Əfsanələr bitdi...
(Birinci yazı)
“Teatr haqqında söhbətlər” silsiləsindən
Sovet dövrünün rus teatrı özünəməxsus
səhnə uğurları ilə təkcə o zamankı
müttəfiq respublikaların deyil, hətta Avropa teatr sənətçilərinin
də diqqətini cəlb edirdi. Halbuki o zaman Avropa səhnələrində
qoyulan tamaşalar daha qabaqcıl mövqedə idi və məhz
onlar XX əsrin teatr fəlsəfəsinin mahiyyətini dəyişdirib
zənginləşdirir, intellektual-estetik
yönümünü müəyyənləşdirirdi.
K.Stanislavski sisteminə sədaqət, aktyor
yaradıcılığının inkişafını
yalnız bu prizmadan dəyərləndirmək cəhdləri
hər dəfə uğura yol açmırdı, bəzi səhnə
xadilmərini, ya yerində saymağa məhkum edir, ya da, ən
yaxşı halda, dalana aparıb çıxarırdı.
Avropa sənət
məkanında XXI əsrin müharibədən sonrakı
dövrünün iddialı yaradıcılıq mehi əsirdi
və sovet teatrında çalışan böyük zəka sahibləri bunu
aydın hiss edirdilər. Və bu dövrün teatr həyatında
G.Tovstonoqov, Y.Lyubimov, N.Akimov, A.Efros, O.Yefremov, A.Qonçarov
kimi rejissorların rus teatrının ideya-estetik
ovqatını yeniləşdirmək səyləri ara-sıra
uğurları ilə diqqəti cəlb etsə də, sovet
ideoloji idarəçiliyinin basqısına çox zaman tab gətirə
bilmirdi. Odur ki, ABŞ, həmçinin Avropa rus sovet kinosunu
“Oskar” mükafatlarına yaxın buraxmadığı kimi
dramatik sənət uğurlarına da, bir qayda olaraq, əhəmiyyət
vermirdi. Çünki qoca Avropa siyasi, ictimai, iqtisadi sistemini
birmənalı olaraq, qəbul etmədiyi Sovetlər ölkəsinin
mədəniyyət sahələrindəki proseslərinə də,
az qala, ironik münasibətini yeri gəldikcə
nümayiş etdirməkdə idi. Əslində,
Sovet İttifaqının ideoloji elitası da Avropa mədəniyyət
nümunələrinə böyük ehtiyatla yanaşır,
“çürüməkdə olan kapitalizm”in ədəbi-bədii
məhsullarının yayılması məsləhət
görülmürdü.
Buna
görədir ki, sovet ədəbiyyatşünaslığı
və teatrşünaslığı absurd teatrını uzun
illər tanımaq istəmədi, bu mündəricəli səhnə
ədəbiyyatı barədə az, həm
də birtərəfli mövqedən yazıldı, onun təcəssümü
məsələləri öyrənilməmiş qaldı. Bəli, bu tənqidi fikrin elə fəaliyyət
dövrü idi ki, Freydin psixonalitik təcrübələrinə
dodaq büzülür, modernizm ictimai həyata yabancı elan
edilir, SSRİ-dən dışarıda qəbul edilən hər
hansı təlimin, nəzəriyyənin öyrənilməsi
yasaq edilirdi. Lakin bütün dünyada, əsas
etibarilə isə Avropada intellektual dram, eləcə də
absurd dramaturgiyası öz inkişaf mərhələlərini
yaşayırdı. Həmin mərhələlərin
bədii-estetik magistralında müxtəlif çeşidli
maneələrə təsadüf edilirdisə də, hər dəfə
onlar uğurla dəf olunurdu. Sadə şəkildə
desək, həmin dramaturji ədəbiyyatın və səhnə
estetikasının əsasında insan və onun
yaşayışı problemi dururdu. Öz
təbiəti etibarilə güclü maraq hissinə malik olan,
hər hansı məsələnin həllində öz
mövqeyini axtaran qərb dramı üçün həmin mətləblər
son dərəcə maraqlı idi. Bu səbəbdən
intellektual dram, eləcə də absurd dramaturgiyası, az bir vaxt içərisində öz
auditoriyasını qazandı, məşhurlaşa bildi. Həmin səhnə ədəbiyyatının qəhrəmanı
sevilə-sevilə sərhədlər adladı, lakin
“çiçəklənən” SSRİ-nin mənəvi dəyərlərinin
sayıq keşikçiləri bu qəhrəmanın zərərli
təsirlərini dərhal duyub, torpağımıza ayaq
basmasına imkan vermədilər.
