Zamanın absurdu və yaxud absurd zamanı - I məqalə

MDB ölkələrinin görkəmli yazarları, dramaturqları "qırmızı imperiya" çökdükdən sonra bir çox respublikalardakı siyasi-iqtisadi, ictimai-sosial, kulturoloji vəziyyəti refleksiya eləmək, bu durumun mahiyyətini anlamaq üçün məhz absurddan faydalandılar, Semuel Bekketin, Ejen İoneskonun, Edvard Olbinin, Slavomir Mrojekin ənənələrini öz milli mədəniyyətlərinin və mentalitetlərinin kontekstində fəallaşdırdılar.

XX əsrin 90-cı illərində Azərbaycan çalxalanırdı, dağılırdı: azadlıq, müstəqillik dalğası vətəni, torpağı müdafiə yaşantıları ilə çuğlaşıb Azərbaycanın sərhədləri hüdudlarında təlatümlü hadisələr yaradırdı. Bir qism insanlar Qarabağı düşmən tapdağından qorumaq üçün döyüş ərazisinə gedirdi... həlak olurdu... əsir düşürdü... bir qism adam şikəst olub geri qayıdır... qaçqın olub Qarabağı tərk edirdi, digər bir qism adam şüarlarla küçələrə çıxıb mitinqlər keçirirdi, digərləri isə vəziyyəti belə görüb şıdırğı alverə başlayırdı, vəzifə həşirinə düşürdü, əqidələr, maraqlar, istəklər, iddialar, xarakterlər hər addımda toqquşub kələf kimi yumrulanırdı, zamanın absurdu, mübahisələrin, dartışmaların, iddiaların cəfəngliyi üzə çıxırdı. Zamanın absurdu isə sənətdə, ədəbiyyatda absurd zamanının yetişdiyini, gəldiyini işarələyirdi. Elçinin çoxsaylı pyesləri də zamanın absurduna bir reaksiya kimi yaranırdı.

Absurd həmişə kütlə və fərd probleminə qarşı aşırı həssasdır: fransız dramaturqu Ejen İoneskonun "Kərgədanlar" pyesi buna bir nümunədir. Lakin bununla yanaşı, absurd üçün səciyyəvi cəhət təklif olunan vəziyyətdə oynanılan oyunun cəfəngliyi və bu cəfəngliklə dramaturqun zarafatıdır, bu cəfəngliklə onun etdiyi ağlasığmaz tryuklardır, Bekketsayağı hoqqalardır. Mahiyyətcə, absurd pyeslər seyircini (oxucunu) həyat absurduna, təkrarlar absurduna, zamanın absurduna və absurdun zamanına güldürmək və onu bu absurddan xilas eləmək üçün yazılır. Absurd bir janr kimi daha çox qara komediyaya yaxındır və gülüş içində yaşanılan çıxılmazlıqdır. Komediya işığı absurdda söndürülür: burada gülüş bir hayqırtıdır, özün haqqında dünyaya və bəlkə də tanrıya bəyanət vermək cəhdidir ki, "mən burdayam ilahi və sən məni, bizi, onları, bu yaşayışı, bu məzlumları, bu zalımları görə bilirsənmi?"

Yohan Heyzinqa deyir ki, insan yalnız oyun zamanı özünün insan başlanğıcını dərk etməyə ən yaxın bir məsafədə dayanır və həyatı, onun müxtəlifliyini və aniliyini özü üçün kəşf edir. Hər bir oyun ona görə oyundur ki, ciddidir. Ciddilik xaricində oyun yoxdur. Gülüş çoxaldıqca oyun azalır, çünki gülüş oyunun ciddiliyini şübhə altına alır. Absurd kimi yazılmış əsərlərdə isə hətta həyatın, mövcudiyyətin özü gülüşlə təftiş edilir və onun bütün mənalar spektri cəfəngiyyat qismində yozulur.

Gülüş həm öldürür, həm dirildir, onun təzələmək, yeniləmək funksiyası var, o mənada ki, gülüş həmişə köhnəni qovur, yenini gətirir. Gülüşün və absurdun oylağı isə komediyadır. Elə bir komediya yoxdur ki, orada latent (məxfi, gizli) şəkildə absurd olmasın. Hətta faciə əsərində də çoxsaylı absurd elementlərilə rastlaşmaq mümkündür, elə sadəcə, "Hamlet" faciəsində Hamletlə Ozrikin dialoqunu (isti və soyuq, buludların görkəmi barədə söhbəti) xatırlatmaq, zənnimcə, bəs edər.

