Yeni əfsanələr
sorağında: həmin o Piter Bruk...
İkinci yazı
SSRİ bir dövlət kimi tarixin arxivinə
köçdükdən sonra MDB adlanan təşkilata daxil
olan ölkələrin həyatında ictimai-siyasi ovqat yetərincə
həssas olduğu kimi, mədəniyyət
qıtlığı da aşkarda idi. Bu zaman stereotip düşüncənin
təsirilə estetik baxışlar yenə Moskva mədəni həyatına
yönəlirdi. Halbuki bu həyatın o
zamankı çaşqınlıq və tərəddüdlə
müşayiət edilən mühiti səhnə sənətinin
inkşafı üçün o qədər də əlverişli
deyildi.
Rusiyanın teatr aləmində, ən azı, son iyirmi
ildə baş verən mədəniyyət hadisələrini
sadəcə sadalamaq xeyli vaxt aparar. Amma ən əsas hadisələri
qeyd etmək və dəyərləndirmək pis olmazdı.
Odur ki, təkcə son illərdə biri digərini üstələyən,
istər inzibati- təşkilati, istər ictimai-mədəni,
istərsə də beynəlxalq əhəmiyyətli tədbirlər
Rusiya paytaxtının teatr həyatında özünü
büruzə verən keyfiyyət dəyişmələri kimi
diqqət çəkir.
Bu mərhələdə
T.Çxeidzenin Peterburq BDT-a bədii rəhbər təyin
edilməsi, Lev Dodinin başçılıq etdiyi MDT-nin
ardıcıl səhnə uğurları ilə şöhrətlənməsi
və “Avropa teatrı” statusu ilə liderlik mövqeyi
qazanması, məşhur Aleksandrinski teatrının rus teatr ənənələri
üzərində teatr innovasiyalarına imza atması, Vasilyev
adasındakı teatrın yenilik iddiaları ilə Peterburqun
teatr üfüqlərində görünməsi şimal
paytaxtının mədəni həyatına müsbət təsir
göstərirdi.
Maraqlıdır ki, “müqəddəs yer boş
qalmır” deyimində olduğu kimi, rus teatrının
yaradıcılıq meydanı uzun müddət boş qala
bilməzdi və qalmadı da. Yəni Rusiyanın
nüfuzlu teatrlarında inzibati və yaradıcı rəhbərliklə
bərabər sənət meylləri də dəyişdi.
“Bu, nə verdi?” sualı ilə tələsmədən
həmin prosesi labüdləşdirən mətləbləri
xatırlayaq. Bu məqamda xüsusi qeyd edək ki, artıq Rusiya teatrında baş verən
yaradıcılıq özünəməxsusluğu ilə
minlərlə teatrsevərin və mütəxəssisin diqqətini
cəlb edən, əsasən, əyalət teatrlarında
formalaşan, sanki mərkəzəqaçma
qanunauyğunluqlarının təsiri ilə Moskva səhnələrini
zəbt edən rejissor simaları özünütəsdiq xəttini
keçmişdilər. Belə ki, Lev Dodin, Pyotr Fomenko, Roman
Viktyuk, Kama Ginkas, Eymuntas Nyakroşyas, Valeri Fokin, Kirill
Serebrennikov kimi səhnə xadimləri rus teatrının ənənələrinin
layiqli davamçıları kimi postsovet teatr məkanında
başlıca mövqe qazanmışdılar.
Moskva
teatr mühitində olduğu kimi, Aleksandrinski teatrında
V.Fokin, Malı Teatrda L.Dodin, G.Tovstonoqov adına Böyük
Dramatik Teatrda A.Moquçiy (o, T.Çxeidzeni əvəz edib)
orijinal teatr baxışları və heyrətamiz tamaşa
müəllifləri kimi, haqlı olaraq, sənət aləminin
nüfuzlu simalarına çevrilmişdilər.
Elə Moskvanın da teatr həyatında son illərdə
xüsusi canlanma müşahidə edilməkdədir. S.Arçibaşovun Mossovet
teatrının baş rejissorluğundan kənarlaşdırılması,
K.Serebrennikovun Qoqol adına teatra baş rejissor təyin edilməsi,
sonuncunun bu teatrı qısa müddət ərzində “Qoqol mərkəzi”
kimi tanıtdırmaq istiqamətindəki səyləri,
L.Dodinin başçılıq etdiyi Peterburq Malı
Teatrının beş tamaşa ilə Moskva qastrolları teatr
mütəxəssisləri tərəfindən əsl mədəniyyət
hadisəsi kimi qəbul edilir.
