunda yorğun görünməklə məşq prosesində Rejissorla münaqişəyə girən Adelin qarşısında güclü, qüdrətli qraf Bosuel rolundakı Zırı ləqəbli aktyoru əvəzləyən Dramaturqun sevgi oyununu real çalarlarla qabartması komik hadisələri canlandırır. Kraliça rolundakı Adelin ordunu, ölkəni, xalqı tabeçiliyinə verdiyi Şotlandiyanın birinci zadəganı rütbəsinə çatdırdığı, öz təhlükəsizliyini, həyatını, namusunu etibar etdiyi qraf Bosueli cani adlandıraraq hiyləgərliklə, güclə onu yatağına salmaqda, qadınlıq ismətini, analıq ləyaqətini, hökmdar şərəfini tərəddüdsüz tapdamaqda günahlandırması ilə həyat həqiqətinin gücləndirilməsi ilkin ədəbi mənbədən sitatlar kimi postmodernizmə xas əlaməti önə çəkir. Dramaturqun, gözəl bina, əla texnika müqabilində sənətdə ruhun, eşqin yoxluğundan şikayətlənən Rufanın fonunda otuz ildən sonra kövrək xatirələri ilə yaşadığı doğulub boya-başa çatdığı doğma yurduna; evinə, gözəl bağ-baxçasına qayıtmaqla bəsit reallıqdan bezdiyini bildirən Adelin vaxtilə sevmədiyi, nifrətini gizlətmədiyi Hökümə xanım Qurbanovanın qəribə cingiltili, sehirli səsini, kübar maneralarını xatırlaması, daha bir sənədli personajı yeni ziddiyyətdə struktura qoşur. Otuz ildən sonra da özünü məhəbbət qurbanı kimi aparan Dramaturqa gülən Adelin ona məhəbbətinin heç bir ay keçməmiş tükəndiyini yada salması, Rufanın yeni nəsil aktyorlarla ziddiyyəti vurğulaması, “İki aktrisa üçün baş rol” adlı pyes yazıldığını, Rejissorun premyera günü cibində tapança olacağını yenidən bildirilməsi, “Səhnədə tüfəng varsa, o mütləq açılmalıdır” xəbərdarlığı hadisələri yerində fırladır. İndi isə Henri Darnley rolunu oynayan aktyoru əvəzləyən, yeni yozumunda heç zaman həyatda görüşməyən iki kraliçanı qarşılaşdıran Dramaturqun oynadığı personajın mətnində öz problemlərini axtarması, melodrama üçbucağında italiyalı Riçço ilə Mayestronu qarışdırması və beləliklə, iki bədii reallığın qovuşması düşmənlərindən qaçıb pənah gətirsə də, əsir kimi iyirmi il zindanda saxlanılan Şotland kraliçası Mariyanın (Adelin) əsirlikdən qaçırılmasına nail ola bilsə, özünü taxt-tacı ilə birlikdə ona təslim edəcəyinə söz verdiyi qraf Lesterə yazdığı məktubu ələ keçirən ingilis kraliçası Yelizavetanın (Rufa) rəqibini eşafota göndərməsi postmodernizmə xas əlamətləri davam etdirir. Sonradan başqa kişiyə ərə gedib uşaqları da olan Adelin vaxtilə səhnədə, həyatda böyük sevgi yaşadığı Mayestronu daim yada salması, Dramaturqun pərvərdigara deyib xaç çevirən Rejissora müsəlman kimi salavat çəkib dua eləməyi məsləhət görməsi nəhayət, remarkada qeyd olunduğu kimi: “yüz kilometrlərlə məsafənin ayırdığı bu iki qadının xəyali görüşündə” ölkəsinin mənafeyini önə çəkən Yelizavetanın özünün digər yarısı saydığı zindanda da gecələr ulduzları seyr etməklə, şəhvətinin istisi bədənini qarsan sevimli əri Ceyms Bosueli düşünməklə ömrünün son məqamında da xoşbəxt olan Mariyanı öldürmək istəmədiyini bildirməsi şəxsi və ictimai motivləri qarşılaşdırır. Tamaşanın uğurundan ruhlanaraq sonda təzimə çıxmaq üçün cib telefonu ilə zəng edib Dramaturqu axtaran Rejissorun tapançasını axtarması, atəş səsindən hamının səksənməsi “Səhnədə tüfəng varsa, o mütləq açılmalıdır” deyimini doğrultmaqla müəmmalı, şərti finalı qapayır.

Maraqlıdır ki, Fridrix Şillerin “Mariya Stüart” pyesinin müasir mərhələdə arxaik görünən romantizm cərəyanı kontekstindən çıxarılmaqla modernizm ictimai üslubuna uyğun tamaşaya qoyulması dövrün tələbidir. Sitatlar gətirməklə, metaforalar yaratmaqla natural fakturada obrazlar sistemi qurmağın ustası litvalı rejissor Eymuntas Nyakroşyusun ardıcılı Rimas Tuminasın “Sovremennik” teatrında əlavə mətnləri ilə səhnəyə qoyduğu Marina Neyolovanın Yelizaveta, Yelena Yakovlevanın Mariya Stüartı oynadıqları “Şilleri oynayırıq!...” tamaşası da məhz romantizmin modernizmlə əvəzlənməsinin təzahürü idi.

Aydın Dadaşov

525-ci qəzet.- 2013.- 11 may.- S.28.