Komediyanın isə hər epizodunda, hər layında gülüş və absurd yatır. Odur ki, komediya ilə gərək, ümumiyyətlə, ehtiyatlı olasan: çünki doyunca gülürsən, həyatın "mənfi halları"na, mənfi obrazlarına istehza edirsən... birdən kənardan (ya içindən - fərqi yoxdur) səs eşidirsən: "Kimə gülürsən? Özünə gülürsən..." Bu səs... Qoqolun... Mirzə Fətəlinin... Mirzə Cəlilin də... ola bilər, qonşunun da, Haqqın da, o "məndən içəri"dəki "Mən"in də və utancaqlığın bulanıq burulğanında dumduru mənəvi havadan bir udum nəfəs alan təki üzünü səs yiyəsinə tutub "Allah atana rəhmət eləsin!" deyirsən. Və bu məqamda "mənfi halları" öz silahına döndərmiş komediyanın əbədi vəzifəsini anıb müsbət rəydə bulunmaqdan başqa özgə bir variant görmürsən.

Gülüş dövrün, zamanın çirkini, çirkabını təmizləyib atır, problemlərin həlli yollarına insanı bir addım yaxınlaşdırır. Bu, klassik komediyanın güddüyü çox mühüm bir məqsəddir.

Klassik komediya janrı, bütün öz növlərilə birgə, bir qayda olaraq, sərhədlərin pozulmasına dözmür. Sintetik komediya isə tamam başqadır: onun müəllifi XX əsrdir. Və o da XX əsr kimi bütün sərhədləri, qadağaları asanca adlayıb keçə bilir. Sintetik komediya öz strukturu etibarı ilə daha mütəhərrikdir, içinə nələrisə alıb əridə bilir, mənimsəyir. Klassik komediya süjetə, xarakterlərə, vəziyyətlərə qarşı olduqca həssasdır. Sintetik komediya isə heç nəyə - nə absurda, nə klounadaya, nə qara yumora, nə "stand-up comedy" elementlərinə, nə qroteskə, nə klassik komediya üçün səciyyəvi əlamətlərə yabançı deyil.

90-cı illər ədəbi ictimaiyyətə yeni Elçini, sözügedən sintetik komediyanın Azərbaycan dramaturgiyasında banisi sayılan dramaturq Elçini, komedioqraf Elçini təqdim etdi.

Elçinin "Ah, Paris, Paris!.." (1992) komediyası xarakterlər komediyası kimi tanınır, sonradan isə sintetik komediyanın bir sıra xüsusiyyətlərini öz içinə qatır. Çünki "Ah, Paris, Paris!.." pyesi, əslində, mahiyyətcə gerçəkliyin fantasmaqorik təqdimatıdır. Personajlar, istəklər, məkan real ola-ola bu pyesdə fantasmaqoriya oynanılır, real insani münasibətlər hiperbola səviyyəsinə yüksəldilir, lokal bir hadisə kütləviləşdirilir və təsadüfi deyil ki, əsərin iştirakçıları sırasında məchul "və başqaları" ortaya çıxır. Bu başqaları nə mənəm, nə sənsən, nə də odur, bu başqaları boz bir kütlədir və o kütlə də Elçinin təqdim etdiyi komik fantasmaqoriyanın bir parçasıdır. Komediyanın ali məqsədi, ifşa pafosu, başlıca problemi, konflikt-münaqişəsi və s. məhz dolğun, canlı, çoxqatlı komik xarakterlər sistemliyində həll olunur. Xarakterlərin sistemliyini müəllif süni olaraq qurmayıb, çünki hər dövrün sistemliyini həyat özü yaradır və hər dövrdə insan münasibətləri müəyyən düşüncə, vərdiş sistemləri üzrə düzənlənir. Bu sistemlik, əlbəttə ki, əbədi mövcud sistemlə uzlaşır, amma hər dəfə yenidən modullaşdırılır. Onu da deyək ki, bu "üzdə olan" sistemləri görüb estetik biçimə salmaq hər yazıçı-dramaturqa nəsib olmur.

