Ogyüst Roden – müasir heykəltəraşlığın titanı

(Əvvəli ötən şənbə saylarımızda)

1872-ci ildən onun vəziyyəti xeyli yaxşılaşdığından Rozanı Brüsselə gəlməyə dəvət etdi və onlar bu şəhərdə bir yerdə yaşamağa başladılar. Onların birgə xoşbəxtliklərindən biri sayılan həmin dövr ərzində Roden yenidən rəngkarlıqla məşğul olmağa başladı. O, muzeydəki köhnə ustaların, xüsusən də məşhur flamand rəssamı Paul Rubensin əsərlərindən öz yaddaşına uyğun olaraq bir sıra kopiyalar çəkdi və ən azı iyirmi dörddən ibarət peyzaj seriyasını yaratdı. Bu əsərlərdə təbiətin öyrənilməsi Kamill Koro və Barbizon ustalarının üslublarına yaxın idi. Bu onun Roza ilə birlikdə Suaqne meşəsində gəzintilərinin nəticəsi idi.

Bu ekskursiyaları Avstriya şairi Rayner Mariya Rilke gözəl təsvir edir: “Suaqnenin böyük fıstıq ağacları, uzun, gözəl yollar, onlardan başlayıb, düzənliklərdən əsənə qovuşan külək, yaxşı kiçik mehmanxanalardakı onlar üçün bayrama çevrilən istirahət və qida, çünki onların hamısı olduqca sadə idi (əsasın, şəraba batırılan çörəkdən ibarət idi, “bir batırma” idi), bu, onun təəssürat dünyasının uzunluğu üçün kifayət idi, bunun içərisinə hər bir hadisə mələyin müşaiyət etdiyi kimi daxil olurdu; çünki hər bir şeyin arxasında o, müəyyən şöhrət qanadlarını tanıyırdı”.

Rodenin fərdi dühası bu illər ərzində Brüsseldə çiçəklənməyə başladı, bu vaxt o, iri ölçülü sifarişləri yerinə yetirməklə təkcə istedadının çoxtərəfliliyini göstərmirdi, həm də bir sıra kiçik dekorativ sənət əsərləri yaradırdı. Bunlara “İksellin idilliyası”, “Kupid”, “Bulaq” heykəlləri və iki – “Dosia” və “Suzon” büstləri daxil idi.

Roden 1841-ci ildəki Rozaya məktublarında qeyd edir ki, o, yoxsulluğuna və borclarına baxmayaraq, öz fərdi layihələrini davam etdirməyə, hətta Parisdə assistent işləyəndə də vaxt tapırdı, öz mərmərlərindən bəzi heykəlləri nəqş etməyini başa çatdırırdı.

Lakin onun sənət əsərlərini heç kəs satın almırdı. Üç il sonra belə Paris Salonunda onların vəziyyəti yaxşılaşmamışdı.

Buna baxmayaraq o, müəyyən vaxtını səfərə sərf etmək üçün pul qazandı və 1875-ci ildə İtaliyaya yollandı. Azacıq təxəyyül gənc rəssamdan özünün bu ilk əsl bayramından sevinclə istifadə etməyi tələb edirdi və ona imkan verirdi ki, müəyyən ölkələrə səfər edə bilsin. Onun səfəri Reyms yolu ilə gedirdi və Mon Sanidə Alp dağlarından keçirdi. O, Turində, Genuyada və Pizada dayandı. Apennin dağları boyu gəzdi, Florensiyada və Romada bir müddət qaldı. Onun buradakı şən əhval-ruhiyyəsini Rozaya yazdığı məktublardan görmək olar. O yazırdı: “İndi yaxşı yeyirəm və sənin sağlığına kifayət qədər çox içirəm”. Başqa bir məktubunda isə yazırdı: “Genuyada axşamları eskizlər çəkməklə məşğul oluram”. Sonra isə o, Neapola və Venetsiyaya səfər etdi.

