"Pikkolo" təqdim edir...

İtaliya teatr məkanına iddiasız yaradıcılıq truppası kimi daxil olan "Pikkolo" sonralar öz yaradıcılıq ambisiyasını əsaslandırıb bir ölkənin səhnə sənəti ənənələrinin yeni dövrdəki dəbinin müəllifi olmaq səlahiyyəti qazanmağa nail oldu.

Ötən illər ərzində C.Strellerin, sonralar L.Ronkoninin bədii axtarışlarının ən münbit ərazisinə çevrilən "Pikkolo", prinsipcə yeni estetik meyarlara söykənən, üslub və metod, ifadə vasitələri baxımdan fərqli poetika təqdim etməklə bir neçə illər ərzində "kiçik" olsa da, dam dolusu parlaqlığını beynəlxalq teatr aləminə bəyan etməyi bacardı. Yəni dünyanın çoxcəhətli səhnə sənətinin yüzillik ənənələrə sahib olan məşhur teatrları içərisinə daxil olan "Pikkolo" (diplomatik dildə desək) "tanındı", ön sıralarda ona yer verildi.

Ayrı-ayrı teatrların fəaliyyət tarixindən bəlli olduğu kimi, illər ötdükcə təbii proseslər səbəbilə nəsillərin dəyişməsi bəzən yaradıcılıq vüsətinə, bədii istiqamətə, estetik üslublara öz təsirini göstərir. Bu, istənilən teatrın həyat fəaliyyətində baş verir və qaçılmaz olan həmin proses bir sıra hallarda acınacaqlı nəticələrə aparır. Belə ki, məhz nəsillərin dəyişməsi ilə qabaqcıl ənənələrlə əlaqə qırılır, yeni sayılan metodların yarıtmaz tətbiqi teatrı öz sənət qayəsindən, onillərlə qazandığı yaradıcılıq özəlliyindən ayrı salır. Belə inzibati, təşkilati, eləcə də estetik sarsıntılar teatrın canlı yaradıcılıq təbiətini pozaraq, uzun müddət onu estetik bərpa təşəbbüslərinə məhkum edir.

Qeyd etmək xoşdur ki, "Pikkolo" teatrı C.Streller, L.Ronkoni kimi liderlərini, bir sıra aparıcı aktyorlarını itirdikdən sonra belə öz sənət simasını, yaradıcılıq özünəməxsusluğunu, Avropa teatr aləmindəki yerini və nüfuzunu qoruya bildi. Odur ki, teatrın yeni səhnə işlərindən olan "Elvira" tamaşası "Pikkolo"ya olan marağı, oyun-ifa estetikasında ənənəyə sədaqət prinsiplərinin bərqərar olduğuna inamı artırdı.

Brijit Jakın müəllifi olduğu "Elvira" tamaşası Toni Servillonun quruluşunda olduqca maraqlı ədəbi-bədii məzmuna malik olmaqla yanaşı, "teatr içində teatr" estetikasındakı təqdimatla xüsusi diqqət çəkir. Amma sözügedən tamaşanı maraqlı edən təkcə bu deyil, başqa az əhəmiyyətli olmayan cəhətləri də qeyd etmək yerinə düşərdi. Belə ki, tamaşanın ədəbi əsası Lui Juvenin "Molyer və klassik komediya" kitabı olsa da, kinematoqrafiya sahəsindəki uğurları ilə tanınan T.Servillonun rejissor təxəyyülü onun səhnə sənətindəki istedadının açılmasında, rejissor dramaturgiyasının ən fəal və praktiki şəkildə ifadə edilməsində özünü bariz göstərdi. Ən maraqlı olan isə bu rejissorun öz tamaşasında baş rolun ifaçısı kimi çıxış etməsi hesab edilə bilər.

