Zamanın absurdu və yaxud absurd zamanı - II məqalə

Elçinin "Ah, Paris, Paris!.." komediyası absurd pyeslər cərgəsində özünə layiqli yer tuta bilir. Lakin getdikcə Elçinin pyeslərində absurdun tendensiyaları, nişanələri daha qabarıq bir şəkildə özünü göstərməyə başlayır.

Onun "Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" (1996) adlı proloq, epiloq və on bir şəkildən ibarət komediyası xalis absurddur. Eyni sözü "Mənim ərim dəlidir" (1998), "Bolbolustan şahzadəsi, yaxud yaşasın imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır" (2000), "Şekspir" (2006) komediyaları haqqında da söyləyə bilərəm. Artıq bu komediyalarda absurdun bütün əlamətləri aşkar görünürdü. Mən Elçinin pyeslərinə yazdığım "Ön söz əvəzində" onun "Ah, Paris, Paris!", "Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" və "Mənim ərim dəlidir" komediyalarını trilogiya adlandırmışdım. İndi isə daha dəqiq və konkret olmağa çalışaraq "Mən sənin dayınam" pyesini də bu silsiləyə qatıb onları 90-cı illərin Elçin tetralogiyası kimi qələmə verərdim. Amma həqiqətdə, Elçin yaradıcılığını izlədikcə görürsən ki, bu silsilə hələ qapanmayıb və davam edir. "Bolbolustan şahzadəsi, yaxud yaşasın imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır", "Şekspir" və hətta "Taun yaşayır" (2000), "Cəhənnəm sakinləri" (2007), "Teleskop" (2010), "Şeytan oyunu" (2018) pyesləri də eyni bir silsilə zəncirinin müxtəlif həlqələridir.

Elçin absurdizminin mərkəzində dəlilik sindromu dayanır. Burada söhbət heç də fiziki qüsuru olan insanlardan getmir. Elçinin "dəliləri", bir neçə ədəbiyyatşünaslar nəslinin müəllimi Yaşar Qarayevin yazdığı kimi, "ideya ilə möhtəkirlik edənlərdir". Lakin görkəmli alimin xatirəsini nə qədər uca tutsam da, deməliyəm ki, heç də hamısı ideya möhtəkirləri deyillər. Əlbəttə, Y.Qarayev 1993-cü ildə Elçinin sonrakı illərdə nə yazacağını təxmin edə bilməzdi... və ona Elçinin sonrakı illərdə nə yazdığını bilmək də nəsib olmadı. Əgər olsaydı, Yaşar Qarayev görərdi ki, Elçin "dəliləri"nin çoxunu cəmiyyət düz, saf, əqidəli adam kimi qova-qova dəli olmağa, dəlilikdə gizlənməyə, dəliliyi etiraz bayrağına çevirməyə, dəliliklə üsyan etməyə vadar eləyib. Elçin 90-cı illərin ictimai-sosial, mənəvi-əxlaqi, sosio-psixo-kulturoloji dəliliyini yazıb, sovet dönəmindən qalma dəliliklə 90-cı illərin dəliliyini həmqafiyə eləyib yazıb.

Elçin öz absurd parametrlərinə köklənmiş "Mənim sevimli dəlim" pyesini detektiv süjet zəminində qurur, lakin bu detektivin özünü də absurd bir səviyyəyə çatdırır. Ədəbiyyat və dramaturgiya tarixindən bəllidir ki, süjetlərin böyük əksəriyyəti ("Hamlet" faciəsinin özü də daxil olmaq şərtilə) özündə detektiv toxumu, rüşeymi daşıyır. Aydın məsələdir ki, detektivdə biri qaçır, o biri qovur. Qaçan (cinayətkar, casus, məxfi agent və onların müxtəlif variasiyaları) suçludur, günah işlədib, hansısa bir qanunu (ictimai, mənəvi, əxlaqi) pozub, təqib edən (polis, yol müfəttişi, vəkil və b.) isə ədalətin bərpasına çalışır. Lakin bu qaçdı-tutdunun məğzi, mahiyyəti yalnız sonda aşkarlanacaq ki, əsl haqlı kimdir, əsl günahkar kimdir. Detektiv həmişə ona görə cəlbedicidir ki, son dərəcə dinamikdir, girintili-çıxıntılıdır və tez-tez qəfildən dəyişə, yeni situasiyalar yaradıb ortalığa ata bilir.