"Ah, Paris, Paris!"də "və başqaları" adı altında kütləni bildirən personaj olmasaydı, bu komediyanı klassik variant adlandırıb müəllifin mükəmməl bilgilərinin qeydi ilə kifayətlənə bilərdik. "Və başqaları" klassik komediyaya publisistik xassə qoşaraq, milli komedioqrafiyamızın üzvi inkişafından xəbər verir. Doğrusu, burada klassik komediyadan daha çox sintetik komediyadan danışmaq ehtiyacı yaranır.

Öncə komediyanın adından başlayaq: niyə "Ah, Paris, Paris"? Bu ad nələri işarələyir? XX əsrin Azərbaycan, Orta Asiya və Türkiyə ədəbiyyatı üçün, habelə digər Qafqaz xalqlarının ədəbiyyatından ötrü Paris modernləşmənin, avropalaşmanın simvoludur. Buna bənzər bir ifadəyə biz hələ Rəşad Nuri Güntəkinin "Çalı quşu" romanında rast gəlirik. Bu romanda təhsil işləri üzrə dövlət məmuru türk uşaqlarının çalışdığı dərsxanələri gəzib hər dəfə onların acınacaqlı durumunu görərkən başını kinayə ilə tərpədib təkrarlayırdı: "Ah, Avropa, Avropa!" Və buna nə qədər istəsən misal gətirmək olar, hətta dahi Cəfər Cabbarlının məktəb direktoru Mirzə Səməndərin timsalında bunun əksini də göstərmək mümkündür. Mirzə Səməndərin hər dəfə tədris yeniliklərilə, yeni düşüncə tərzilə qarşılaşarkən əllərini, çomağını yellədib "qurban olum Məhəmmədin şəriətinə" söyləməsi tamam əks bir tendensiyanı ortalığa qoyur. Birincidə Avropaya vurğunluq, ikincidə avropasayağı nə varsa, ona qarşı nifrət... Ancaq maraqlısı odur ki, bu tip ifadələr ədəbiyyatda qədərincədir və müxtəlif kontekstlərə uyğun müxtəlif cür yozula bilir. Elçin bu komediyasında türkdilli ədəbiyyat üçün səciyyəvi və ənənəvi deyim konstruktundan faydalanır. Lakin bu ifadə Elçinin versiyasında tamam yeni mənalarla ortaya çıxır, onu Rəşad Nuri Güntəkin personajının söyləntisi ilə eyni bir müstəvidə götürmək olmaz. Çünki Elçinin komediyasını oxuduqca aydınlaşır ki, müəllif həm Parisdən gələn insanlara, həm də hətta Parisin özünə belə ironiya ilə yanaşır. Burada "Ah, Paris, Paris!.." deyimi pozitivdə yox, neqativdədir, ruhsal və mənəvi düşkünlüyün rəmzidir.

Komediyada hadisələrin məkanı kimi Bakı şəhəri müəyyənləşdirilib, zaman isə hadisənin ayına qədər dəqiqləşdirilib: 1991-ci il avqustun sonu... Məhz bu dönəm üçün atalarımız deyirdilər ki, "ara qarışıb, məzhəb itib"... Bax, Elçinin komediyası da bu durumun komediyasıdır. Belə ki, Elçinin "Ah, Paris, Paris!.." əsərinin personajları seytnota düşüblər: quruluş dağılır, vətən əldən gedir, köhnə əlaqələr yoxdur, yeniləri də yaranmayıb, bir sözlə, yaşamaq çətindir, dolanışıq pisdir. Deməli, qaçmaq lazımdır. Hara? Parisə. Necə? Yollar müxtəlifdir. Di gəl ki, asan yol da var: bir xarici vətəndaşla, tutalım, Fransa vətəndaşı ilə tanış olmaq, qızını ona ərə vermək... Pyes də elə cavan, yaraşıqlı, əslən cənubi azərbaycanlı Fransa vətəndaşı Əhməd bəyin Bakıya səfəri ilə başlayır. O, vətənə dönüb ki, dar macalda vətənə yardımçı olsun. Amma Əhməd bəyin digər bir arzusu da var: bir azərbaycanlı kimi azərbaycanlı qızı ilə evlənmək. Elə bu arzudan xəbər tutan müxtəlif peşə sahibləri, ancaq xislət etibarı ilə həmişəlik dəllal olanlar da öz qızlarını ona sırımaq istəyirlər. Hətta Polyaniçko soyadlı bir rus atrtisti də çalışır ki, öz arvadını ona ərə versin. Dünya sərsəmləşib, dəliləşib. Pyesi hərəkətə gətirən fakt Əhməd bəyin gəlişidir. Amma bu komediya, klassik variantda, vəziyyətlər yox, bayaq dediyim kimi, xarakterlər komediyasıdır. Çünki komediyanı sonradan dəyişən vəziyyətlər deyil, məhz xarakterlərdir və xarakterlər süjeti inkişaf etdirdikcə, yəni Əhməd bəyi ələ keçirmək, "ovlamaq" üçün çalışdıqca pyes sintetik komediyaya çevrilməyə başlayır, absurd öz simfoniyası ilə komediyaya daxil olur.