Tamaşanın ədəbi materialının rejissorun iradəsi ilə bədii səhnə maddiləşməsində teatr həyatı, məşq prosesi başlıca təqdimat şərti kimi götürülür. Burada rejissor-aktyor münasibətləri, yaradıcı insanların həyat, güzəran, mənəvi dəyərlərlə bağlı mövqeləri sırf sənət məsələləri şəklində verilsə də, bunların rejissorun əsas etibarilə yardımçı mətləblər kimi maraqlandırdığı diqqət çəkir. Çünki bədii səhnə axtarışları nə qədər üzüntülü olsa da, aktyorların bədii ifadə vasitələri üzərindəki işlərinin çox zaman uğursuz cəhdlərinin özü belə tamaşanın əsas ideya-estetik hədəfinin ayrı-ayrı işarələri təsiri bağışlayır. Yəni T.Servillo teatr həyatının adi günlərinin xronikasında gələcək günlərdə baş verəcək hadisəni sanki pərdələməyə, tamaşaçıdan gizlətməyə çalışır, məqamı çatanda partladacağı bədii fikir bombası kimi sonraya saxlayır. Bax, həmin fantom niyyətə doğru irəliləyən səhnə hadisələri tamaşaçıda bir narahatlıq, baş verəcəklərin təhlükəsi hissini yaradır. Və bu hiss aramla, intuitiv duyğularla yaşanır.

Pyesin müəllifi Brijit Jakın teatrın gündəlik iş həyatını, Molyerin "Don Juan" pyesinin məşq prosesini qələmə alması sanki göydəndüşmə fürsət kimi rejissorun əl-qolunu açıb və o, bu fürsəti fövtə vermədən əfsanəvi Lui Juvenin rejissor metodunu aktyorla iş prinsipinin pedaqoji, eyni zamanda, psixoloji ünsiyyət şərtini qabardır. Əslinə qalsa, Brijit Jakın yazdığı "Elvira Juve 40" pyesi əsasında hələ ötən əsrin 80-ci illərinin sonunda Strasburqun milli teatrının səhnəsində oynanılan bu tamaşa Lui Juvenin fransız nəşriyyatı "Qallimar" tərəfindən nəşr edilən "Molyer və klassik komediya" kitabı əsasında ərsəyə gəlmişdir. Bir az əvvəlki dövrlərə getsək, yuxarıda qeyd edilənlərə onu da əlavə etmək olar ki, Brijit Jakın pyesinin süjet xəttində yer alan hadisələr Lui Juvenin sənət görüşlərini, eləcə də Paris Milli Konservatoriyasında 1930-1940-cı illərdəki pedaqoji fəaliyyəti dövründə etdiyi 7 məşqdən ibarət olan dərs prosesini ehtiva edir. Belə ki, Lui Juve Molyerin "Don Juan" pyesinin dördüncü pərdəsindəki Donna Elviranın sevgilisi Don Juanla vidalaşması səhnəsini III kurs tələbəsi Klaudio ilə məşq edir. Və məhz məşq daxilində L.Juvenin estetik baxışları, sənət mövqeyi, yaradıcılıq meyarları bədii şərtlər və ifa prinsipləri sayəsində bəyan edilir.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, quruluşçu rejissor burada həmin o L.Juveni oynamaqla, əslində, öz peşə mexanizmini işə salmaqla, müəyyən mənada, teatrallar üçün müqayisə örnəyi nümayiş etdirir. Belə ki, çağdaş rejissor sənəti ilə müqayisədə, müəyyən mənada, konservativ təsir bağışlayan L.Juvenin sənət baxışları quruluşçu rejissorun təqdimatında sanki bir daha sınağa çəkilir.

L.Juvenin estetik görüşləri teatr sənətinin əsl mahiyyəti, onun funksional sirayət qüdrəti baxımından cəmiyyət həyatını zənginləşdirmək missiyası güzəşt tanımayan mövqeyə bağlı idi. O, Stanislavskinin metodolojisini, eləcə də nəzəri fikirlərini qismən qəbul etsə də, onun "əgər ki mən" şərtinə fərqli münasibət bəsləyirdi. L.Juveyə görə, aktyor öz "mən"ini bir kənara qoyub səndən fərqli olan obrazın içində qərq olmaq, onun dünyasında itmək və dürüst müəyyən edilmiş bədii vasitələrlə yol tapıb irəliləmək prosesi yaşamalıdır. Bu, həmin o imkandır ki, aktyor ifa etdiyi canlı bədii personajdan özünün nə ilə fərqləndiyini dərk edə bilsin. Onun fikrincə, bu zaman aktyorun şəxsiyyəti öz-özünü duruldub, yaxşılaşa bilir və əslində, teatr sənətinin sənətçiyə və tamaşaçıya yaxşılardan olmaq həqiqətini dərk etdirməsi ilə mənalıdır.