Elçinin isə "Mənim sevimli dəlim" pyesində təklif etdiyi detektiv konstruktu tam orijinaldır, çünki burada dəlixananın həkimi dəlixanadan qaçmış öz sevimli dəlisini axtarır, təqib edir. Bu sevimli dəli təkcə sevimli dəli deyil, həm də respublikanın görkəmli dəlisidir. Bax, bu "görkəmli dəli" ifadəsi situasiyanı içindən partladır. Necə yəni görkəmli dəli, özü də respublikanın?.. Bu artıq absurd zirvəsidir və absurd olduğu qədər də çox ciddi mesajdır. Təqib posesi sürət yığdıqca görünür ki, dəlixana Professorunun özü də potensial dəlidir. Elçin bütün məntiqin üstündən iki çarpaz xətt çəkib absurdu özünün apogeyinə çatdırır və bu absurdun içindən oxucunu ehmalca mənaya, ideyaya doğru istiqamətləndirir. Professor xəbər alanda ki, bu dəlini harada axtarmaq lazımdır, cavab gəlir: "Metroda, yeraltı keçidlərdə, hamamlarda..." Bununla da dramaturq sətiraltı məna ilə sanki bizə deyir ki, respublikanın görkəmli dəlisi sizin aranızdadır. Lakin Elçin bununla da kifayətlənmir, bir az daha irəli gedir, bir az daha cəsarətli addım atır. Professor onu sevən və onu hər işində yönləndirən şəfqət bacısından görkəmli dəlini soraqlayarkən daha hansı yerlərə getməyin mümkünlüyünü soruşanda, şəfqət bacısı ləngimədən, söz ardınca cibə girmədən, birbaşa açıq mətnlə söyləyir: "Hələ nə qədər yer qalıb! Mədəniyyət Nazirliyi, teatrlar, redaksiyalar, Nazirlər Kabineti!.. Gedək, Professor (birdən nəsə tapıbmış kimi). Yazıçılar Birliyi! Hələ Yazıçılar Birliyi qalıb!" Elçin bütün cəmiyyətin üzünü astarına çevirir və bir yazıçı, vətəndaş cəsarətinin son nöqtəsinə çatır. Elçinin fikri, məqsədi daha böyükdür, daha alidir. O, öz pyesini, sadəcə, dəli məntiqsizliyi ilə məzələnmək, ya da nələrəsə gülmək üçün yazmayıb. Bədii ümumiləşdirmənin gücü ilə Elçin dəlilərin "söhbəti"ni sosial-fəlsəfi kontekstə yönəldir.

Axı, kimdir Professorun axtardığı o sevimli dəli?

Bəlli bir məsələdir ki, dünya ədəbiyyatında dəlilik həm də bir maskadır. Yazıçı və dramatuqlar vaxtaşırı öz personajlarına bu maskanı ona görə geydirirlər ki, onlara zəmanə haqqındakı həqiqəti deditdirə və dövrün əsl simasını öz əsərlərində əks elətdirə bilsinlər.

Dünya dramaturgiyasının bir nömrəli qəhrəmanı Hamlet özünü dəliliyə vurub bu dəliliyin içindən öz dövrü və mühiti üçün həqiqətlərin ən acısını söyləyir: "Bütün dünya zindandır, Danimarka isə onların ən qorxulusudur".

Servantesin Don Kixotu isə öz gülməli "divanəliyində" bütün ispan cəmiyyətinin ağlını güzgüləyir. O, dəliliyi özünə maska eləyib öz soydaşlarının divanə həqiqətini, sərsəm iddialarını olduğu kimi görükdürür.

Dahi Çexovun həcmcə o qədər də böyük olmayan "Altı nömrəli palata" hekayəsində təsvir olunmuş əyalət xəstəxanasının "Psixiatriya şöbəsi"ndə baş vermiş hadisələr isə o dərəcədə təsirlidir ki, müasirləri "bütün Rusiya altı nömrəli palatadır" - deyə sarsıdıcı bir qənaətə gəlmişdilər.