Belə
ki, “Qoqol mərkəzi”ndə fransız rejissor David Bobe
Şekspirin məşhur faciəsini “Hamlet: olum, ya yox?” adı
ilə tamaşaya hazırlayır və bu zaman K.Serebrennikovun
yetişdirmələri olan “Yeddinci studiyanın”
aktyorlarını işə cəlb edir. Elə bunun
ardınca “Qoqol mərkəzi”nin yaranmasının birinci
ildönümündə K.Serebrennikov Qoqolun məşhur
“Ölü canlar” pyesi əsasında eyniadlı tamaşa ilə
onun Qoqol adına teatra bədii rəhbər təyin edilməsinə
skeptik münasibətlərini gizlətməyən teatr
ictimaiyyətini heyrətləndirə, “Ölü canlar”ın
finalındakı “Rusiya sən məndən nə istəyirsən”
zonqu ilə riqqətə gətirə bilir. Yeri
gəlmişkən Moskva teatrallarını “Qızıl maska”
festivalı çərçivəsində heyrətləndirən
tamaşaların müəllifi L.Dodin özünün son səhnə
işlərini təqdim etməklə rus teatr sənətinin
son illərdəki axtarış istiqamətlərini göstərmiş
oldu. “Qızıl Maska” festivalının baş direktoru
Mariya Revyakinanin təbirincə desək, “unikal teatr” olan
Peterburq Malı Teatrın bədii rəhbəri L.Dodin
V.Mayakovski adına teatrın səhnəsində təqdim
etdiyi “Üç bacı” (A.Çexov), “Məkr və məhəbbət”
(F.Şiller), “Xalqın düşməni” (H.İbsen), “Həyat
və tale” (V.S.Qrossman),”Şeytanlar” (F.Dostoyevski)
tamaşaları ilə, az qala, hamıya bəlli olan klassik
süjetləri müasirləşdirmək yolunun teatr sənəti,
elə sənətkar üçün də darıxdırıcı
və mənasız olduğu həqiqətinə inandıra
bilir. Onun fikrincə, klassika süjet deyil,
düşüncə tərzi, üslub, poetika, mürəkkəb,
çoxqatlı fikirdir. Süjeti və
onun mahiyyətində qərarlaşan mənanı əsas
tutmaq müasir rejissor üçün əsl
yaradıcılıq meyarıdır.
Hazırda,
təkcə Moskva və Peterburq şəhərlərində
deyil, Rusiyanın ayrı-ayrı əyalət teatrlarında da
əcnəbi rejissorların dəvətlə tamaşa
hazırlaması, eyni zamanda rusiyalı rejissorların Avropa,
ABŞ, Çin və Yaponiya teatrlarına tez-tez dəvətlər
alması çox şeydən xəbər verir, daha dəqiq
desək, rus teatrının keyfiyyətcə yeni oyanış
faktını təsdiqləyir.
Təkcə
onu qeyd etmək kifayətdir ki, yola saldığımız
ötən illər ərzində Kşiştof Varlikovski,
Peter Ştayn, Teodoros Terzopulos, Kşiştof Zanussi, Robert Lepaj,
Aleksandr Morfov, David Bobe kimi dünya şöhrətli
rejissorlar Rusiya teatrlarının səhnəsində neçə-neçə
uğurlu tamaşalar hazırlayıb. Qeyd
etdiyimiz faktlar özü-özlüyündə rus teatrına
xaricdə yaranan marağın konkret yaradıcılıq ifadəsi
hesab edilə bilər. Bu zaman, təbii olaraq, səhnəqrafiyanın,
səhnə dizaynının, dramaturji səhnə ssenarisi
materialının işlənməsi və tətbiqi
imkanları, rejissuranın, sözün həqiqi mənasında,
yaradıcı ambisiyalarının aktyor ifaçılıq sənətinin
oyun şərtləri ilə realizə edilməsi, teatr sənətinin
bəlli estetik özünüifadə hüdudlarının
aşılması kimi perspektivlər, müxtəlif teatr
baxışlarının əməkdaşlıq prosesində
qarşılıqlı bəhrələnmələrini şərtləndirir.