Rodenin İtaliya, xüsusən də Florensiya barədə təəssüratı mahiyyətcə onun həmin epoxanın adamı olduğunu göstərirdi. Onun italyan heykəltəraşlığına verdiyi qiymət vacib bir anda öz ölçüsünü aldı, bundan bir qədər sonra Ceykob Burxardtın məşhur “Tsistseron”u və onun daha çox bəyəndiyi “Renessans sivilizasiyası” nəşr olundu. Roden Avropa mədəniyyətinə olan özünün xüsusi meyli üçün həm də yeni bir addım atdı.

Roden İtaliyada olanda, bu təbii bir haldır ki, o, gənc bir adam idi. O, heykəltəraşlığın bütün növlərinə tamaşa edirdi və bu özünü onun əsərlərində açıb göstərirdi. Lakin ona ən çox təsir göstərən, əlbəttə ki, Mikelancelo idi. Rozaya bir məktubunda o, qeyd edir ki, “Florensiyaya gəlib çıxan anda mən Mikel Ancelonu öyrənməyə başladım və inanıram ki, bu böyük magikan özünün bəzi sirrlərini mənə açmaq istəyir. Şagirdlərindən heç biri və ya müəllimləri onun etdiklərini edə bilməzdilər və mən bunu anlaya bilmirəm. Onun əsl şagirdlərinin əsərlərini təhlil etdim. Sirr onunku idi və yalnız onunku idi. Axşam otağımda eskizlər çəkdim, onun əsərlərini deyil, onun texnikasını başa düşmək qaydasında təxəyyul etdiklərim və dəqiqləşdirdiyim fiqurların eskizlərini yaratdım. Yaxşı tərzdə düşünürəm ki, müvəffəqiyyət qazanmışam və inanıram ki, onlar elə bir keyfiyyətə malikdirlər, bəziləri hətta adsız da olsa. Bu adı isə təkcə o, özü verə bilərdi”.

Rodenin Mikelancelonu öyrənməsi müşahidə üslubunu inkişaf etdirmək üçün vacib idi və həmin dövrdə onun sənətində dəyişiklik əmələ gəldi. Həqiqətən də, çox sonralar o, qeyd edirdi ki, “Mikel Ancelo məni akademik metodlardan azad etdi. Mənim (Enqr məktəbində) öyrəndiklərimin diametral əksinə olaraq mənə (müşahidə yolu ilə) qaydaları öyrətdi, o, mənə sərbəstlik verdi... Ən qüdrətli əli ilə o, məndən yapışdı və bir məktəbdən digərinə körpü ilə keçməkdə mənə kömək etdi”.

Onun Mikelanceloya münasibətdəki reaksiyalarında verilən qiymətə bənzər digər çox tərifli sözlərini Bartlett onun öz sözlərindən sitat gətirir: “Mediçi sərdabələrinə baxarkən, onlar mənə nə vaxtsa gördüyüm hər şeydən daha dərin təsir bağışladı. Təəssürat məsələsini mən sadə başa düşürəm. Çünki Mikel Ancelo necə böyükdürsə, modelləşdirilmədə isə antik heykəllərlə müqayisədə zəifdir. Onun əsərlərini ona görə sevirəm ki, onlar yaşayır və mən istədiyimi onlarda tapa bilərəm. Bu fiqurlara uzun müddət və yaxşı baxdıqdan sonra mən oteldəki öz otağıma qayıdır və eskizlər düzəltməyə başlayırdım ki, kompozisiya yaratmaq bacarığının dərinliyini və ondan aldığım təəssüratı öz üzərimdə sınayım. Anlayırdım ki, Mikel Ancelonu kopiyalamasam, mən öz dənizçimə bənzər heç nə edə bilmərəm. Sonsuz qaydada, həm də daim eyni nəticə ilə eskizlər düzəldirdim. Romaya, Neapola, Sienaya və Venetsiyaya səfərlərim ərzində mən Mikel Ancelonun kompozisiyalarındakı əsaslandığı prinsipləri kəşf etmək ümidi ilə bu kompozisiyalardakı fiqurları çəkməkdə davam edirdim. Həm də eyni vaxtda mənə bir ideya hakim kəsilirdi ki, bu prinsiplər onun üçün orijinal deyildir, onun sələfləri tərəfindən edilən kəşflərin nəticəsidir. Mən həmçinin onun həmin prinsiplərə şüurlu qaydada yanaşmasına, onun kamil rəssam olmasına və çox şeylərin adamı olmasına şübhə edirdim. Mənə belə gəlirdi ki, o, bir başa təbiətdən aldığı təəssüratla çox az qaydada işləmişdir: hər vaxt və daim yenidən yaratdığı bir fiqura və ya tipə malikdir, o, bütün fiqurları Donatellodan götürmüşdür. Bununla yanaşı, qolun biləyinə və ayağa müəyyən hərəkət verməkdən, axırıncı tam olaraq ümumi hal şəklindədir, istifadə etmişdir. Mən düşünürəm ki, Mikel Ancelo sadəcə bunları tamamlamışdır, hərəkətə və ümumi sxemdə kompozisiyanın natural prinsiplərində olan bədənlərin təsviri isə ondan əvvəl olanlar tərəfindən kəşf edilmişdir”.