Əvvəla, intellektual dram qəhrəmanının
ideya-mənəvi keyfiyyətləri “kommunizm qurucusunun” əxlaq
kodeksinə uyğun gəlmirdi. Sonrası bu qəhrəman
Sov.İKP üzvü deyildi və heç bir ictimai iş
aparmırdı. Daha sonrası onun, istər ailəyə,
istərsə də gənc nəslin kommunist tərbiyəsinə,
eləcə də işıqlı sabaha münasibəti
çox qaranlıq və müəmmalı idi. O, öz
xoşbəxtliyini namuslu əməkdə, əmək cəbhəsində
xarüqələr yaratmaqda görmür, anlaşılmaz
sarsıntılar keçirirdi. Hər hansı
müşkülündə Allaha pənah gətirən bu qəhrəman
sosializm cəmiyyətində özünə yer tapa bilmir,
mövqeyini müəyyənləşdirmirdi. Bu sayaq bədii-estetik tutumlu yaradıcılıq
anlaşılmazlıqları məcmusu, burjua ədəbiyyatının
əxlaqi göstəricisi kimi qiymətləndirilirdi. Halbuki, qərbin teatr mədəniyyəti insanın
yer üzündəki həyatının hər hansı cəmiyyət
çərçivəsindəki təzahürlərini yox,
onun dünyadakı çoxcəhətli meylini
araşdırırdı. Bu insanın əxlaqi-mənəvi,
intellektual-psixoloji baxışları ilə bərabər,
bioloji, hətta dini-estetik ovqatı da
işıqlandırılırdı.
Qərbin
üz tutduğu mütərəqqi teatr istiqamətinə
müxtəlif yasaq damğaları vurmaq həm asan, həm də
sərfəli bir iş idi. Asan idi ona görə
ki, bunu həmin prosesdən xəbərsiz ola-ola da etmək
mümkün idi. Çünki bu zaman o kəsin
həmin əsəri barəsində heç olmasa azacıq da
olsa məlumatın olub-olmaması kimsəni
maraqlandırmırdı. Əksinə, bu
cür bəyanatlar və yazılar həmin adamın elmi nəticəsi,
sağlam vətəndaş mövqeyi kimi qiymətləndirilirdi.
Ağıllıların soruşmadığı,
nadanların isə bilmədikləri bu məsələnin
aşkar səbəbini ədəbi-bədii prosesin
özündə yox, ondan uzaqda axtarmaq lazım idi. Əslində
bu uzaqlıq nisbidir. Yəni söhbət
ölkənin xarici siyasəti ilə bağlı
olduğundan, həmin siyasətin birbaşa təsiri ədəbi-bədii
mühitdə özünü büruzə verirdi. “Soyuq
müharibə” qarşıdurması, sonralar fövqəldövlət
mövqeyi ölkənin xarici siyasətini birmənalı
istiqamətləndirdiyi üçün, ideoloji, iqtisadi və
s. sahələrdə də öz birmənalı təzahürünü
tapmışdı.
Başqa sözlə desək, fövqəldövlətin
siyasi-ideoloji təbliğ məntiqinə görə,
yaxşı nə varsa, bu ölkəyə məxsus
olmalıdır. Əcnəbi ölkələrdə (bir halda ki, orada
kapitalizm hökm sürür, istismar mövcuddur, sinfi fərqlər
var) həm iqtisadi, həm də siyasi, həm əxlaqi-mənəvi,
həm də intellektual mühitin dözülməz və
yarıtmaz şəkildə təbliğ edilməsi,
buradakıların tam əksinin məhz sovetlər ölkəsində
olması, sovet adamında vətəndaşlıq qüruru və
xoşbəxtlik duyğusu oyatmalı, sosialist vətənimizin
yenilməzliyinə “sonsuz inam” hissi tərbiyə etməli idi.