Moskvanın teatr həyatında son dövrdə
müşahidə edilən canlanmanı təsadüfi, yaxud
produktiv xaosun təzahürü hesab etmək doğru
olmazdı. Çünki diqqət çəkən həmin
prosesdə konkret ideya-bədii istiqamət, dürüst müəyyənləşdirilmiş
estetik meyarlar açıq görünməkdədir.
Maraqlıdır, görəsən, nə baş verir?
Əslində, qeyri-adi heç nə baş vermir. Sadəcə,
Rusiyanın səhnə sənəti ərazisindən Moskva
teatr orqanizmi boy verib yüksəlməyə səy edir,
özünün ictimai-estetik statusunu təsdiq edib, yeni
mövqe qazanmağa çalışır. Yəni, bir zamanlar ittifaqın siyasi mərkəzi
olması ilə bərabər həm də mədəni mərkəzi
mövqeyində olan Moskva teatr aləmi yenidən həmin
mövqeyini bərpa etmək əzmindədir. Və bu iddianın konkret fəaliyyət sayəsində
realizə edilməsi, hələ ki, maraqlı və uğurlu
təsir bağışlayır.
Rusiyada teatr sahəsində infrastruktur təkmilləşməsi
prosesi müşahidə edilir. Bu sahəyə sərmayə
qoyuluşu ildən ilə artır. Telekanallardan
başlamış bütün kütləvi informasiya vasitələrində
rus teatrının tarixi, nəzəriyyəsi, keçdiyi yol
və bu günü sistemli şəkildə təbliğ
edilir. Bundan başqa teatr təhsilinin
metodoloji əsasları çağdaş dünya elmi-nəzəri
standartlarına uyğunlaşdırılır, hətta
Rusiyanın bəzi məktəblərinin ədəbiyyat dərsləri
teatrda keçirilir.
Hər il Rusiya paytaxtında onlarla beynəlxalq və
ölkə səviyyəli teatr festivalları,
çoxsaylı qarşılıqlı qastrollar, onlarla
müxtəlif mövzulu elmi-praktik konfranslar, seminarlar, ustad dərsləri
və s. təşkil edir. Bu məqamda beynəlxalq miqyasda
nüfuz və şöhrət qazanmış “Solo”,
“Qızıl Maska”,”Çexov”, kimi teatr festivallarını
yada salmaqla Moskva teatr mühitinin ahəngdarlığının
haradan qaynaqlandığını bilmək olar.
Son teatr mövsümü ərzində Moskva səhnələrində
yuxarıda qeyd etdiyimizdən başqa göstərilən
tamaşalar, o cümlədən, Taqankadakı teatrda “Kral
ölür” (E.İonesko), “Orkestrin məşqi” (A.Stadnikov),
“Sevdiklərinizdən ayrılmayın” (A.Yakovskaya), “İdeal ər”
(O.Uayld), “Karamazov qardaşları” (F.Dostoyevski) və digər
neçə-neçə yaradıcılıq təqdimatları,
təbii olaraq, mədəni həyatda əks-səda
doğurub. Bu başdan onu da demək lazımdır ki, adı
çəkilən tamaşalar teatrallar, eləcə də sadə
tamaşaçılar tərəfindən birmənalı
qarşılanmır, böyük diskussiyaların,
üzüntülü müzakirələrin predmetinə
çevrilir.
Moskvanın teatr həyatına yeni ahəng verən amillərdən
biri də, heç şübhəsiz, müxtəlif kollektivlərin
qastrol tamaşaları hesab edilə bilər. Rusiya
paytaxtının yaradıcı qonaqları sırasında
Kolyada teatrı, Peterburq Malı teatrı, Robert Uilson, Piter
Brukun rəhbərlik etdiyi “Paris teatr mərkəzi” xüsusilə
diqqəti cəlb edir.
“Kolyada teatr” bu sənət sahəsi haqqında olan ənənəvi
təsəvvürlərə sığmır. Yaradıcılıq
imkanları heyrətamiz dərəcədə geniş olan
Nikolay Kolyadanın yaratdığı teatr mövzu, üslub,
ifadə prinsipləri, bir küll halında götürsək,
poetika baxımdan xeyli fərqli təsir gücünə
malikdir. Fərdi istedadı dramaturji, rejissor, sosioloq
özünəməxsusluğu ilə seçilən, teatr
mütəxəssisləri tərəfindən tamamilə
ciddi olaraq Molyerlə müqayisə edilən N.Kolyadanın
teatr baxışları, səhnə oyunu estetikası,
teatr-tamaşaçı ünsiyyətinin aktivliyini nəzərdə
tutan, az qala teatralların klubu şəklində formalaşan
bir sənət orqanizmi getdikcə daha geniş vüsət
qazanır.