Roden ilə Mikelancelo arasındakı əlaqələr xüsusi tədqiqat mövzusu olmuşdur, çünki onların əlaqələri barədəki müşahidələr mübahisəlidir. Mikelancelonun Rodenə verdiyi dərsdən görünür ki, fransız öz etiraf etdiklərindəkilərə dah çox əməl edirdi, özü üçün yeni sensasiya və texniki imkanlar aləmini açmışdı. Həm də onların əlaqələri Rodenin öz sənəti üçün başlıca problemlərdən birinə çevrilmişdi. Öz sələflərinin nümunələrindən nəsə dəstək çıxarmaq bacarığına qadir olmaqla yanaşı, eyni vaxtda onun qarşısında həm də plagiatlıq tələsindən yayınmaq vəzifəsi dururdu. Rodenin dövründə rəssam hansısa orijinallığın yoxluğu şübhəsinin qorxusundan uzaqlaşa bilmirdi və həm də öz sələflərinə əsaslanmaqda da heç bir utanc yeri yox idi. Eyni simvola malik olma rəssam üçün əsl qayda idi. Bu yolla o, keçmişinə, geriyə baxa bilirdi, axı böyük ustalara həm bir rəqib kimi, həm də bir ilham mənbəyi kimi yanaşılırdı. Bunda heç bir müstəsna hal yox idi ki, Roden də məhz Mikelanceloya tərəf döndü.

Roden ənənənin sonunda gəldi – bu, qəhrəmanlıq üslubu idi, – bu vaxt xüsusi monumental heykəltəraşlığa münasibətlərdə fərdi baxış meydana çıxdı, ənənəyə bağlılıq isə artıq dərəcədə çətin bir iş idi. O, Böyük Üslubda öz əsərlərini nümayiş etdirirdi, lakin XIX əsrin sonunda, onun belə üzə çıxması, həm mənəvi, həm də sənət dəyəri baxımından atəşə tutulurdu, dövrün sənət intellektləri tərəfindən söyülürdü. Onların hücumları, obrazını Rodenin qəbul etdiyi cəmiyyətin dağılması zamanında uğur qazanırdı. O, ənənəçi – mühafizəkar idi. Rodenin Mikelancelo kimi rəssamlara məhəbbəti yaxınlığa və dövr ərzində haqq qazanmış inama əsaslanırdı. Bununla o, köməyin effektiv mənbəyini təklif edirdi, axı bu heç də köhnə dəbdə olmaq deyildi.

Mikelancelo, bədəni öz sənətinin mərkəzində qoyurdu, onun tablolarında bu heç də heykəllərində olduğundan az deyildi və o, pafos və patetik jest ustası idi. Mikelancelo əsərlərində bədən emosiyalarına və emosiyaların fiziki manipulyasiyası mənalarına üstünlük verirdi. Əsərin tamamlanmasına çatmaq üçün, o, insan əndamını demək olar ki, öz sərhədinə qədər fırladırdı və ardıcılları da onun üslubundakı bu izafililiklərdən istifadə edirdilər.

Roden Mikelanceloya digər bir cəhətə görə də valeh olmuşdu. Bu ustanın sənətində o, kişi və qadının qəribə, həm də əzabverici bir qarışığını tapmışdı. Roden cazibənin eyni növünü sınaqdan keçirdi və “Cəhənnəm qapıları”nda və “Şəhvətin başı”nda insan məxluqunda bu komponentlərin imicini təqdim etməyə cəhd etdi.