Tamaşanın quruluşçu rejissoru Toni Servillo konkret ədəbi material üzərində L.Juvenin aktyorla iş metodunu, onun mətni təhlil etmək, onu aktyorun ifa arsenalına çevirmək, bu zaman bədii obrazın həyat şərtlərini səhnə yaradıcılığı mətni ilə uzlaşdırmaq, "gözlənilməz, heyrətləndirici, möcüzəli" sənət əsərinə çevirmək niyyətini epizoddan epizoda nümayiş etdirir. L.Juvenin sənətkar mövqeyinə tam həmrəyliyini gizlətməyən T.Servillo da o fikirdədir ki, aktyor şəxsiyyəti özündə olan qüsurları dərk etdikcə müştəbehliyinə qalib gəlib saflaşır, ona tapşırılan azman obrazlar qarşısında fərdi kiçikliyini hər dəfə anladıqca daxili təkmilləşmə əldə edir, sadəliyi ilə ucalır. İfa edəcəyi obrazla təkbətək qalan aktyor köməksizliyi ilə yaradıcılıq labirintlərində azıb, acizliyi ilə mübarizə apardıqca öz eqosuna qalib gəlir, teatr möcüzəsini yaratmağa qadir olur. Bunu bacarmaq çətindir, amma yalnız istedadının gücüylə sənət pilləsində qalxmanın başqa yolu yoxdur fikri L.Juve üçün bütün həyatı boyu dəfələrlə təsdiqlənmiş həqiqətdir. Odur ki, L.Juve rolunda quruluş verdiyi tamaşada səhnəyə çıxan T.Servillo aktrisa Klaudio ilə Elvira obrazını işlədiyi məqamlarda məhz yuxarıda bəzi prinsiplərini qeyd etdiyimiz metodu tətbiq edir. Bu zaman istər Klaudionun Don Juanla səhnəsi, istərsə də onun monoloqu yerində rejissor obrazların əməl xətlərini ifadə edəcək qarşılıqlı münasibətlərindən daha vacib hesab etdiyi ədəbi mətnə xüsusi diqqət ayırır. Burada Molyerin məşhur qəhrəmanlarının xarakterlərinin açılmasında mətnin rolunu qabardan rejissor onu işarələr sistemi olaraq dəyərləndirir, aktyorların "yaradıcılıq sobasını alovlandırmaq üçün odun kimi" (L.Juve) məhz mətndən ustalıqla istifadə edir. Burada L.Juve - T.Servillo mətni hərf-hərf öyrənməklə Klaudionun Donna Elviranın səhnə ovqatını dərk etməyə yönəldir. Həmin səhnə təhlili zamanı ovqatın yaratdığı sözü deyil, sözün yaratdığı ovqatı əldə etməyə cəhd edir ki, çox sonralar bəzi teatr xadimlərinin sözü oynamağın mümkünsüzlüyü (A.Efros, Y.Lyubimov, Y.Qrotovski) mövqeyi eşidildi. Bizim günlərdə isə sözün ümumiyyətlə, səhnədəki hegemonluğunun aradan qaldırılması zəruriliyi barədə iddialar səsləndirildi. Amma biz indiki halda L.Juvenin "Elvira Juve 40" tamaşasında T.Servillo tərəfindən təqdim edilən teatr baxışlarını nəzərdən keçiririk.

