Film necə "danışır"?

 

Kinorejissor Vaqif Mustafayevin filmlərinin dili barədə

 

Vaqif Mustafayevin filmlərində linqvistik işarələr - sözlər, frazalar, cümlələr də absurd situasiyaların dairəsindədir, yəni həyatın paradokslarını, insanların ağrılarını "absurda gətirmək, dalana dirəmək" mexanizmi ilə əks etdirir, daha doğusu, sözlər, anlayışlar, ibarələr birbaşa leksik-semantik məna kontekstindən əlavə metaforaların köməyi ilə həm də bədii informasiya ilə zəgin podtekst də yaradır. "Milli bomba" filmində evini kirayə verib özü damda və zirzəmidə məskunlaşan personaj deyir: "Sovet quruluşunda bu, çətin ki, mümkün olaydı". Yaxud yeni iqtisadi şəraitdə ortaya çıxan maliyyə problemlərini işçiləri işdən çıxarmaqla həll edən, faşist əsgərinin paltarında çəkilişə tələsən kinostudiyanın direktoru montajçıya bu cür təskinlik verir: "Qəm eləmə, elə mən də burada özümün sonuncu rolumu oynamağa gedirəm" (və faşistlərin salamlaşma jesti ilə otağı tərk edir). "Yaramaz" filmində nazirin "Bioqrafiyan yoxdur, bala?" sualına Hatəm belə cavab verir: "Əvvəl uşaq idim, böyüdüm sonra".

Təhkiyə srtrukturunda mühüm yer tutan bu cür linqvistik fiqurlar vizual sıraya sintez olunanda tamaşaçıya zəngin informasiya ötürən orijinal auidiovizual tekst yaranır.

Rəqs metaforası. Rəqs - V.Mustafayevin qurduğu mətnlərdə ən çox işlədilən, necə deyərlər, onun kino lüğətinin ən aktual işarələrindən biridir. Onun filmlərinin böyük əksəriyyətində rəqs edən personajlarla qarşılaşırıq. Hansısa personaj hadisələrin hansısa bir məqamında düşdüyü situasiyaya, qarşılaşdığı olaya reaksiyasını ya musiqi ilə müşayiət olunan rəqslərlə, yaxud musiqisiz rəqs imitasiya edən hərəkətlərlə bildirir. Lakin diqqətçəkən cəhət rəqs motivinin özündə yox, bu rəqs epizodlarının situasiyaya qeyri-adekvat yanaşmanın ifadəsinə çevrilməsindədir. Məsələn, hamı bilir ki, Azərbaycanda cənazəni qəbirə endirəndə standart reaksiya ağlaşma, ah-nalədir, amma "Hər şey yaxşılığa doğru" filmində pesonajlardan biri bu məqamda musiqisiz rəqs edir (doğrudur, rejissor bu tryuku rəqs edənin şizofrenik olması faktı ilə əlaqələndirib bir növ vəziyyəti "yumşaldır"); "Yerlə göy arasında" filmində əlində çətir tutmuş bir tip fiziki cəhətdən yerləşdiyi məkandan bir növ təcrid olunmuş bir şəkildə rəqs edə-edə hadisələrin cərəyan etdiyi həyətdə kölgə kimi dolaşır və s.

Aydın məsələdir ki, bu epizodlar filmə sadəcə ekzotik çalar vermək niyyətinin ifadəsi deyil. Yaxşı bəs onda nəyin ifadəsidir?

Mənim bu xüsusda ona ünvanladığım sualı rejissor belə cavablandırmışdı: "Rəqs insanın emosiyalarını, psixoloji durumunu əks etdirir, rəqs müəyyən mənada insanın başqa üsullarla ifadə edə bilmədiyi hisslərin ifadəsidir".

Biz isə öz müşahidələrimizə əsaslanıb əlavə edə bilərik ki, rəqs insan emosiyalarının elə-belə yox, bir növ partlayışla təzahür edən ifadəsidir, uzun müddət bu və ya digər səbəbdən boğulan, susdurulan, hisslərin vulkan kimi püskürməsi, heç vaxt dilə gətirilməyən həqiqətlərin ifadə formasıdır. Bu qənaət isə öz növbəsində rəqsin şüurla yox, şüuraltı ilə bağlılığı, "film" şüur altında gedən, lakin heç vaxt gerçəkləşməyən proseslərin - istəklərin, instinklərin ifadəsidir" - qənaəti ilə səsləşir.