Heç şəksiz ki, Elçin artıq komediyanın lap əvvəlində sətiraltı olsa da bizə bildirir ki, məsələ absurda doğru gedir. Çünki müəllif artıq əsərin, əgər belə demək mümkünsə, proloqunda ön plana müxtəlif siyasi şüarlar irəli sürən Xoru çıxardır, gündəmi ədəbiyyata gətirir və latent şəkildə bəyan edir ki, biz pyesə yox, Bakının küçələrindən reportaja başlayırıq. Sonra isə bu reportaj yavaş-yavaş sanki küçədən həyətlərə keçir və pıçı-pıçı sahiblərinin malı - laqqırtısı olur və elə bu pıçı-pıçı sahibləri də Bakıya yayırlar ki, bəs Fransadan milyonçu Əhməd bəy gəlib evlənmək istəyir... Vəssalam! Bununla da bomba mexanizmi işə düşür. Elçin burada əla bir gediş tapıb. O, pyesin əsas faktını anonimləşdirib: pıçı-pıçı sahiblərinə inanmaq da olar, inanmamaq da. Amma bu adamlar gör, nə gündədirlər ki, Əhməd bəyin dayısı Mehdiqulunun sözü olmasın, pıçı-pıçı sahiblərinə inanıb öz həyatlarını planlaşdırırlar, pıçhapıç üstündə öz gələcəklərini qururlar.

Hamı sosial-ictimai seytnotdan, hərc-mərclik vəziyyətindən qurtulub yaxşı həyata can atır. Bu məqamda istərdim ki, diqqətinizi personajın soyadına yönəldim: Polyaniçko. Son dərəcə koloritli bir rusun və eyni zamanda uzun müddət siyasət meydanınkı bir siyasətçinin soyadı. Azərbaycanda 1988-ci ildə məlum Qarabağ hadisələri və azadlıq hərəkatı başlayanda Viktor Polyaniçko adlı bir partiya funksioneri artıq Azərbaycan KP MK-nın ikinci katibi idi və o, 1991-ci ilə qədər bu vəzifədə işlədi.

"Qırmızı imperiya"nın xalqların, millətlərin dövlət tərəfindən rəsmiləşdirilmiş "killer"i kimi də onun vəzifəsini təsnif etmək mümkündür. Elçin isə "Ah, Paris, Paris!.." komediyasında (bu, artıq 1992-ci ildir: hadisələrin Azərbaycanda alovlandığı bir çağdır!) xalq artisti kimi tanıtdığı bir personaja Polyaniçko soyadını vermişdi. Sanki Elçin bu jesti ilə demək istəmişdi ki, Viktor Polyaniçkodan heç də qorxmaq lazım deyil. O (V.Polyaniçko), aktyordur, icraçıdır və Azərbaycanda yaşanan olayların ssenaristləri və rejissorları isə hadisələrin pərdəsi arxasında gizləniblər.

