Film necə "danışır"?

 

(Kinorejissor Vaqif Mustafayevin filmlərinin dili barədə)

 

(I yazı)

 

"Hər şey, ümumiyyətlə, heç nə cürdür. Hər nə varsa qeyri-müəyyəndir. Əgər biz özümüz nəsnələrə nə isə bir xassə verməsək, bu qeyri-müəyyənliklər içərisində boğularıq. Əgər təbiətdə hər hansı mənalar yoxdursa, onları biz yaratmalıyıq".

 

Slavomir MROJEK, Polşa yazıçısı

 

Kino gerçəkliyə uyğunluq, yaxınlıq baxımından ən "həyati" sənət olsa da, film yaratma prosesi həyat lövhələrini göründüyü zahiri biçimdə kopyalamaq, gerçəkliyi özünə oxşar formada ekrana köçürmək kimi başa düşülməməlidir. İstedadlı rejissor öz filmini tekst - yəni işarələrdən, kodlardan yığılmış sistem kimi yaradır və bu sistemdə hər şeyin standartlara zahiri uyğunluğu vacib şərt deyil. Filmin tekst kimi başa düşülməsi o deməkdir ki, konkret bir əsərdə göz önündə olan, qulaqla eşidilən hər şey bir-biri ilə əlaqəyə girib kontekst və podtekst yarada-yarada tekstə çevrilir rejissor bu əlaqələri tənzimləməyi nə qədər ustalıqla bacarırsa, film də bədii informasiya mənbəyi olmaq baxımından o qədər qazanır.

Tekst filmi güzgüdə əks olunan həyat kimi deyil, rejissorun həyat, onun adi gözlə görünməyən tərəfləri barədə düşüncələrinin audiovizual obrazlarla əksi, monoloqu kimi anlamağa kömək edir, gerçəklik faktlarının deformasiyası, transformasiyası kimi üsullara "bəraət" qazandırır. Öz filmlərinin poetik strukturunu məhz bu estetik platformada quran kinorejissor V.Mustafayev yaratdığı tekstlərin məna qatlarını özünün sınaqdan çıxardığı vasitələrlə şifrələməyə üstünlük verir. Onun filmlərində demək olar ki, hər şey - personajların jestləri, kiminsə gözünə taxdığı eynək, geyindiyi ayaqqabılar, əlində tutduğu adi əşya öz ilkin lüğəti mənasından uzaqlaşıb yeni mənalar yarada bilir, fikrin ifadə formasına çevrilir. "Yaramaz" filmində tualet qapısının üzərinə vurulmuş mis lövhə, timsah dərisindən tikilmiş, portmanat, "Hər şey yaxşılığa doğru" filmində hadisələri izləyən neytral subyektin əyləşdiyi stul, gözlərinə taxdığı qara şüşəli eynək, epizodik bir personajın əlindəki anten qurğusu və s. bağlı olduqları epizodlarda yeni məna bağları yaradır, çatdırdıqları bədii informasiyanın zənginliyini xeyli artırır.

Müraciət etdiyi mövzunu qroteks, sarkazm, yumor kimi komik vasitələrin biri digərinin davamı kimi çıxış etdiyi, bir-birinə hörülmüş şəbəkəsində həll edən rejissor yeri gələndə bir-birinə uyğun gəlməyən predmetləri, hadisələri toqquşdurub komik effekti yaratmağı, gerçəkliyin ölçülərini dəyişməyi, yaranmış situasiyalara qeyri-adekvat münasibət, reaksiya sərgiləməyi, vəziyyəti absurda çatdıraraq faktı bu "mənasızlıq", "cəfənglik" kontekstində təqdim etməyi çox yaxşı bacarır. Bu xüsusiyyət onun "Fransız", "Yoxlama", "Milli bomba" filmlərində xüsusilə qabarıq hiss olunur.

V.Mustafayev filmlərində personajları qəlibə salmağı, onların hamının vərdiş etdiyi, hamıya tanış tərzdə danışdırmağı xoşlamır. Onun qəhrəmanları düşdükləri vəziyyətə çox vaxt tamaşaçıların gözlədikləri adekvat reaksiya göstərmir, daha çox kalambur "dilində" danışmağa üstünlük verirlər ki, bu da hamıya tanış olan, hamının eyni ölçüdə və dəyərdə qəbul etdiyi gerçəkliyin üzərindəki pərdəni götürüb onu tamam yeni bir rakursdan göstərmək şansına çevrilir. Bu personajlar ilk baxışdan qeyri-adi, yüngül, qeyri-ciddi adam təsiri bağışlasalar da, əslində, reallığın fövqündə dayanıb onun iç üzünü açmaq, əsirinə çevrildiyimizdən bizim duyğu və düşüncə sistemini buxovlayan meyarların əsl mahiyyətini əyaniləşdirmək üçün bilərəkdən rollara girmiş, hazırcavab oyunbazlardır. Bu mənada Vaqifin bəzi personajları ilə xalq gülüş mədəniyyətinin "təlxək", "oyunbaz" personajları, xalq lətifələrinin digər tanış simaları arasında paralellər də aparmaq olar. "Milli bomba" filmində ərinin radio ilə rəqs etməyindən (?!) qürur hissi keçirən, sevinən, rəfiqələrinə radionu almağı səsləyən qadını, filmi beyinlərində montaj etməklə məşğul olan rejissor və montajçını, milli bomba eşqi ilə yaşayan gənc oğlanı, xəstənin üstünə rəqs edə-edə gələn psixiatrı, musiqiçilərə qeyri-adi jestlərlə dirijorluq etməklə və əsnəməklə (?) məşğul olan bəyi... əlbəttə ki, ilk baxışdan normal düşüncə və davranış tərzinə malik insanlar hesab etmək olmaz. Amma unutmayaq ki, bizim öz gülüş kralımız Molla Nəsrəddini də dəfələrlə belə "cəfəng" pozalarda - küt, sadəlövh insan rollarında görmüşük və bu, Molla Nəsrəddinin, hamımızın qəbul etdiyi və sevdiyi hazırcavab, müdrik obrazına qətiyyən xələl gətirmir.