Neçə nəslin ömrünü əhatə edən,
uzun illər boyu aparılan təbliğat, bu gün qəribə
görünsə də, müəyyən illər illüziya
yarada bilmişdi. Siyasi, ideoloji, iqtisadi izolyasiya şəraitində
yaşayan ölkələrin xalqları sosialist müştəbehliyi
azarına tutulmuşdular. Odur ki, bəziləri
həqiqətən inanmışdı ki, dünyada, nəinki
qüdrətli sənaye və kənd təsərrüfatı,
bütövlükdə iqtisadiyyat, hətta ən istedadlı ədəbiyyat
və incəsənət də məhz
yaşadığımız ölkədədir.
Safronovların,
Şatrovların meydan suladıqları bir məmləkətdə
aydın məsələdir ki, A.Millerə, C.Osborna, A.Ueskerə,
J.P.Sartra, E.İoneskoya, S.Bekketə və b. yer ola
bilməzdi. Bu illərin kommunizm ideallarına sadiq olan,
marksizm-leninizm klassiklərinin mövqelərindən
çıxış edən ədəbi tənqid, adları
çəkilən “burjua” yazıçılarının hərəsinin
bir əsəri əsasında yarımçıq fikir
yürüdür, Sartrı çıxılmazlıqda,
İoneskonu və Bekketi mənasız müəmmalıqda,
başqalarını isə burjua əxlaqını və həyat
tərzini mədh etməkdə ittiham edirdi. Tənqid həmin
dramaturgiyada milli kolorit, ideya-siyasi nikbinlik, xalq işinə məhəbbət,
əməyin təntənəsini və s. “görmür”,
bunları çürüməkdə olan burjua cəmiyyətinin
təzahürləri kimi qiymətləndirirdi. Və bu zaman
teatrların repertuar zənginliyi qarşısında sədd
çəkilməsi, rejissor və aktyor
yaradıcılığının tərəqqi cəhdinin
isə süni maneələrlə dayandırılması, bir
küll halında, səhnə mədəniyyətimizin məhdud
dairədə saxlanması az əhəmiyyətli
məsələ hesab edilirdi.
Digər tərəfdən, belə bir həqiqəti də
qəbul etmək lazımdır ki, Azərbaycan cəmiyyətinin
mövcud ictimai-iqtisadi, bədii-estetik, eləcə də
intellektual vəziyyəti intellektual dramın meydana gəlməsi
üçün kifayət qədər yetkin deyildi. Normal
inkişaf yolu keçmiş ölkələrdə hər
hansı bədii prosesin əvvəlcə ya nəzəriyyəçiləri
yetişib meydana gəlir, ya da yaradıcıları. Meyarların alt-üst yerləşdiyi qeyri-normal cəmiyyət
olduğu üçün, burada nə birincilər meydana gəlmişdi,
nə də ikincilər. Odur ki, burada sadəcə
olaraq, yalnız hər hansı məmləkətdə baş
verən mədəni hadisələrdən söhbət gedə
bilərdi.
Bu
dövrün Avropa teatr məkanında Piter Bruk, İnqmar
Berqman, Corco Streller, Yeji Qrotovski kimi
rejissorların səhnə fəaliyyəti beynəlxalq
miqyasda aparılan sənət müzakirələrinin predmetinə
çevrilir, mədəniyyət hadisəsi kimi qəbul
edilirdi.
Müstəqil dövlət quruculuğu qlobal problemlərlə
bərabər indiyədək görünməmiş
perspektivlər aşkarladı, prinsipcə, tamamilə yeni
siyasi baxış və mövqe nümayişini, dünya
birliyinə qarşılıqlı etimad və bəhrələnməyə
əsaslanan əməkdaşlıq proseslərini labüdləşdirdi.
