“Qətl günü”nə daha bir baxış: “əyilən müstəvi” reallıq qiyafəsində

 

 

 

 

Olur ki, ədəbi tənqidlə məşğul olan adam daha çox öz zövqü tələbləri səviyyəsindən aşağıda duran əsərlərin “təhlilinə”, bu əsərlərin “şərhinə” yer ayırır düzü, işin bu şəkildə qurulması nəzərdə tutulan hədəfin “iri çaplı silahlardan” tez bir zamanda atəşə tutularaq darmadağın edilməsinə gətirib çıxarır.

 

Əslində bu, termin qiyafəsinə salmalı olsaq, tənqidə parodiyadır, tənqidin bu şəkildə “adlanması” həmişə olub bəzən üstün gəlib.

 

Əsərin, bədii mətnin strukturunu açmaq, ideyanın quruluşunu bəlləmək, sənə doğru gələn ən müxtəlif proyeksiyalarda tuşlanan şüa-informasiyanın analitik təhlili... - bunların hamısı unudulur. Bəzən deyirlər ki, filankəs heç zaman bax, bu konkret əsəriylə üstümüzdən qasırğa kimi keçən hadisələrin düzgün qiymətini verə bilməz, onun yanaşmasında hökmən bir əyən tərəf olmalıdır. Bu, doğrudan da belədir, dünya deyilən düppədüz müstəvidən qurulsaydı, yağan yağışlar da çirklənər, təkcə bir ovuc suyun üfunəti beyinləri çatladardı. Ona görə arabir hansı tərəfinsə əyilməsi dünyanın, gərdişin özünə sərf eləyir.

 

Ərsəyə gələn mətn bir müstəvi, bir mövqe, bir zaman bir məkan deyildir, burada adı çəkilənlərin mövcudluğu ilə mövcud olmamaları vəhdətdədir əsərin, bax o ağac kimi torpağa kölgəsinin düşməsinə səbəb həmin o qəribə vəhdətdədir. Bədii mətndə zaman müstəvilərinin, necə deyərlər, bir-birlərinə geydirilməsi bu zaman bir-birini prinsip etibarilə dəf edən məfhumların zamanüstü mövqedən baxanda qarışıb hərdən ideal şəkildə eyni “həqiqət görüntüsünü” yaratması mümkün olan hadisələrdəndir. Belə olduqda reallığın fonu kimi irreal müstəvi virtuallıq ölçülərindən çıxaraq danışan təbiətin dilinə yiyələnir, onun kimi danışır, əsərin bütün bədii enerjisi sanki bir əldə cəmləşərək gizlinlərdəki “sehrin” dışarı çıxmasına çalışır. Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanında bu “əyilən müstəvinin” cadar-cadar torpaqları da (filmdə bu göstərilir ...) reallıq qiyafəsində meydana çıxır.

 

Həmin görüntünün sayəsində mətndə ayrı-ayrı strukturların qəlibində təqdim edilən obrazlar “donuq materiya” qabığını yararaq hərəkətə gəlir, daha doğrusu, hərəkətin özünə çevrilir, hərəkət kimi göstərilir, bax, indicə baş verən hadisələr isə bir göz qırpımında onun “kristal strukturuna nüfuz edərək” obrazlaşır, bu iki müvazi hərəkət (donma açılma) əsərdə vahid məna axtarışını bəri başdan məhv eləyir, gözlədiklərimizin hamısını puç bir xəyala çevirərək, gözləmədiklərimizin reallığına ümid oyadır. Mətndəki Kirlikir bu mənada hökmən bir neçə an əvvəl real qəlibdə “mövcud olanın” başqa bir forma içindən görünməsidir. Baba Kahadan başqa bütün obrazlar başgicəlləndirici çevrilmənin girdabındadır. Baba Kaha əsərdə elə bil ki, dünyanın sonu əvvəli kimi verilmişdir. Bu, həm öz-özünə bərabər olmayan bir işarə misalındadır: dünyanın sonu da, əvvəli budur, burdan girib elə ordan da çıxırsan, həyat- ölüm, ölümsə - həyatdır. Ölümün həyat, həyatınsa ölüm kimi yaşanması insanların, təkcə onların yox, elə zamanların da “qafasını” qarışdırır, insan öz taleyini aldadıb yalançı kimyagərliklə məşğul olanda zaman onun üçün həmişə patefondakı eyni melodiyanı səsləndirir, bir gün patefonun iynəsi ilişində cızılan insanın yaddaşı olur, yaddaşını itirən insanların tarixi taleyi adi primitiv karuselə bənzəyir. Eyni hadisələr təkrarlanır, özü o qədər təkrarlanır ki, təkərin yağı qurtarır, cırıltı aləmi başına götürür, sürətlə şütüyən maşın bir qarış da yerindən tərpənə bilmir.