V.Mustafayev öz filmlərini konkret mövzuların dar çərçivəsini genişləndirmək prinsipi ilə yox, əksinə, dünyanı bir mövzunun içində modelləşdirmək, onun bütün spektrlərini sərgiləmək, bütün qammalarını göstərmək prinsipi ilə qurur. Hətta son dərəcə konkret məzmun ifadə edən "yaramaz" anlayışı da onun eyni adlı filmində yalnız "yaramazlığın" portretini yaratmağa xidmət etmir, saflıq, təmizlik, sakrallıq kimi dəyərlərlə yaramazlıq sindromu arasındakı metamorfozları görməyə imkan verir. Bu mənada onun bütün yaradıcılığını "Yerlə göy arasında" filminin birmənalı assosiasiya doğurmayan adı ilə şifrələmək olar. Yerlə göy arasındakı məkan əslində, olumla ölüm, başlanğıcla son arasındakı ziddiyyətlər, paradokslarla dolu ömrə, həyata işarədir: tamaşaçı özünün də iştirakçısı olduğu, yükünü daşımağa məhkum olduğu bu dünyaya məhz V.Mustafayevin "böyüdücü" şüşəsinin - filmlərinin prizmasından baxanda onu bir qədər fərqli - adi gözlə göründüyü görkə heç də adekvat olmayan, fəqət öz əsl siması ilə özü olan görkəmdə görür, bu dünyada özünü də yenidən kəşf edir, gülür və düşünür və yenidən doğulur!

Dil və nitq barədə nəzəri linqvistikanın dediklərinin bir tərəfə qoyub bu anlayışları kino sənətinə münasibətdə belə açmaq olar ki, dil dünyanı tanımaq və anlamaq, nitq isə onu ifadə etmək vasitəsidir. Nitq - hərəkətdə olan, yeni mənalar, informasiyalar, düşüncələr yaradan dildir. Bu mənada kinoşünaslıqda dil və nitq kateqoriyalarının sərhədlərinin dəqiq müəyyənləşdirməsinə böyük ehtiyac var. Biz "Azərbaycan dili" deyəndə bu anlayış altında ilk növbədə Azərbaycan dilində qurulmuş nitqi yox, dilimizin lüğət fondunu fikirləşirik və kinonun da lüğət fondu gerçəklikdəki cisim və hadisələrdisə filmin dilinin çətinliyi barədə danışmaq absurddur. Bütün cisim və hadisələr dünyanın hər yerində demək olar ki, eynidir (artıq koda, şifrəyə çevrilmiş bəzi jestləri çıxmaq şərti ilə). Deməli, çətinlik dildə, dilin sözlüyündə yox, həmin dilin bazasında qurulmuş nitqdədir. Biz almanı göstərib "bu almadır" deyən adama heç vaxt irad tuta bilmərik ki, onun nitqi anlaşılmazdır. Çünki bu cümlədə alma sözü gerçəklikdəki alma sözünə tam uyğundur. Lakin həmin şəxs "Bu alma ağacı mənim bağımın ürəyidir" - deyəndə onun nitqini anlamaq üçün az da olsa səy göstərmək, alma adı ilə ürək arasındakı ilişkiləri açan poetik məntiqə köklənməsi lazım gəlir. Məhz bunu nəzərə alaraq ünlü filosofumuz Niyazi Mehdi yazır: "Kinofilmlərdəki görükdürücülərin (epizodların) göstərilən dünya faktlarına tam bərabər olmadığınını və deməli, kinolüğətin gerçəklikdəkilərdən fərqini göz önündə saxlamaq üçün min cür fəndlərə əl atılırdı" (Niyazi Mehdi. Orta əsrlər Azərbaycan estetik mədəniyyəti, Bakı, 1986, səh.115).