Belə sadə olmayan tarixi mərhələdə itkilərin,
xüsusilə mədəniyyət sahəsindəki
irili-xırdalı itkilərin olacağı gözlənilən
idisə, hər bir ölkə bunun miqyasını
mümkün qədər minimuma endirməyin
qayğısını çəkirdi. Bu proseslər
demək olar ki, bütün elmi və bədii
yaradıcılıq sahələrinə öz təsirini
göstərir, teatr təsərrüfatında isə
aşkar zəlzələ effekti yaşanırdı. Məhz teatr sahəsində, istər mövzular, istər
janrlar, istər üslublar yasaq çərçivələrindən
çıxmağa tələssə də, hara və hayana
üz tutacağını hələ müəyyənləşdirə
bilməmişdi. Bir qisim müəlliflər
yeni gerçəkliyə hazır olmadıqları
üçün sanki nə yazacaqlarını bilmir, rejissor və
aktyor heyətləri streotiplərin buxovundan çıxmaqda
aşkar çətinlik çəkirdilər. Bu baxımdan Rus
teatrının praktik həyatında müşahidə edilən
mənzərəni (özləri deyən kimi ayıq
başla) dəyərləndirmək asan deyildi. Və o zamanki
rus teatr tənqidçilərinin və səhnə xadimlərinin
ölkənin teatr sənətini gözləyən ciddi itkilər
barədə narahatlıq dolu proqnozları özünü
çox gözlətmədi, necə deyərlər, olanlar
oldu.
Ölkənin
siyasi rəhbərliyindəki vaxtaşırı baş verən
dəyişiklikləri, iqtisadi sahədəki maliyyə və
təsərrüfat hərc-mərclikləri, SSRİ-nin
dağılması ilə başlayan mərkəzdənqaçma
proseslərinin nəticəsi olaraq ayrı-ayrı yerlərdə
baş qaldıran etnik münaqişələrin və məkrli
separatizmin yaratdığı gerçək ovqat cəmiyyətin
barometri adlandırılan teatr sənətinə
dağıdıcı təsir göstərirdi. Bunlar
azmış kimi həmin dövrdə Rus teatrında təbii
proses sayılan nəsil dəyişməsi baş verdi və bu da özlüyündə izsiz
ötüşmədi. Müxtəlif illərdə
özünün zəngin, qaynar həyatı və ənənələri
ilə seçilən Moskvada Malı teatr və MXAT, Peterburqda
(o zaman Leninqrad) BDT ölkənin əsas dramatik teatr səhnələri
kimi yaşamaqda davam edirdi. Oleq Yefremovun MXAT-a rəhbərliyə gətiriləndən
sonrakı mərhələdən başlayaraq, Rus teatrında
keyfiyyət dəyişmələri baş verdiyi kimi, Georgi
Tovstonoqovun da Peterburqdakı fəaliyyəti böyük
uğurların ünvanı idi. Bir küll
halında götürsək, Sovet dövrü teatrının
qabaqcılları sırasında onlar tək deyildi. Bu
siyahıya Malı Bronnıdakı teatrın əsas
fiqurlarından olan Anatoli Efrosu, Taqankadakı teatrın rəhbəri
Yuri Lyubimovu, Satira Teatrında Valentin Pluçeki, Lenin komsomolu
teatrında Mark Zaxarovu salmamaq günah olardı. Çünki məhz onların sənət hünəri
ilə Rus teatrı o zamanki SSRİ miqyasında öz
birinciliyini saxlaya bilirdi və o zamanın Moskvası teatr sənətinin
əsl mərkəzi olmağı bacarırdı.
Amma həyat davam edirdi, ölkənin və cəmiyyətin
həyatı dəyişdikcə, teatrın da həyatı dəyişdi,
özü də böyük sürətlə dəyişdi. Sanki gözəgörünməz
fövqəlqüvvə bir zaman yaratdığı sənət
əfsanələrini islam peyğəmbəri
(s.ə.s) bütləri dağıdan kimi dağıtdı. Səbəblərin obyektiv və subyektiv tərəflərini
xatırlasaq, gərək ikincidən başlayaq.
Rejissorun və aktyorların (idman termini ilə desək)
transferi həmin prosesdə faydadan çox zərər verdi.