Bu ideyanın paralelini Elçinin "Mən sənin dayınam" (1993) komediyasında da izləmək mümkündür. İlk baxışda adama elə gəlir ki, bu pyes yalnız teatr mühiti, teatrda yaşanan konfliktli və gülməli məqamlar haqqındadır. Çünki müəllifin özü də komediyanın bir növ necəliyini, onun mövcudluq parametrlərini aydınlaşdırmaq üçün elə pyesin titul vərəqindəcə komediyanın adından sonra mötərizə içində yazmışdı ki, "teatr özünə gülür". Əslində isə Elçin heç də teatrın əsl simasını, heç kimin görə bilmədiyi simasını çölə çıxarıb camaata göstərmək, ona gülmək istəmirdi. Əksinə, o, ictimai-sosial hadisələri tanınmaz edib teatrın içində modelləşdirirdi, teatrı cəmiyyətin güzgüsünə çevirirdi, cəmiyyətin bir teatr olduğunu, daha doğrusu, teatrdan xüsusi heç nə ilə fərqlənmədiyini diqqətə çatdırırdı, teatrı, orada gedən prosesləri cəmiyyətin üzvi bir hissəsi kimi təqdim eləyirdi. "Mən sənin dayınam" komediyasından bir fraqmenti xatırlatmaq istəyirəm: "Xanımlar və bəylər! Biz, bax, bu adamdan teatrı xilas etməliyik! İstiqlalımız bizim üçün əzizdir. Biz bu cür adamlara maaş verə-verə respublikamızın büdcəsinə zərbə vura bilərik, neçə-neçə düşmənlərimizin dəyirmanına su tökürük. İmperiya təzədən baş qaldırmaq istəyir. Biz buna yol verə bilmərik". Elçin bu cümlə ilə 90-cı illərin əvvəllərində Bakının küçə və meydanlarında eşidilən leksikonu teatrın içinə gətirmişdi. Dramaturq öz pyeslərində dəqiqliklə içində yaşadığı gerçəkliyin ruhunu, mahiyyətini, sosial-ictimai, siyasi-ideoloji, kulturoloji səciyyələrini əks etdirməyə çalışırdı.

Ona görə də mən İvan İvanoviç Polyaniçkonun "Ah, Paris, Paris!.." komediyasında bir aktyor kimi təqdim edilməsini təsadüf və ya fantaziyanın oyunu hesab eləmir və bunu Elçin yaradıcılığında "teatr" mövzusunun yaşarlılığı ilə izah eləyirəm. Hələ "Poçt şöbəsində xəyal" (1970) tragikomediyasında müəllif ömrün mənasızcasına puç olduğunu dərk etmək dəhşətini konkretləşdirmək üçün teatr sənətinə müraciət eləyir və bir gün istedadsızlığını anlamış məşhur bir aktyorun mənəvi əzablarını nümunə kimi göstərir, 1991-ci ildə "Teatr" adlı birpərdəli pyes yazır, 1992-ci ildə "Mən sənin dayınam" komediyasını teatra həsr edir, 2006-cı ildə isə öz növbəti komediyasını "Şekspir" adlandırıb bütün pyesi "Romeo və Culyetta" faciəsi ilə səsləşmələr üzərində qurur. "Mən sənin dayınam" komediyasının qəhrəmanı Əhməd teatrda işləyir. Fransadan gəlmiş Əhməd bəyi qarabaqara izləyib onu "ələ keçirmək" istəyənlərdən biri də aktyor Polyaniçkodur. Hətta bu qatda belə iki komediya arasındakı əlaqələr aşkar görünür.

Bu səbəbdən də İ.İ.Polyaniçkonu xalq artisti kimi tanıtmasında Elçin üçün qeyri-adi heç nə yoxdur: belə ki, müəllifin özü buna bilərəkdən gedir və sətiraltı məna ilə deyir ki, bir çox qırğınların icra mexanizminin müəllifi olmuş Viktor Polyaniçko da siyasət meydanında oynayan aktyora bənzəyir. Faktiki olaraq, Elçin bununla 20 yanvar qırğınında, Qarabağ hadisələrində birbaşa rolu olan Viktor Polyaniçkodan həm bir azərbaycanlı kimi şəxsi hayıfını çıxmışdı, həm də onun əsl üzünü, əxlaqının mahiyyətini göstərmişdi. Pyesdəki xalq artisti İ.İ.Polyaniçko öz halal arvadını Əhməd bəyə sırımaq, onu Parisə yollamaq üçün əlləşirdi. Elçin öz sarkazmı ilə, əslində, artist Polyaniçkonun timsalında bütün sovet imperiyasına münasibətini ifadə etmişdi.