Vaqif Mustafayev rəqsə heç vaxt konkret bir personajın portret cizgilərni rəsm etmək üçün müraciət etmir, rəqsə ritual atributu kimi yox, personajların düşdükləri vəziyyətin absurdluğuna reaksiya, personajların (eləcə də bir müəllif kimi özünün) nəyə isə etirazının, protestinin ifadəsi, daha çox öz müəllif konsepsiyasının, çatdırmaq istədiyi mətləbin mahiyyətini açıqlayan dil elementi kimi kimi müraciət edir. Yəni personaj hansısa bir fikri ifadə etmək, nə isə "demək" üçün özü rəqs edən tip roluna girir, bu isə Vaqifin üslubu üçün xarakter olan, "oyun içində oyun" effektinə xidmət edir.

Rəqs V.Mustafayevin yozumunda, mənəvi-ruhi ağrının sözün məkanından kənarda sözsüz təqdimat forması, deməli, sözlə gerçəkləşməyən (daha doğrusu, gerçəkləşə bilməyən) obrazdır. Özü də bəzən bu rəqs metaforası klassik rəqs biçimində yox, musiqisiz rəqs jestləri; rəqsin imitasiyası kimi təzahür edir ("Hər şey yaxşılığa doğru").

Absurd vəziyyətdə deməyə söz olmayanda, məntiq gəlib məntiqsizliyə dirənəndə püskürməyə macal axtaran hisslər, "buna sənin münasibətin necədir?" sualına reaksiya məhz rəqs metaforası ilə reallaşır və personaj bununla sanki həm də əsəb, gərginlik, çaşqınlıq məngənəsindən, ağrı sindromundan xilas olmağa çalışır.

Rəqs - yalnız xoş emosiyaların plastik ifadəsi deyil, o, həm də ağrıdan qurtulmaq yoludur.

Yuxu dili. Yuxu unsan ruhunun, onun psixoloji durumunun bir parçası kimi ünlü kinoçuların həmişə diqqət mərkəzində olub və onların əksəriyyətinin fikrincə, ən "təmiz", xalis kino - məhz yuxu estetikası ilə yaradılan kinodur. Yuxu psixoloji hadisə olsa da, əslində, gerçəkliyin insan şüurunda proyeksiyasının obrazı, baş vermiş və baş verəcək olayların duyğularda, altşüurda konservləşdirilmiş görküdür. Yuxunun özəlliyi onun vizual energetikasının zənginliyində, hadisələrin, olayların məzmununun məntiqsizliyində, yuxu xronotopunun qeyri-müəyyənliyində, mürəkkəbliyindədir. Deməli, yuxu aktından sonra görkəmli alim Rüstəm Kamalın yazdığı kimi, "yuxu dünyasının məntiqsizliyi ilə real dünyanın absurdluğu üz-üzə dayanır". Bu isə gerçəkliyin məntiqsizliyini, absurdluğunu məhz onların (yəni məntiqzsizliyin və absurdun) dili ilə göstərməyə çalışan rejissorların bədii-estetik idealı ilə üst-üstə düşür.

V.Mustafayevin də filmləri təhkiyədə yuxu estetikasının iştirakı barədə düşünməyə maraqlı materiallar verir. Onun filmlərinin böyük əksəriyyətində hadisələr sanki bizim məntiqinə vərdiş etdiyimiz və tabe olduğumuz real, fiziki gerçəklildə yox, yuxuda yuxu məntiqinin (əslində, məntiqsizliyin!) orbitində cərəyan edir. Film bütövlükdə sanki kiminsə yuxusunun ekran variantıdır, intəhası rejissor tamaşaçı qavrayışının mexanizmini bir az sadələşdirmək üçün onu bizə tanış olan dünyanın dilinə uyğunlaşdırır, necə deyərlər, "hakim" gerçəkliyə xas olan əlamətləri ora köçürür və nəticədə çox maraqlı və orijinal bir effektə nail olur. Sanki hadisələr yuxu ilə gerçəkliyin sərhədlərinin itdiyi, yoxa çıxdığı - yuxunun qurtarıb - gerçəkliyin başladığı yerdə cərəyan edir. Məkanın konkretliyi, yuxudakından fərqli olaraq zamanın diskretliyi, personajların eşidilən nitqi, danışığı bu olaylara fiziki gerçəklik, məkanların qeyri-adi əvəzlənməsi, zahirən məntiqsiz (absurd) situasiyalar, personajların bu situasiyalara qeyri-adekvat reaksiyası isə olaylara yuxu görkü verir və V.Mustafayev də öz düşüncələrini paradiqmalarını məhz bu iki auranın qarışdığı məqam və məkanda təqdim edir. Diqqət yetirin: "Yerlə göy arasında" filmində bütün süjet boyu ayrıca otağa salınıb hər şeydən təcrid edilən baba qəfildən Qobustan təpələrinin üstündə dayanıb öz məşhur nitqini söyləyir; bəy hardansa bir protest, boykot ehtirası ilə toy məclisinə daxil olan öz uşaqlığının obrazı ilə rəqs edir; gəlinin xəyalən irəli uzadıb nişanlısının qoluna keçirdiyi əli bəyin qolunun altından çıxır; "Fransız" filmində Dədə Qorqud təsəvvürümüzdəki "real", Dədə kultuna uyğun formalaşmış müdrik, ulu görkəmdə yox, komik situasiyasının komik qəhrəmanı statusunda zühur edib gülüş doğuran bir sintaksisdə danışır; "Milli bomba"da personajlar ağlamağı özünə peşə etmiş Ananı öz stixiyasından ayırmamaq üçün onunla ağlaya-ağlaya salamlaşır, ağlaya-ağlaya söhbət edirlər...