Məsələn,
O.Yefremovun “Sovremennik”dən getməsi, onunla bərabər
Y.Yevstiqneyev başda olmaqla bir sıra aktyorların MXAT-a
keçməsi, Y.Lyubimovun xaricə, sonra A.Efrosun Malı
Bronnıdakı teatrdan Taqankadakı teatra (bu zaman
Taqankadakı teatr qazanmadı, Malı Bronnıdakı teatr
itirdi) keçməsi, yaxud Peterburq teatrından
T.Doroninanın, İ.Smoktunovskinin, S.Yurskinin, V.Resepterin və
b. Moskva teatrlarına keçməsi, şübhəsiz ki,
ciddi boşluq yaratdı. Obyektiv səbəbə
gəlincə, O.Yefremov, A.Efros, G.Tovstonoqov, N.Akimov,
V.Pluçek kimi rejissorların və onlarla fövqəladə
istedad sahibi olan aktyorların dünyalarını dəyişməsi
Rus teatrını əməlli başlı silkələdi.
Maraqlıdır ki, Rusiyanın uzun illik tarixi ənənələrə
malik əfsanəvi teatrlarından MXAT artıq iki
ayrı-ayrı kollektivə bölünmüşdü. Həmin MXAT –lardan biri teatr
və kino xadimi Oleq Tabakovun başçılığı ilə,
digəri isə birincidən az
tanınmayan teatr və kino sənətçisi Tatyana
Doroninanın rəhbərliyi ilə fəaliyyət göstərirdi.
Moskvanın başqa teatrlarına, o cümlədən, məşhur
Malı Teatra Vitaliy Solomin, Vaxtanqov teatrına Mixail Ulyanov,
Taqankadakı Teatra Vitaliy Zolotuxin, Satira teatrına Mixail
Şirvindt başçılıq etməyə
başladı. Əlbəttə, bir neçə
teatrın yuxarıda qeyd etdiyimiz fəaliyyətinin
mövsüm sonrası nəticələrini birmənalı dəyərləndirmək
çətindir. Teatr mövsümləri
dövründə qeyd etdiyimiz ayrı-ayrı Moskva
teatrlarının tamaşa zənginliyi barədə təəssüf
ki, fərəhlə söhbət açmaq mümkün
deyil. Bir neçə səhnə işlərini
istisna etsək, hər hansı parlaq uğurlar müşahidə
edilmirdi. Teatrətrafı mübahisələr,
müzakirələr, dedi-qodu və giley-güzarlar KİV-lərin
“xeyirxah” köməyi ilə bütün Rusiyanı
bürüdü. Bu zaman əyalət sayılan bölgələrin
teatrları, o cümlədən, Perm, Yaroslavl, Nijni Novqorod,
Novosibirsk, Qazan teatrları öz səhnə uğurları ilə
sanki paytaxta yaradıcılıq nümunəsi göstərirdi.
Paytaxt teatrlarının ümumi mənzərəsi və xüsusilə bu teatrlara məhz aktyorların (nə qədər məşhur olsalar da) başçılıq etməsi teatr məmurlarını qayğılandırmasa da, qısa zaman içərisində mütəxəssisləri, teatral tamaşaçıları ciddi narahat etməyə başladı. İstər Rusiya teatr xadimləri içərisində, istərsə də teatrşünasların mətbuat vasitəsilə bildirdikləri mülahizələrdə Rus teatrının çağdaş dövrdəki ziddiyyətli vəziyyəti, az qala, sənət böhranı kimi qiymətləndirilirdi. Halbuki bu illərdə Rusiya paytaxtında “A.P.Çexov”, “Solo”, “İnanıram. Stanislavski mükafatı” kimi neçə-neçə beynəlxalq teatr festivalları, konqreslər, simpoziumlar keçirilir, dünya şöhrətli kollektivlərin qastrolları təşkil edilirdi. Bu, söz yox ki, ölkənin teatr həyatına bu və ya digər əhəmiyyətli təsirini göstərirdi. Amma yeni teatr fəlsəfəsinin, mövzu, forma və üslubların, sənət dilinin, bədii-estetik baxışların təzahürü, təbii olaraq yeni dramaturgiyanın, yeni rejissuranın daha geniş orbitə çıxarılması ilə birbaşa bağlı idi. Amma məsələ burasındadır ki, çağdaş rus teatrının bayaq qeyd etdiyimiz kimi başlıca təmsilçiləri (Y.Lyubimov, M.Zaxarov, M.Şirvindt, O.Tabakov, T.Doronina, R.Viktyuk və b.) qocaman (75-80 yaşında olan) sənətçilər sırasında olaraq özlərinin əsas söz sahibi statusu ilə fəaliyyətlərini davam etdirir, beləliklə, rus teatr sənətində nəsil dəyişməsi, bəzən məxməri inqilab şəklində baş verirdi.