Əgər Elçin məsələni sosial bəla səviyyəsinə çatdırmasaydı, ustalıqla xüsusini ümumiləşdirməsəydi, o zaman bütün bunlara bir komediya xarakterləri kimi gülmək də, onların iddialarını lağa qoyub üstündən keçmək də olardı. Soruşa bilərsiz ki, mən niyə bu qənaətə gəlirəm? Çünki Elçin komediyanı elə qurub ki... onu oxuduqca adamda elə təəssürat yaranır ki... sanki bütün şəhər sakinləri Parisə getmək həşirindədirlər, sanki bütün şəhər sakinləri kərgədanlaşıb Parisə köçmək həsrəti ilə yaşayırlar... Bu, absurd deyilsə, onda bəs nədir? Digər tərəfdən bu absurdun gücü ondadır ki, həmin dövrdə müəllifin yazdıqlarının öz real həqiqəti vardı. Bəli, bəli, mən yanılmıram və nə söylədiyimi konkret bilirəm: 90-cı illərin əvvəllərində bir çox insanlar - adi fəhlədən, kəndçidən, qulluqçudan tutmuş ta məmura, işbaza, ziyalıya qədər özlərinə xaricdə qohum, amerikalı dayı (Elçinin ikinci əsərinin adı da təsadüfdən yaranmamışdı) axtarırdılar, qızlarını əcnəbiyə ərə vermək, oğullarına əcnəbi qız almaq üçün intensiv planlar cızırdılar, çabalayırdılar ki, daha tez və daha rahat qayğısız həyata qovuşsunlar...

Artıq bu iki pyes göstərirdi ki, Elçinin dram əsərlərinin fakturasında yetərincə absurd əlamətləri var. Birincisi, oxucunun diqqətini ona yönəldim ki, istər "Ah, Paris, Paris!", istərsə də "Mən sənin dayınam" komediyalarında qabarıq ifadə olunmuş süjet xətti, sürətlə dəyişən hadisələr dolanbacı yoxdur. Əvəzində isə məişətin gündəlik təkrarları, pyesdəki vəziyyətlərin müəyyən modifikasiyaya uğramış təkrarları və ayrı-ayrı personajların "fiks ideya"ları var: onlar nə bu məişətdən, nə də öz "fiks ideya"larından qurtula bilirlər. Hərçənd ki, "fiks ideya" anlayışı bu kontekstdə "fiks iddia" ifadəsi ilə əvəzlənsə, daha doğru olar. Elçinin personajları (mən hər iki əsəri nəzərdə tuturam) öz mühitlərində öz "fiks ideya"larından ötrü nə qədər çox əlləşsələr də, çabalasalar da, özlərini bir o qədər çox biabır eləyirlər və daha çox tənqidə məruz qalıb ifşa olunurlar. Elçin pyeslərinin strukturu üçün digər səciyyəvi bir cizgi mənim qənaətimin dəqiqliyini təsdiqləyir. Əksər hallarda Elçini süjet, hadisələrin gəlişmə, inkişaf labirintləri, qəhrəmanın əməl xətti yox, epizod (tamamilə ekzistensional şakərlər, ekzistensiya ilə bağlı vərdişlər, psixi durumlar) və həmin epizodda personajın yaşantısı, davranış tərzi, fikirləri, ümumi dünyası maraqlandırır. Maraqlandırır ki, görəsən, personaj-insan niyə gəlib bugünə düşə, bu səviyyəyə enə və axmaq-axmaq sərsəmləyə bilir. Odur ki, Elçin öz pyesinin adından sonra, adətən, şəkillərin sayını (məsələn: on üç şəkildən ibarət komediya; proloq, epiloq və on bir şəkildən ibarət komediya) yazır, yazmır ki, filan hissəli komediya. Çünki həqiqətən, onun pyesləri struktur baxımından çox mozaikdir, improvizəyə açıqdır. Müəllif sanki bilərəkdən pyesi hissələrə ayırmağı teatra tapşırır, bunu rejissorun öhdəsinə buraxır və rejissora bildirir ki, o (eyni zamanda teatr), öz yozumunda və konseptual münasibətində azaddır. Teatrların Elçin pyeslərinə müraciətinin sıra çoxluğunu təmin edən əsas şərtlərdən biri, heç şübhəsiz ki, elə budur. Pyeslərin strukturuna xas mozaiklik isə sənətçi fantaziyasını qanadlandıran bir təhrikçidir. Lakin digər tərəfdən mozaika absurd əlamətlərini görükdürən mozaikadır. Bu əlamətinə görə hər iki pyes absurd adlandırıla bilər.

Məryəm ƏLİZADƏ

Sənətşünaslıq doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2019.- 22 may.- S.14-15.