Elçin də həmin yolla gedir, sevimli dəli axtarışı, əslində, cəmiyyətin portretini yaratmaqdan ötrü bir bəhanədir. Müəllif "Mənim sevimli dəlim" pyesində adi bir redaksiyada çalışan adamların durumunu təsvir edir və bu əql, zəka, qələm sahiblərini dəlixananın Professoru ilə qarşılaşdırır. Və məhz elə bu məqamda "hamısı dəli" remarkasının gerçəkliyi bütün dolğunluğu ilə aşkar olur - redaksiya 90-cı illər Azərbaycanı kimi, dağılmış harmoniyadan sonrakı xaos kimi modelləşdirilir.

Redaktor ondan ötrü dəli sayılır ki, düz danışır, hamıya insanpərvərcəsinə yanaşır, öz işçilərini obyektiv gerçəklik işığında qavrayır. O, günahsızdır və dəli deyil. Amma onun günahsızlığından daha böyük mənəvi günahı var. O, ətrafına dəliləri yığıb dəlilərlə çalışır, saatlarla dəlilərin çərənləmələrinə qulaq asır.

Bax, elə buradaca Elçinin "Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" komediyasının xalis absurd olduğunu aşkarlayan ikinci və üçüncü mühüm cəhətləri üzə çıxır. Belə ki, Elçin burada birbaşa şəkildə dünyanın və ilk növbədə, bizim doğma dəlixananın dərkedilməzliyi ideyasını ortaya atır. Müəllif sanki öz personajlarını, onların nə istədiyini, nə üçün çabaladıqlarını anlamır və anlamaq belə istəmir. Axı, nə üçün, nəyə görə onlar bu cür sarsaq və sərsəmdirlər? Cavabsa yoxdur. Cavab tapılmayanda absurd hökmran olur. "Mənim sevimli dəlim" komediyasında Elçin uzun illərdən bəri gördüyü, yaxşı tanıdığı ətrafını (sovet həqiqətləri ilə formalaşmış ətrafını) başqa sözlə, irrasional ictimai gerçəkliyi məntiq müstəvisinə çəkib gətirməyə çalışır. Burada əsas məsələ yenə də, XX əsrin əvvəllərində olduğu kimi, anlamaq, başa düşmək, çarəsini tapmaq dərdidir.

"Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" əsərini absurd pyes kimi tanıtdıran digər üçüncü əlamət budur ki, personajlar eyni bir dildə (azərbaycanca) danışsalar da, bir-birilərini başa düşməyə qadir deyillər, onlar, sadəcə, bir-birilərini anlamırlar. Dil artıq ünsiyyət vasitəsi kimi yaramır, hətta ünsiyyəti pozur, orada lazımsız hay-küy əmələ gətirir və insanın təklənməsi, tənhalığa qapılması ilə nəticələnir. "Mənim sevimli dəlim" pyesindən Redaktorla Şöbə müdirinin dialoqunu bir nümunə gətirim. Şöbə müdiri iddia edir ki, o, Venerada olub və orada yaşayanların dilini bilir.

Bu, təmiz absurd mətnidir, məntiqsizliyin absurd mətnidir. Göründüyü kimi, artıq personajlar arasında dil qatında dissonans var və iki danışan bir-birini anlamır. Və nəinki onlar...

Elçinin pyeslərini absurd kimi dramaturgiya tarixinə yazacaq daha bir önəmli məqam da mövcuddur. Onun ilk pyesində, yəni "Poçt şöbəsində xəyal" tragikomediyasında müəllifin qəhrəmanının adı Ədilə idi, digər personajların da adı vardı, bəziləri isə öz vəzifəsinə, cəmiyyətdəki görəvinə uyğun tanıtdırılırdı. "Ah, Paris, Paris!.." komediyasında isə Xordan, Pıçı-pıçı əhlindən və mass-media nümayəndələrindən başqa, əsas personajların hamısı konkret ad və soyada malikdirlər. "Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" pyesində isə heç bir personajın adı yoxdur. Eləcə də "Mənim ərim dəlidir" komediyasında... ..."Bolbolustan şahzadəsi, yaxud yaşasın imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır" pyesində... Soruşula bilər ki, nə üçün? Sadəcə, ümumiləşdirmə potensialına görə... şərtiliyin maksimal həddə çatdırıldığına görə... hər bir personajın işarəyə çevrildiyinə görə... Amma buna baxmayaraq, hamı bu pyesdən elə gözəl tanınır ki... bütün ziyalılarımız burdadır... bütün fikir işçilərimiz burdadır... bütün həkimlərimiz burdadır... bütün dəlilərimiz və ağıllarımız burdadır... bütün cəmiyyətimiz burdadır... və hətta... bütün dünyamız burdadır.