Moskvanın
ənənəvi “Solo” monotamaşalar festivalında iştirak
edən Robert
Uilson, S.Bekketin “Kreppin son lent yazısı” pyesinin eyniadlı
tamaşasını təqdim etdi. Dünya teatr
avanqardının klassiki sayılan yetmiş üç
yaşlı amerikalı dramaturq, rejissor, aktyor, səhnəqraf
Robert Uilsonun özünəməxsus səhnə sənəti
nəzəriyyəsi mütəxəssislər tərəfindən
maraqla öyrənilir. Özünün
yaratdığı Uotermill Teatr Akademiyasında R.Uilson
çağdaş dünya teatr fəlsəfəsinin dəyişməsinə
yönələn, istər nəzəri, istərsə də
tətbiqi elementləri təkmilləşdirilən sənət
istiqaməti yaratmaq səylərini davam etdirməkdədir.
O, söz teatrından əməl teatrına keçid yolunu
tutmuş digər həmkarları ilə eyni estetik mövqeni
paylaşsa da, səhnə-oyun üslubunda ifaçı aktyorun
plastika-bədən, səhnəqrafiya, başlıcası isə
işıq imkanlarından geniş və ustalıqla istifadə
edilməsini vacib hesab edir. Əlbəttə, maraqlı və
perspektivli görünən bu yol səhnə sənətinin
nəzəri, həmçinin praktik həyatı
üçün əhəmiyyətlidir və Moskva teatrallarının bunun
üzərində düşünməli olduqları məqamlar
çoxdur.
Bəlkə
təsadüfdür, amma qəribə təsadüfdür ki,
Moskvada “Qızıl Maska” festivalında Novosibirsk opera və
balet teatrı Patrik De Banın versiyasında “Müqəddəs
bahar” baletini göstərir,
Peterburqda, G.Tovstonoqov teatrının bədii rəhbəri
A.Moquçiy Mixaylov teatrında N.Rimski-Korsakovun “Hökmdar gəlini”
operasını təqdim edir. Və elə bu ərəfədə
Piter Bruk – həmin o Piter Bruk ki, “Karmen”dən, “Don Juan”dan sonra opera sənətinə bir daha
baş qoşmayacağını, süni formaların hakim
olduğu, bu səbəbdən sərbəst improvizasiyaları
mümkünsüz edən bu janra dönməyəcəyini bəyan
etmişdi – Moskva festivalına “Sehirli fleyta” operasını gətirir.
İngilislər
demişkən, “Why”? Onu yenidən opera
janrına üz tutmağa sövq edən səbəb nədir?
Bu səbəb birmənalıdır, Motsarta,
onun dahi musiqisinə sonsuz sevgi – məgər bu azdır?! Bəli, ötən əsrdən,
daha doğrusu, ikinci dünya müharibəsindən sonrakı
illərdən başlayaraq, dünya teatr fəlsəfəsini,
səhnə məkanının zaman gərçəkliyi tənasübünü
özünəməxsus ustalıqla dəyişən, səhnə
sənətininin poetika hüdudlarını genişləndirən,
nəhayət, teatrı yer üzündəki həyatın,
insan cəmiyyətinin miniatür modeli kimi təsdiqləyən,
onu insan ruhunun həyatını yaşadan
yaradıcılıq məkanına çevirməyi bacaran 89
yaşlı Piter Bruk Motsarta sevgisindən vaz keçə
bilmir.
“Sehirli fleyta” ənənəvi opera tamaşasından fərqli
şəkildə təqdim edilirdi. Burada orkestr yox idi.
P.Bruk operasının fortepiano üçün
işlənməsini üstün tutmuş, süjetin
ağırlıq mərkəzini daha çox aktyorların
oyun və ifa texnikasına yönəltmişdi. Rejissorun bədii niyyəti və quruluş məramı,
əslində, çox sadə idi. O, burada Avropa opera ənənələrinin
zəngin formalarına yox, sadəlövh və mehriban, oynaq və
əsrarəngiz Afrika karnaval estetikasına əsaslanan, amma
Motsartın musiqi dünyasından güc alan
tamaşa yaratmışdır.