 

Yusif Səmədoğlu insan taleyindəki bu “dönüşü” simvoldonuq obrazlardan qaçaraq, hərəkətə, hərəkətin içində verməyə çalışır, bu, bizim fikrimizcə, mahiyyət səciyyəlidir. “Astana”, “Güllər”, yaxud “Bayatı-Şiraz” hekayəsini istisna etməklə, yerdə qalan əsərlərdə “yavan sözlə” təsir etmək, süni effekt yaratmaq nümunələri yoxdur. Ancaq bəzən bunun əksi də müşahidə edilir, əsərin mərkəzinə qəsdən bir ideya-niyyət qoyulur. Məsələn, “Qalaktika” hekayəsində ulduzların zaman-zaman bir qalaktika çərçivəsində “tutularaq” saxlanması, ancaq həmin ulduzun bir gün içinə sıxılaraq partlaması və asimana səpələnməsi ideyası var. Ancaq necə deyərlər, hadisələrin sonrakı inkişafı bu perspektivin artıb-çoxalmasına imkan yaratmır, hadisələr həmin ideyanın digər fərqli variantlarının meydana gəlməsinə səbəb olur, bu fərqli variantlar (... məsələn, ulduzların vaxtı yetişəndə digər qalaktika sisteminə keçə bilməsi) irəli-geri (indidən keçmişə və əksinə dolanbadolan) zaman hərəkətinin invariantını formalaşdırır; “Güllər” hekayəsində bir dəstə gülün obrazsimvolluqdan qurtularaq (-!) hərəkət etməsi, didaktik mənada yox, əsl həyati kontekstdə ölümü yenməsi, son nəfəsinə qədər quruyaraq birdən yenidən açması... vahid ideya strukturunu dağıdır və onun bətninə qoyulan minanı xatırladır... Həyatda bəlkə də ilk imtahanını verəcək oğlunun kədəri o qədər ağır və çəkilməzdir ki, əlacsızlıqdan (hekayə təlqin edir ki, insan bəzən əlacsızlığa da tapına bilər...) mümkün olmayan şeylərdən yapışır, ölüm yatağında yatan ata bunu duyurmuş kimi, həmin o aramsız hərəkətin bir an belə dayanmaması üçün “tədbir” fikirləşir, tabutun üstündə “hamıdan qabaqda” gedən sısqa gül dəstəsi bu an həyatda hər şeydən güclü görsənir. “Astana” hekayəsinin bütün mətni boyu bir xətt keçir: hardasa bir ana kasıb komada körpəsinə süd əmizdirir, süd o körpənin ağzından daşdanır...

 

Yusif Səmədoğlunun hekayələrində bu tipli simvollar təsvir edilən zaman çərəklərinin bağıdır, onları bir-birinə qoşaraq “canlı əlaqə” yaradan elementidir. Bu canlı əlaqə- metadilin lap elə simvol kimi ilkin funksiyası birləşdirmək yox, ayırmaqdır, daha doğrusu, ayıra-ayıra qaynaq etməkdir. Nəyi - keçmişlə gələcəyi, özü də elə bir fon daxilində ki, bunların yaşanan həyat kimi biri digərindən fərqi təkcə indiki zamanın yox, həm də “keçmişdəki gələcək zamanın” (dildə məntiqi olaraq belə bir zaman forması mövcuddur...) mahiyyətini üzə çıxara bilsin. Dünyadan, kasıblığın dəhşətli günlərindən xəbərsiz olan körpənin ağzından südün daşdanması az qala aşkarlayıcı rolunda çıxış edir, elə bil ki, qəsdən o, baş verən hər hadisəyə münasibətdə fərqli və müxtəlif anlamları meydana gəlir, bu detalın bətnindən informasiya şüalanmasının sonsuzluq effekti hadisələr zəncirinin ən müxtəlif istiqamətlərdə hərəkətini şərtləndirir. Bəzən bu effekt o qədər güclü və sürəkli olur ki, əsər mətni başa çatdıqdan sonra hərəkət dayanmır, bu hərəkəti sadəcə “tutub” dayandırmaq mümkün olmur, çünki bu təsadüfdə o artıq zamanın hərəkətinə qoşula bilmişdir. “Deyilənlər gəldi başa” adlı yarımçıq romanında bunun əyani şahidi olmaq mümkündür. Obrazın təsvir edilən zamandakı ölümündən sonra onun virtuallığa köçməsi, onun virtual müstəvidə elə bil ki, müəllif niyyətindən asılı olmayaraq “yaşaması” mətndə ayrıca bir “zaman-məkan” layını formalaşdırır, həmin layın ölçüyə və qəlibə yatmaması, elə bil ki, arabir əsər mətnindən çıxaraq onu mütaliə edən zaman mövcud olan yaşama qarışması... elə həmin metadillə bağlıdır. Ərinin dilindən dəhşətli xəbəri eşidən qadının dal-dalı səndərləyərək divara... arxalanması (söykənməsi yox-!) (“Astana”) kimi qəliblər əsərdəki mətləbin “dil açması”, pardaqlanması, danışması, hadisəni bütün parlaqlığı, olub-qalanı ilə göstərmək cəhdidir.