Bizcə, V.Mustafayevin film modeli görkəmli alimin dediklərinə çox yaxşı, mükəmməl nümunə ola bilər. Çünki onun filmlərində görünən dünya göstərilən dünya faktlarına bərabər görünmür. Fəlsəfi dildə desək, onun təsvir etdiyi, ekrana gətirdiyi dünya sözün müəyyən mənasında substansional, yəni real, hamının qavrayış qabiliyyətinin bazasını, təməlini təşkil edən, sınaqdan çıxarılmış məntiqə tabe deyil. Bu isə ilk baxışdan epizodların montaj təfəkkürü ilə qurulan sistemini, kinonitqi anlamaqda müəyyən çətinliklər doğurur. Məsələn, V.Mustafayev filmində görünən toy, yaxud yas mərasimi - göstərilən toya, yasa oxşamır (diqqət yetirin; toyda musiqiçilərdən, bəydən, onun doğmalarından başqa heç kim iştirak etmir, ailənin ən sevimlisi baba toyu dəmir barmaqlılar arxasında izləyir, yaxud hamı ölüyə yas tutub, qadınlar ağı deyir, bəyin atası isə şövqlə rəqs edir). Bəs nə üçün rejissor ekran nitqini bu məntiqlə qurub bilərəkdən tamaşaçı ilə öz arasında sədd yaradır, nitqini "çətinləşdirir? Cavab sadədir: o, göstərilənlərin hamının gördüyü zahiri tərəflərini yox, görmədiyi alt qatını üzə çıxarmaq istəyir. Sənət adamı həyatı ona görə öyrənmir ki, sonra onu gerçəkliyin zahiri görkü formasında kopyalayıb paylaşsın, yəqin ona görə ki, o, öyrəndiyi həyata istinad edib onun gizlindəki əsl simasını, adi gözlə görünməyən, duyulmayan tərəflərini üzə çıxarsın.

Bu mənada Vaqif Mustafayev Azərbaycan kinosuna orijinal (və gözlənilməz) diskurslar gətirən novatordur. Məsələn, "həbs olunmuş vicdan", "montaj olunmayan dünya", "yas məclisində, ölüm mərasiminə rəqs", "radioda oynamaq", "ağlamağı, ağı deməyi peşə etmək", "düşüncənin, ruhun içinə girib, dərinliyinə enmək" kimi gözlənilməz diskursların müəllifliyi məhz ona məxsusdur. Lakin diqqəti ən çox cəlb edən cəhət budur ki, bu diskurslar diskursiv yox, intuitiv səciyyə daşıyır və yeni paradiqmalara çıxış üçün bir keçid, körpü rolunu oynayır. Hamının ruhunda və düşüncəsində özünə möhkəm yer etmiş ənənəvi düşüncə modellərini dağıtmaq, onlara alternativlər irəli sürmək isə, gəlin razılaşaq ki, asan iş deyil. V.Mustafayev özünün ilk kurs işində ("Belə lazımdır") bunu yaxşı bacardığını nümayiş etdirdi, "dərk olunmuş zərurət" (yəni azadlıq) qiyafəsində cəmiyyətə təlqin edilən mütilik modelini bu filmdə çox ustalıqla yerlə yeksan etdi. "Yaramaz" filmində bir çox azərbaycanlıların həyata münasibətində əməl və əxlaqın lokomotivi kimi çıxış edən "Təmiz yaşayıb ac olmaqdansa, yaramaz olub tox olmaq yaxşıdır", "Dünya bir quyruqdakı - onu yeyə bilənlər üçün" kimi yaşam, "Fransız"da vulqar vətənpərvərlik, patriotizm, dəyərdən salınmış yurd sevgisi, "Milli bomba"da "Biz hamıdan üstünük, yaxşıyıq", "İnsan - ən böyük sərvətdir"; "Hər şey yaxşılığa doğru"da "İlanın ağına da, qarasına da lənət", "Düşmənin ölüsü də qorxuludur" kimi diskurslar üzərində qurulmuş düşüncə modelləri gülüş stixiyası, kalambur estetikası ilə qurulmuş yeni modellərlə üz-üzə qalır və yeni düşüncə, mühakimə üçün şanslar verir.

Başqa sözlə desək, V.Mustafayev F.Fillinin dediyi kimi, tamaşaçı ilə rejissor arasındakı gizli sazişin şərtlərini pozub çətin başa düşülmək təhlükəsindən çəkinmir, tamaşaçıya onu yeni düşüncə sayrışlarına sövq edən yeni diskurslar - öz "sazişini" təklif edir. Bu sazişin ən mühüm şərti isə gördüklərinə bir qədər fərqli rakurslardan baxmaq, onun dilinin kodları almağa səy göstərməyə çağırışdır! Bu kodların sirrini bilən kimi onun qurduğu kinomətn sadələşir, rejissorun zahirən bu "mürəkkəb" qəribəliliyin alt qatındakı mətləblər üzə çıxır, bədii-estetik informasiyaya çevrilir.

 

Əlisəfdər HÜSEYNOV

 

525-ci qəzet.- 2020.- 8 yanvar.- S.21.