Tamaşanın vizual sadəliyində zəngin bədii məna təzahür edir, əsasən, bir aktyorun (Abdu Uolehem) səhnə dirijorluğu ilə digər iştirakçıların (Tamino- Antonio Fiquero, Pamina – Anienska Slavinska, Gecə məlaikəsi – Leyla Benamza, Papaqena – Betsabe Haas, Papaqeno – Virjil Franne, Zarastro – Patrik Bollie, Monostatos – Jan Kristof Born) ifasında teatral harmoniya hadisəsi yaşanır.
Tamaşanın quruluş sadəliyi səhnəqrafiya həllində xüsusilə bariz şəkildə özünü göstərirdi. Belə ki, səhnə məkanında dik qamış çubuqlarından və sağ tərəfdə qoyulmuş ağ rəngli royaldan başqa bir şey gözə dəymirdi. Başqa sözlə desək, tamaşaçının diqqətini əsas bədii mətləbdən yayındıra biləcək nəyəsə ehtiyac duyulmurdu. Bu mənzərə ilk baxışda qəribə fikirlər oyadırdı. Yəni bir royalın səsləndirəcəyi musiqi Motsartın möhtəşəm operasının zənginliyini verə biləcəkmi? Görəsən, qoca Piter Bruk yanılmayıb ki? Amma tamaşanın ilk dəqiqələrində bu şübhələr alt-üst oldu və həmin şübhələrin yersiz olduğu bir utanc hissi də gətirdi.
İki il bundan əvvəl, fevral ayının 26-da Milanın Avropa teatrı statusu qazanmış məşhur Pikkolo teatrının qonağı olduğum zaman İspan teatrı və “Paris Teatr Mərkəzi” də həmin teatrın qonaqları idilər. Həmin vaxt sanki bəxt üzümə güldü və mən ustad rejissor Piter Brukla görüşdüm. Nəinki görüşdüm, hətta Streller teatrında yanaşı əyləşib, “Sehirli fleyta” tamaşasını onunla bərabər seyr etdim. Həmin unudulmaz görüşdən əvvəlki söhbətimiz zamanı, istər mövzu, istərsə də bilgi baxımından ondan öyrəndiklərim bütün ömrümə yetəcək qədər dolğun, indiyədək oxuduğum heç bir kitabın verə bilməyəcəyi qədər zəngin oldu.
Əvvəlcə Piter Brukun özü haqqında: dünyanın şöhrətli insanları – Con Gilqud, Salvador Kreq, Yeji Qrotovski, Bertold Brext kimi şəxsiyyətləri ilə əməkdaşlıq münasibətlərində, mübahisələrində öz “mən”inin təsdiq və təqdir edilməsinə nail olan “dəryada duran bir qocaman dağa bənzəyən” (M.Ə.Sabir) P.Bruk bir neçə nəfərin ömrünə sığmayanı bir ömürdə yaşamağı bacarıb.
O, rus kökənlidir. Digər məşhur rejissor, uzun illər Moskvada Satira teatrının rəhbəri olmuş V.Pluçekin dayısı oğludur. Yəni, əslində o, Bruk Pyotr Semyonoviçdir. Amma dünya onu sadəcə Piter Bruk kimi tanıyır və bu, artıq tarixi faktdır. Nə isə, qayıdaq “Sehirli fleyta” tamaşasının Streller teatrının səhnəsindəki təqdimatına. Bir saat qırx dəqiqə davam edən tamaşada rejissor çeynənmiş səhnə effektlərindən, krossvord rəmzlərdən imtina etməklə özünün uzun illər ərzində başlıca üslubuna çevirdiyi cəsarətli improvizasiyalara, məharətli oyun və vokal texnikası ilə seçilən ifaçılıq əlvanlığına rəvac verib. Özünün dediyi kimi, “Fleyta”ya (o tamaşanı belə adlandırırdı) bu sayaq yanaşma tamaşaçıya Motsart ruhunun zərifliyini və sehrini çatdırmaq üçün daha əlverişlidir.