Qəribədir ki, müəyyən mənada, sırf teatral mətləbləri qabardıb, bədii yaradıcılıq məsələlərini, o cümlədən, səhnə-oyun şərtlərini ifadə edən, prosesin yuxarıda qeyd etdiyimiz sənət aspektlərini aşkarlayan, estetik dünyagörüş cəhətlərini aşan tamaşa eyni zamanda, sıravi tamaşaçı auditoriyası üçün də maraqlı ola bilir, seyrçiləri darıxdırmır. İlk baxışdakı təəssüratları dəyərləndirsək, L.Juvenin səhnə işinin pedaqoji xüsusiyyətlərini geniş auditoriyaya təqdim etməyin nə mənası var sualı adamı təngə gətirir. Amma tamaşa səhnə-səhnə davam etdikcə səbəblər aydınlaşır və quruluşçu rejissorun ideya-bədii niyyəti anlaşılır.

Tamaşanın quruluşçu rejissoru Toni Servillonun kifayət qədər mahir olduğunu bildiyimiz üçün onun sadə olmayan bədii niyyətinin ifadə edilməsinə yönələn tamaşaçı da çoxqatlı mündəricəyə malikdir. Söz yox ki, burada L.Juvenin estetik baxışları, xüsusilə aktyor yaradıcılığının təbiətinə münasibəti T.Servillonu ruhlandıran səbəb kimi önəmlidir. Amma bunun səhnədən nəzəri müddəalar kimi səslənməsi məqsəd ola bilməzdi. Odur ki, T.Servillo aktyorla iş prosesində (Donna Elvira ilə Don Juanın görüş səhnəsi) aktyor şəxsiyyəti, onun öz sənətinə və yaradıcılıq özünüifadəsinə münasibəti oyun içində oyunla söylənilir, oynanılır.

Bu gün dünya teatrında ənənəvi dramaturgiyanın sıxışdırılması, səhnə məntiqinə heç zaman olmadığı qədər xor baxılması, ilk növbədə, L.Juvenin və onun mövqeyinə ikiəlli tərəfdar olan T.Servillonun etirazı kimi də qəbul edilə bilər. Bu yerdə önəmli olan budur ki, T.Servillo dramaturji mətndə müşahidə edilən laqeydliyə, etirazını elə teatrın səhnəsindən, özünün yaradıcılıq dəzgahının arxasından, professional tribunadan bildirir.

Müəyyən mənada, İtaliya teatr həyatının sənət qovşağının dünəni ilə bu gününün arasında duran T.Servillo gördüyü işi özünün şərəf məsələsi hesab etdiyini açıq söyləyir. Onun fikrincə, "aktyor sənəti son dövrdə bəsitləşdirilib, hətta vulqarlaşdırılıb. Bu sənət sahiblərinin işi özünü bəyəndirmək cəhdi kimi bayağılaşdırılıb. Aktyorun şəxsi mədəniyyət, intizam, təhlil etmək bacarığı olmalıdır. Təəssüf ki, bügünkü teatr sənətində bu məsələyə dəyər verilməməsi müşahidə edilir". Bu mövqe ilə razılaşmamaq çətindir, amma onun L.Juvenin görüşləri üzərində qurulduğunu da qeyd etmək lazım gəlir. Belə ki, aktyorun öz "mən"ini təkmilləşdirməsini mühüm edən L.Juve onlara "siz düşüncənizin işığı ilə kim olduğunuzu və nə ilə məşğul olduğunuzu dərk edəndə nəyi isə öyrənəcəksiniz" deyirdi. Bu, bəzi sənətçilərin, az qala, unutduqları həqiqətin, yəni fərdi həyatını və səhnə obrazının həyatını yaşamağın arasındakı əlaqə gözə görünməsə də, mövcuddur kimi yüzillərlə təsdiqini tapmış həqiqətin böyük teatr ustadının dilində səslənməsidir. Buna qulaq asmayıb, əhəmiyyət verməyən "böyük istedadlar" teatr sənətinin tarixində kiçik durğu işarələri şəklində yer alırlar.