Absurdun gücü də məhz bundadır: o, anonimləşdirərək tanıdır, daha dəqiq desək, tanıtmır, ancaq nişan verir və heç bir vəchlə yüzfaizli eyniliyə zamin durmur. Sən yalnız təsəvvür, improvizə eləyə bilərsən, cizgiləri, çalarları tutuşdurub kiməsə, nəyəsə oxşada bilərsən. Amma bütün hallarda sən bir məsələ ilə bağlı daim əminlik içindəsən: bu bizim gerçəkliyin bədiiləşdirilmiş, ümumiləşdirilmiş obrazıdır.

Elçin "Mənim ərim dəlidir" komediyasını 90-cı illərin sonunda yazsa da, buradakı vəziyyət və yaşantılar, daha doğrusu, müəllifin özünün qeyd etdiyi kimi, şəkillər 90-cı illərin lap əvvəllərini görükdürürdü. Bu şəkillərin hər birindən dövrün və zəmanənin absurdu, əsl portreti zühura gəlir...

Pyesdəki dialoqlardan XX əsr Azərbaycanının 90-cı illəri aydın görünür, hərc-mərcliyin, fikir anarxiyasının, sərsəm ideyaların, ağılsız cəhdlərin panoramı canlanır. Lakin burada dramaturq, ziyalı, vətəndaş Elçinin çox gözəl bədii bir priyomu var: o, siyasətbazların çabaları ilə toy həngaməsini birləşdirir, demokratiyanın bildiricisi ilə ənənəvi olanı bir araya gətirir, toyla partiya məsələlərinin gedişi arasında bir bağlantı aşkarlayır. Elçinin sarkazmı zirvəyə çatır, tənqid artıq gülüşü üstələyir, komediya absurda çevrilir, müəllif həm personajlara, həm toy adətinə, həm də demokratiyanın absurd təzahürlərinə qarşı acı kinayə ilə çıxış eləyir və Azərbaycanın mütərəqqi zəka sahiblərinin fikirlərini fokuslaşdırır.

Əgər "Ah, Paris, Paris!.." komediyasında absurd ailə içindən cəmiyyətə çıxarılırsa ..."Mən sənin dayınam" pyesində teatr öz təsisat absurdunu yaşayırsa və bu absurda gülməyə çalışırsa ..."Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" əsərində absurd kütləviləşir və psixoz simptomları ilə təzahür eləyirsə, "Mənim ərim dəlidir" ("Diaqnoz "D") komediyasında absurd qapını açıb cəmiyyətdən ailəyə soxulur, ailəni özünə uyğun bir tərzdə dəyişdirməyə başlayır.

"Bolbolustan şahzadəsi, yaxud yaşasın imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır" Elçinin yazdığı absurd pyeslər sırasında bir zirvə məqamında dayanır. O, həm Elçinin digər pyeslərinə bənzəyir, həm də yox. Çünki bu dəfə müəllif, əgər belə demək mümkünsə, beynəlxalq bir absurdu düşüncə müstəvisinə gətirir. Dramaturq üçün bir personaj qismində kimin kim olduğunun heç bir əhəmiyyəti və mənası yoxdur. Onu fərdiyyətlər, xarakterlər maraqlandırmır. Onu maraqlandıran kütləvilik sindromudur: necə olur ki, insanlar sürüləşirlər, özəl keyfiyyətlərini itirib hamı kimi olurlar və bundan sonra rahatlaşırlar. Sən demə, hamı hamı kimi olanda heç kim heç kimi görmür, heç kim heç kimə diqqət eləmir...