P.Bruk söhbətimiz zamanı qısa şəkildə (vaxta qənaət etdiyindən, ya nədənsə uzun danışmağı sevmir) teatr baxışları ilə bölüşdü. Onun fikrincə, “insanlar teatra əylənmək üçün gəlmir. Elə olsaydı, teatr sənəti kinoya və televiziyaya uduzardı. Məni təəccübləndirən odur ki, bu günün cavan rejissorları əlli il bundan əvvəl işlədilmiş, artıq yararsız halda olan, bugün tamaşaçıda heç bir təsir oyada bilməyəcək üsullardan istifadə edirlər. Ştamplaşmış həmin üsullar yeni əsrdə addımlamağa qadir deyil”.
Mənim “öz tamaşanıza baxmaq Sizi bezdirmir ki?” sualıma P.Brukun cavabı belə oldu. “Bilirsiniz, qəribə görünsə də, mən, tamaşaya yox, tamaşaçılara baxıram. Deməliyəm ki, onlardan çox şey öyrənmək olar”. Mən çağdaş dövrdə tamaşaçı problemindən söhbət açanda sözümü kəsib dedi: “Hər xalqın milli təbiətindən irəli gələn mental başlanğıc əsasdır, çünki tamaşaçı ilə tamaşa arasında ünsiyyət bundan çox asılıdır.Məsələn, ingilis tamaşaçısı ilə ünsiyyət istəsən, elə etməlisən ki, auditoriya qəhqəhə çəksin. Bu, teatr və tamaşaçı arasında ən elementar ünsiyyət vasitəsidir. Amma Almaniyada sən öz tamaşanla mütləq hansısa aktual siyasi məsələyə toxunmalısan. Görürsünüz, İtaliya tamaşaçılarını? Onların orijinal qavrayışı var. Səhnədəki vəziyyətin energetikasını əvvəl təmkinlə, sonra coşqunluqla qəbul edirdilər”.
Bu məqamda ondan (tanımadığını bilsəm də) Azərbaycan tamaşaçısı barədə soruşdum. O, diqqətlə üzümə baxdı. Sanki bunu niyə soruşduğumu anlamaq istədi və əlüstü dedi: “Etiraf edim ki, Azərbaycan teatrı barədə təsəvvürüm azdır. Doğrudur, səhv etmirəmsə, 1968-ci ildə Bakıda “Hamlet” tamaşasına baxmışam. Rejissor Kasımov (o belə dedi) idi”. Mən düzəliş verdim ki, o rejissor mənim müəllimim olub, adı Tofiq Kazımovdur. O, dedi: “Hə, hə, Kazımov”. Ona söylədim ki, Şekspir Azərbaycanda tanınmış və sevilən yazıçıdır. Bu yaxınlarda “Hamlet” yeni quruluşda tamaşaya hazırlanıb: Soruşdu ki, “kim hazırlayıb?” Cavab verdim ki, Azər Paşa Nemətov. Dedi, “Tanıyıram Azər Paşanı”. Nədənsə o, bizim kimi Azərpaşanı bir yerdə yox, Azər Paşa kimi tələffüz etdi. Bu məqamdan istifadə edib onu Azərbaycana, Bakıya dəvət etdim və qəribədir ki, razılıq verdi. Və ötən həftə ona ünvanladığım məktuba cavab olaraq, bu ilin noyabr ayında Bakıya gələcəyini bildirdi.
Tamaşadan sonra onunla qızı Olqanı mehmanxanaya ötürəndə o, danışır, mənsə acgözlüklə dinləyir və onun söylədiklərini, eşitdiyim mənaları sanki tələsik yaddaşımda saxlamağa cəhd edirdim. Vidalaşanda ona deyiləcək çoxsaylı sözlərimin, söhbəti boyu düşüncəmdə yaratdığı xeyli sualların içərisindən nədənsə biri dilimin ucuna gəldi və həmən soruşdum: “Cənab Bruk, hər halda deyək, çağdaş teatr necə olmalıdır?” O, hiyləgər təbəssümlə dedi ki, bilmirəm çağdaş teatr necə olmalıdır. “Amma necə olmamalıdır,bax bunu deyəsən, bilirəm”. Dedi və əlimi sıxıb, qızı Olqayla ağır addımlarla yaşadığı otelə daxil oldu...
Bu, Piter Bruk idi. Həmin o Piter Bruk...
İsrafil İsrafilov
Sənətşünaslıq doktoru,
professor
525-ci qəzet.-
2014.- 15 fevgral.- S.10-11.