Oyun içində oyun. Biz adətən deyirik ki, aktyor müəyyən bir rolu oynayır və obraz yaradır. Burası doğrudur və heç bir mübahisə doğurmur. Amma V. Mustafayev öz filmlərinin poetikasını yalnız bu cür birqat oyun estetikası ilə qurmur, oyunun 2-ci mərhələsinə - aktyorun rola girərək yaratdığı personajın özünün yenidən rola girərək yeni situasiya və obraz yaratması mərhələsinə rəvac verir, başqa sözlə desək, personajların özlərinin boynuna bir "aktyorluq" missiyası qoyur ki, mətləbin, fikrin daha dərin qatlarına enmək mümkün olsun. Hamı bilir ki, radioda tamaşaçılar üçün rəqs etmək olmaz, amma personaj bunu istəyən digər personaja çevrilib (onun roluna girib) bunu edir; bədii effekti daha da gerçəkləşdirmək naminə onun xanımına da "rol" təklif olunur - radiodan eşitdiyi rəqs melodiyasından vəchə gəlib qonşuları, qohumları da radiolarını açmağa çalışan xanım rolu ("Tez radionu açın, ərin orada rəqs edir").

Belə misalların sayını xeyli artırmaq olar və fikrimizcə, bu, Vaqif Mustafayevin Azərbaycanın gülüş mədəniyyəti ilə sıx bağlı olan, onun ənənələrini yeni formada, yeni ifadə vasitələri ilə inkişaf etdirən orijinal bir sənətkar olmasına dəlalət edir.

"Yaramaz" filmində oyun içində oyunun hətta "yozumu"da digər personajın - o, özü də lazım gələndə rola girməyi bacarır - Maşallahın dilindən eşidilir. Yeni həyata başlamağın şərtləri və qaydaları barədə söhbət vaxtı onunla Hatəm arasında gedən dialoqdan bir parçaya baxaq:

Maşallah: Nə oldu, alə? Yeni həyata başladın?

Hatəm: Nə bilim ey, alınmır...

Maşallah: Sən bunu yolunu bilmirsən. Bax qonşu pensioner kişi gəlib səndən xahiş etsə ki, Hatəm, gücüm çatmır, nə olar bağımı belləməkdə mənə kömək edə bilərsən? - cavab verməlisən?

Hatəm: Deməliyəm ki, əlbəttə, kömək edərəm.

Maşallah: Maymaq, deməlisən ki, cəhənnəm ol.

Və Hətəm həqiqətən növbəti dəfə təklifə oynamağa başladığı yeni rolda cavab verir və xisləti də yeni bir qiyafə - yaramaz, əclaf qiyafəsi qazanır

Beləliklə, Vaqif Mustafayevin filmlərindəki oyunun şərtləri və qaydaların xalq gülüş mədəniyyətinin zəngin ənənələrindən qidalanır. Onları şərti olaraq belə səciyyələndirmək olar:

1) personaj müəllifin hansısa bir niyyətinin ifadəsi naminə ona həvalə olunmuş, rola - kiminsə obrazına girir; 2) bu obrazın zahirən yüngülməcaz adam olması onun iştirak etdiyi situasiyanın absurd mahiyyətini açmaq üçün bu vasitədir; 3) personaj ona həvalə olunmuş bu rolu axıradək oynamalı, geriyə - ilkin vəziyyətə qayıtmamalıdır.

Nəticədə hadisələrin əsl mahiyyəti üzərindəki pərdə götürülür və yuxarıda göstərilən effektlər reallığı daha dolğun rəng palitrasında qurmağa imkan verir...

Vaqif Mustafayev Azərbaycan kinosuna yeni estetika, yeni ekran dili, yeni təhkiyə tərzi gətirmiş novator sənətkardır və bu yenilikər elmi-nəzəri müstəvidə ciddi - fundamental şəkildə araşdırılmalıdır...

 

Əlisəfdər HÜSEYNOV

 

525-ci qəzet.- 2020.- 15 yanvar.- S.23.