Tamaşa boyu elə təəssürat yaranır ki, quruluşçu rejissor T.Servillo Tirso de Molinanın, Jan Batist Molyerin, Lesi Ukrainkanın, yaxud Maks Frişin yox, məhz Lui Juvenin "Molyer və klassik komediya" kitabını başlıca ədəbi-bədii, nəzəri-sənət məxəzi olaraq götürüb, ondan bəhrələnməyə üstünlük verib, öz fikrinə ustad teatr xadiminin özündən razılıq almışdır. Çünki tamaşadakı məşq səhnəsində Stanislavskinin "aktyorun rol üzərindəki işi", "təklif edilmiş şəraitdə ehtirasların doğruluğu, hisslərin həqiqətəbənzərliyi", eləcə də "mətn" və "söz əməli" təlimləri L.Juvenin sənət meyarları ilə uzlaşma nöqtəsində T.Servillo üçün partitura misalında qəbul edilir. Bu ortaq sənət düşüncəsindən ərsəyə gələn tamaşada, heç şübhəsiz ki, aktyorların ikili oyun tərzi də xüsusi qeyd edilməlidir. Belə ki, aktrisa Petra Valintini həm Klaudionu, eyni zamanda, Klaudionun məşq etdiyi Donna Elvira obrazını ifa etməli idi. Bunu, yəni bir səhnədə, bir məkanda (zaman-məkan daxilində) iki tamamilə fərqli səhnə obrazını yaratmağın mürəkkəbliyini, ifanın məharət dərəcəsini söyləməyə söz tapmaq çətindir. Əslində, eyni fikirləri Lui Juve rolunun ifaçısı Françesko Marino, Leon-Sqanarel rollarının ifaçısı Davide Çirri barəsində də tam haqla söyləmək olar.

Donna Elvira-Don Juan dialoqunun işlənməsi səhnəsinə tamaşanın zaman müddətinin böyük bir hissəsini ayıran quruluşçu rejissor aktyorların nəfəs məşğələsindən başlamış durğu işarələrinə, bir sözdən keçib yanıltmaca çevrilən söz birləşmələrinə qədər və elə həmin məqamdaca plastik ifadəliliyə amansız tələbkarlıqla yanaşıb, istədiyi səhnə vəziyyətini onlardan almağa nail olur. Bu zaman rejissor L.Juvenin əvvəldə qeyd etdiyimiz yeddi dərsində işlətdiyi ifadələrdən, pedaqoji tələblərdən ustalıqla istifadə edir.

Tamaşanın sonluğunun, az qala, novellasayağı şəkildə həll edilməsi də çox təsirlidir. Əgər yuxarıdakı səhnələrdə aktyorlara səhnə oyununun başlanğıc şərti olaraq mətni təhlil edib mənimsəmək, özünü unudub obrazın "mən"inə hopmaq, beləliklə, bu sənətin füsunkar metomorfozasını təmin edib, L.Juvenin təbirincə desək, "ilahi kimya fenomeni" təqdim etmək işi tapşırılırdısa, tamaşanın finalı teatrdan kənardakı bayaqdan unudulub nəzərə alınmayan zamanın yaradıcılığa amansız müdaxiləsi hadisəsi baş verir. Ömür qısa, sənət daimi olsa da, zaman və onun amansız gerçəyi, hər şeyi, o cümlədən, gözəl olanı belə acımadan darmadağın etməyə qadirdir. Belə ki, rejissor bayaqdan yaradıcılıq eyforiyasına qərq etdiyi tamaşaçıları silkələyib, teatrın divarlarından kənardakı gerçəyi xatırladır. Burada sənətin ecazı ilə yaradılan idilliya bitir, çünki sən demə, ötən əsrin 30-cu illərindəyik, İtaliya qara köynəkdədir, faşizm getdikcə daha müdhiş addımlarla irəliləyir. Bir anda hər şey donur, hər kəs süstləşir, ən çox da Klaudio. Komediya bitmiş, faciə başlamışdır yəhudi qızı Klaudio üçün...

İsrafil İSRAFİLOV

Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2019.- 4 dekabr.- S.20;21.