Elçin böyük məharətlə absurdu siyasi pamfletlə düyünləyir. Əvvəlcə adi bir Bakı həyətinin sakinləri Bolbolustan dilində danışan zənciləri qulyabanı bilib özlərini itirirlər. O biri gün isə hadisələr gündəlik həyatda baş verir və bu dəfə epizodda siyasət qulyabanılarıdır, onlar cəmiyyətdəki xaosdan, hərc-mərclikdən yararlanıb nəyəsə nail olmaq istəyirlər.

Onlardansa heç kim qorxmur və həmin qulyabanılar bu adamların arasında sakitcə gəzirlər. İstərdim ki, "Bolbolustan şahzadəsi, yaxud yaşasın imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır" komediyasından Elçin yaradıcılığı üçün çox səciyyəvi olan Kişi ilə Xalanın dialoqundan bir fraqmenti sitat gətirim:

"XALA (yüksək ovqatla). Salam! Salam! Hamıya salam! (Kişiyə) Televizora baxırdın?

KİŞİ. Səhər-səhər, nə televizor, ay xala?

XALA. Necə nə televizor? Ona görə belə geri qalırsan də! Camaat qaz vurub, qazan doldurur! Amma sən...

KİŞİ. Amma mən nə?

XALA. Nə olacaq? Sənin taylarının biri partiya yaradır, o biri bizneslə məşğul olur, başqası mitinq eləyir! Amma sən elə gedib dərsini deyib, qayıdırsan, vəssalam!

KİŞİ. Ay xala, mən nə biləydim ki, bu məmləkətdə, bu millətin arasında müəllimlik bu qədər ucuz olacaqmış!..

XALA. Demaqoqluq eləmə! Dünya dəyişir! İndi məqamdı, başa düş! Camaat siyasiləşib! Bundan yaxşı fürsət olar? Ode mənim qonşum İdrisağa! Dendraridə ilantutan işləyirdi. O qədər "Millət! Millət!" deyib qabağa getdi ki, indi millət onun başına and içir!"

Bu mövzu, bu motivlər Elçinin digər absurd pyesləri üçün də səciyyəvidir. Belə məzmun qayəsi olan dialoqlara "Ah, Paris, Paris!", "Mən sənin dayınam", "Dəlixanadan dəli qaçıb və yaxud mənim sevimli dəlim" və "Mənim ərim dəlidir" komediyalarında da rast gəlmək mümkündür. Lakin burada situasiyaların həlli və oyunun miqyası, küll halında isə müəllifin fikir miqyası tamam fərqli və başqadır. Çünki Elçin bu absurda yavaş-yavaş Bolbolustan adı ilə dünya absurdunu da gətirir: Afrikanın hansı bir qəbiləsindəsə kimlərsə Marksın, Leninin ideyalarını dəstəkləyir, kimlərsə imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tırı... Azərbaycanlıların gündəlik məişət həyatına və yaşadıqları həyətə Bolbolustan timsalında hətta zəncilər də gəlir, Afrika da daxil olur. Və nəinki Afrika, hətta müxtəlif ölkələrin səfirlikləri də bu Bolbolustan məsələsinə qatılmağa başlayırlar. Amma bir gün qəfildən aşkar olur ki, imperator böyük Şir III Otibi Molimi Delembor Tır-tır əslən azərbaycanlıdır və öz qohumlarını Bolbolustana aparmağa hazırdır. Bayaqdan oynanılan absurd daha absurd bir xoşbəxtliklə tamamlanır: azərbaycanlılar Bolbolustana getməyə razıdırlar və bundan sonsuz bir məmnunluq duyurlar. Bu məqam Bolbolustanla Azərbaycanın qohumlaşması, doğmalaşması, bir-birini tanıması və birinin digərində əriməsi prosesinə bir işarədir. Yəni xalis identifikasiya Elçin fantaziyasının gücü ilə gerçəkləşir. Əlbəttə ki, bu, absurddur, amma bu absurdda 90-cı illərin sosial həyatı olduğu kimi güzgülənir. Və insan Bolbolustanı, dünyanın o ölkəsini, bu ölkəsini təsəvvürünə gətirəndə təəccübünü saxlaya bilməyib öz-özünə deyir: "Necə də oxşayır..."

Məryəm ƏLİZADƏ

Sənətşünaslıq doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2019.- 25 may.- S.14-15.