Artıq rus teatrının əfsanələri olan qüdrətli sənət xadimləri əbədiyyətə qovuşdular. Bir zamanlar öz yaradıcılıq hünəri ilə neçə-neçə nəslə örnək olan G.Tovstonoqov, N.Akimov, A.Efros, A.Qonçarov, V.Pluçek, R.Simonov, O.Yefremov, P.Fomenko kimi rejissorlar, M.Yanşin, A.Georgiyevskaya, B.Livanov, P.Masalski, Y.Yevsteqneyev, Y.Leonov, M.Ulyanov, Y.Borisova, İ.Smoktunovski, A.Papan, T.Peltser, A.Mironov, O.Yankovski, V.Vısotski, Y.Lebedev, K.Lavrov, O.Borisov, P.Luspekayev, V.Politseymako, V.Strejelçik kimi aktyorların uzun zaman mərhələlərini əhatə edən, saymaqla bitməyən siyahısı düşüncələrdə, xatirələrdə, teatr tarixində yaşayan əfsanələri tədricən solğunlaşsa da, hər dəfə ehtiramla anılırdı.
Qəribə görünsə də, öz yaradıcılıq etibarilə demokratik (açıq gözlü və aşkarlığa meyilli) sayılan teatr bir sənət müəssisəsi olaraq cəmiyyətlə ünsiyyət forması axtarışında möcüzə, mif, əfsanə yaratmalı olur. Maraqlıdır ki, hər iki tərəfin cəmiyyətin və teatrın istəyi olan əfsanə, müəyyən mənada, ictimai-mədəni qanunauyğunluqlarla bağlı olur. Sanki ictimai-mədəni ehtiyacın tələbinin ödənilməsi zərurəti bu yaradıcılıq sahəsinin öz liderini meydana gətirir və həmin lider yalnız ona məxsus olanı sənət fəlsəfəsi, yaradıcılıq mövqeyi, özünüifadə üslubunu büruzə verməklə, onun tətbiqinin uğurlu nəticələri ilə möcüzə yaradır. İllər ötdükcə, istər sənət adamlarının, istərsə də tamaşaçı nəslinin gözü qarşısında həmin lider əfsanələşir. Dünya teatr tarixində söylədiklərimizi sübut edən çoxsaylı örnəklər mövcuddur. Və bu təbiidir, çünki teatr sənəti əfsanəsiz yaşaya bilməz.
Avropa teatrında olduğu kimi postsovet teatr məkanında da bir əfsanənin ömrü bitən yerdə digərinin sənət həyatı başlayır və əgər belə demək olarsa, əfsanələşməyə doğru uzun bir yol qət edilir. Amma bir həqiqəti də unutmayaq ki, hər axtaran tapmadığı kimi, hər yol gedən də mənzilə çatmaya bilir. Odur ki, əfsanəyə çevrilmək, sənət möcüzələri yaratmaq da hər kəsin taleyinə yazılmır. Bu səbəbdən bir vaxtlar rus teatrında nə baş verir sualı ətrafında düşünməkdən daha çox bu teatr aləminin yeni əfsanələrinin yaranması prosesini müşahidə etməyə üstünlük veririk. Başqa sözlə desək, neçə-neçə əhəmiyyətli siyasi, iqtisadi, ictimai hadisələrlə zəngin olan əsrimizdə biz cəmiyyət həyatı üçün fövqəladə əhəmiyyəti olan mədəni hadisələrin, yeni-yeni əfsanələrin yaranması ərəfəsindəyik. Necə deyərlər, “Kral öldü, yaşasın Kral!..”
İsrafil İsrafilov
Sənətşünaslıq doktoru,
professor
525-ci qəzet.- 2014.-
8 fevral.- S.18-19.