 

Yusif Səmədoğlunun nəsrində dilin dərinliyini göstərmək hərəkətinin özü dəhşətli enerji tələb edir.

 

2

 

Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanı ədəbi mətn kimi bir çox baxımdan maraqlıdır və bizim nəsrimiz üçün önəmli sayılır. Zənnimizcə bu fikri bu şəkildə qruplaşdırmaq olar: 1) özünəqədərki ədəbi mətnlərin içində yuvalanan mətləbin yazıldığı dövrdə zərurətə çevrilən bədii həlli kimi və 2) Azərbaycan nəsrində, onun fəlsəfi-psixoloji portretində çatışmayan nəsnələri doldurmaq cəhdi kimi. Kinostudiyada çalışdığı zaman Yusif atasının “Komsomol” poeması əsasında “Yeddi oğul istərəm” filminin ssenarisini yazmışdı. Sanki bu poemanın alt qatındakı ləpirləri üzə çıxarmaq cəhdində bulunmuşdu.  Poemada elə pasajlar var ki, “komsomol” mövzusundan çox-çox kənarlara çıxır, ancaq əsərin özündən qabaq yaranıb-formalaşmış çərçivə tez bir zamanda bu cəhdi öldürür.

 

“Qətl günü” romanında elə yerlər var ki, “Komsomol” poemasında (yaxud “Vaqif” dramında) dilinə qıfıl vurulmuş, əbədi lal qalan fraqmentləri dirildir, başqa bir formada üzə çıxarır. Romandakı Zülfüqar kişinin əli repressiya illərində məhv edilmiş insan qanına batıb. O bunu dərk edir, içindən qıvrılır, ancaq anlayır ki, keçmişi, keçmişdə baş vermiş hadisəni “təshih” etmək qeyri-mümkündür. Əsərin kompozisiyası tipi etibarıyla retroskopiya xarakterli (həm də “dairəvi kompozisiya” tipi) olduğundan, eyni hadisələr zaman-zaman təkrarlandıqca onların dərinlik ölçüləri də dəyişir. Nə mənada? Orta əsrlərdə Qalanın alınması üçün bütün ordunu səfərbər edən hökmdar niyyətinin gerçəkləşməsi naminə hər şeyi edir, heç nəyə məhəl qoymur. Qoca münəccimbaşına elə təpinir ki, səsi əbədilik kəsilir. Ancaq gələn qorxunun mifik gücünü, amansızlığını fəhm etdiyindən özünü asır. Hökmdar və əyanlar bunu da anlamırlar. Yəni, personajlara münasibətdə tale də təshih edilməsi mümkün olmayan keçmişdir.

 

Təsvirdə bütün işarələr - insana nəyisə anidən anladacaq, üstlərinə gələn bəlanın real olduğunu pıçıldayacaq bütün işarələr söndürülüb. Amma sən nə edirsən et, beynini, ürəyini zəbt etmiş məşum arzu sənə, ruhuna nə qədər hakim kəsilirsə kəsilsin, beyindəki qırışların səndən xəbərsiz açılma məqamı da olur. Buna görə hökmdar ara-sıra uşaqkən axtalandığı səhnəni xatırlayır. Keçmiş - uşaqlıq (... dumduru gözlər) sənə yalnız son anda, həyatla ölüm arasında yardım edə, əl uzada bilər. Ən dəhşətli cinayəti işlədib dünyanı ayaqları altına salmaq istəyən hökmdar son həddə uşaqlığına qayıdır. Bu olay əsərin kompozisiyası, onun strukturunu bəlləyən mifopoetik sistemmifik zaman prinsipi ilə sıx bağlıdır. Hökmdar günahını dərk etmir, bu dünyada pisi yaxşıdan ayırmağın onun üçün bir əhəmiyyəti yoxdur; Zülfüqar kişi günahını dərk edir. Yarıyuxulu halda onu çağıran səsə doğru- Sarıca oğlu Məhəmmədə sarı qoşur. Baba Kaha xaosun cövlan etdiyi, zamanın amorf formada olduğu bir yerdir, onun cadar-cadar torpaqları üzərində Zülfüqar kişi ilə Sarıca oğlu Məhəmməd əl-ələ tutub gedirlər. Burada yaralar bitişib, ağrılar keyiyib, axan qan dayanıb və hər şey bağışlanıb.    

 

(Ardı var)

Cavanşir Yusifli

525-ci qəzet.- 2016.- 12 noyabr.- S.14