Bəzi hallarda buna işarə edirlər ki, o, homoseksual meylə malik idi və onun kişi bədəni əzələlərinə marağı temperamentinin gərginliyini əks etdirir. Axı Rodenin sitayiş etdiyi dahi Mikelancelonun da bu xüsusiyyətin daşıyıcısı olduğu güman edilir. Onun ailəsi yox idi, uzun ömründə təkcə bir şairəyə –Vittoriya Kolonnaya vurulmuşdu, bu münasibət isə platonik məhəbbətdən heç də uzağa getməmişdi.

Brüsseldəki 1877-ci ildəki sərgiyə Roden gipsdə yaratdığı “Məğlub olmuş adam” heykəlini göndərdi, bu, yeddi il əvvəlki müharibədə Fransanın Prussiya tərəfindən məğlub edilməsinə işarə idi. Bir Belçika qəzetinin tənqidçisi yazırdı ki, “Bu əsər orada diqqətdən kənarda qalmadı, özü də təkcə qəribəliliyinə görə deyil, həm də qiymətli və nadir keyfiyyət olan həyatilik cəhətinə görə diqqəti cəlb etdi... Belə görünür ki, heykltəraş bizə insanı, özünü intihar etmək istədiyi anda təqdim etmək istəyir”.

Hər halda Rodenin sonralar “Bürünc epoxası” adını daşıyan bu əsəri diqqətsiz qalmadı. O, müharibənin çətinliyini simvolizə etməyə cəhd etdi. Lakin əgər Roden üsluba azacıq qayğı göstərsəydi, o, öz modelinin həyatının canlı perpodüksiyasında hər şeyi düzəldə bilərdi. Bu nöqteyi-nəzərdən onun əsəri çox maraqlı olardı və o, özünə qarşı tənqidlərdən asanlıqla yuxarı qalxa bilərdi.

“Bürünc epoxası” həyat illüziyasını nəzərdə tutan kişi bədəni idi, özü də tamamlanmamış şəkildə idi. Axı tamamlamanın özü heç də onun müstəsna məqsədinə daxil deyildi.

1877-ci ildə yaratdığı məşhur “Addımlayan adam” heykəlində isə bədən hansısa bir vəziyyətdə donmuş adam kimi deyil, həqiqətən hərəkətdə olan kimi göstərilmişdi. Məqsəd ifadə xarakterini yüksəltmək idi. Bunda təhrif olunma effektinə ehtiyac meydana çıxır. Sonra Parisin Kiçik Sarayında nümayiş etdirilən “Bədən” və xeyli sonra isə “Bir qulaqlı adam” heykəlləri tuncdan töküldü.

Onun ilhamının güman edilən mənbəyi antik sənət və ya çox hallarda qədim heykəllərin qalıqları, bir də Mikelancelo idi. Burada estetik, mənəvi və metafizik izahatlar mövcud idi. Mikelanceloya maraq sənət əsərinin tamamlanması ilə deyil, problemin özü ilə izah olunurdu. Rodenllə Mikelancelo arasındakı bir fərq də müşahidə oluna bilərdi. Rodenin “Cəhənnəm qapıları” uğrunda mübarizəsi (bu, onun başlıca niyyətlərinin başlıca bəyanatı idi) – bunda vurğulanırdı ki, layihəni o, bütün imkanlarını səsləndirməyənə qədər tərk etməyə dözə bilməzdi. Burada bir element sonuncu bəyanata hələ də müqavimət göstərirdi. O, işi başa çatdırmağın ona görə əleyhinə idi ki, sonda o, özünü heç də arzu etdiyi kimi tam ifadə edə bilmirdi. Digər tərəfdən, Pol Sezann həmçinin öz yağlı boyalarla çəkilmiş tablolarında ideyanı “bitməmiş şəkildə” bitirirdi və bunu akvarellə çəkdiyi rəsmlərdə də təkrar edirdi.

(Ardı var)

Telman Orucov

525-ci qəzet.- 2014.- 27 sentyabr.- S.25.