Azərbaycan teatrında Tofiq Kazımov fenomeni

Tofiq Kazımov-100

ZAMANDAN-ZAMANA BOYLANANDA

Tofiq Kazımovun istər müasir, istərsə də tarixi mövzuda hazırladığı tamaşaların ifadə qatı (sintaqması) tamaşaçıdan fəal qavrayış vəziyyətini tələb edirdi. "Passiv tamaşaçı qavrayışı"na vərdiş etmiş "geniş tamaşaçı kütləsi" bu innovasiyalara daxili müqavimət göstərirdi. Teatra dincəlmək, əylənmək, duyğulanmaq üçün gələn tamaşaçının tamaşanın vaqe olmasında kütləvi iştirakçıya dönməsi üçün xeyli vaxt lazım oldu. T.Kazımovun tərəfindən bu, kifayət qədər böyük risk idi, çünki fəallaşan tamaşaçı öz münasibətini də fəal büruzə verirdi. Sözügedən münasibət isə tamaşaçının həm də birbaşa intellektual səviyyəsindən asılı olduğuna görə, bəzən qeyri-dürüst olurdu. Belə ki, T.Kazımovun bəzi opponentləri öz kəskin tənqidi çıxışlarında gördükləri tamaşaya deyil, onlara təqdim olunan paradiqmaya münasibətlərini bildirirdilər. Bu hal T.Kazımovun tamaşalarının teatrşünaslar tərəfindən doğru-dürüst, dolğun dəyərləndirilməsinə güclü maneə yaradırdı. Teatrşünaslar çox zaman paradiqmanı, rejissorun mövqeyini, bədii-estetik dil-ifadə vasitələrini (sintaqmanı) özləri də bilmədən qarışdırır, əslində, qeyri-konseptual qənaətlərə gəlirdilər. Aydın məsələdir ki, bu qənaətlərin obyektivliyi tənqidçinin fərdi qavrayış özəllikləri ilə xeyli zəiflədilirdi. Buna görə, T.Kazımovun tamaşalarına olan münasibət kəskin şəkildə iki yerə bölünürdü. Şərti olaraq bunları "əsəbi-hirsli" və "minnətdar-məmnun" kimi formulizə etmək olar. Həqiqət naminə söylənilməlidir ki, teatr prosesindən ötrü hər iki münasibət o qədər də faydalı deyil. Çünki özünü elm kimi təqdim edən teatrşünaslıq, əslində, T.Kazımovun paradiqması ilə sintaqmasının bir-birinə uyğunluğunu, ifadə qatının yeniliyini, yaranan problemlərin izahını tamaşaçılara ötürərək, rejissorun yaradıcı "kod"unu anlaşıqlı etməli idi. Bu işi Moskva və o vaxtkı Leninqrad teatr məkanında rus sovet teatrşünaslığının qabaqcıl nümayəndələri görə bildilər: misal üçün, T.Kazımovun tələbə yoldaşı olmuş Anatoli Efrosun, hətta paytaxt tamaşaçısı üçün kifayət qədər mürəkkəb olan tamaşalarını elmi baxımdan doğru-düzgün təhlil nəticəsində həm geniş tamaşaçı kütləsinin qavrayışı üçün rahatladılar, həm də teatrşünaslıq elmini yeni məzmun və formalarla zənginləşdirdilər.

T.Kazımovun tamaşalarının ifadə qatına həddindən çox diqqət yetirən o vaxtkı teatrşünaslığın münasibəti ucbatından, rejissorun fəlsəfi platforması kölgədə qalmış oldu. Halbuki T.Kazımovun tamaşalarında keçiddə bulunan müsbət qəhrəmanların əqidəsinin birbaşa idealist düşüncə ilə bağlılığını görməmək mümkün deyildi. Bu personajlar üçün ideallar ilkin, maddiyyat isə ikinci dərəcəlidir. Əslində, antimarksist olan bu mövqe T.Kazımov tərəfindən lirik başlanğıcla xeyli kamufle - ört-basdır edilir və yumşaldılırdı. Amma mahiyyət etibarilə, onun müsbət qəhrəmanlarını yalnız idealizm fəlsəfəsinin kontekstində anlamaq və dərk etmək olardı. T.Kazımova romantik xülyalardan azad olmaqda müəyyən dərəcədə pozitivizm fəlsəfəsinin bəzi səciyyələri kömək edirdi. Belə ki, T.Kazımov istənilən mənəvi-psixoloji kolliziyada faktdan çıxış edərək, faktın gerçək məziyyətlərini önə çəkir və nəticə etibarilə, tamaşaçının mühakiməsinə baş vermiş, tamamlanmış faktı təqdim edirdi. Onun tamaşalarındakı faktoloji qat sərt olduğu qədər də, alternativli qənaətlərə gəlmək imkanını verirdi. Rejissor üçün bu hal yalnız mənəvi kolliziyanın həllində məqbul deyildi: sözügedən müstəvidə o, mənəvi maksimalizmlə əxlaqi riqorizmə yaxın olan mövqedə duraraq, mənəviyyat məsələlərində plüralizmi qəbul etmirdi. Zəif, psixoloji refleksiyalar, tərəddüd və şübhələr burulğanında vurnuxan ziyalı personajlar T.Kazımovu maraqlandırmırdı. Bu cür personajlar tamaşaların ikinci, üçüncü planında mövcud olaraq, Xeyir təcəllisi olan müsbət qəhrəmanla Şərin təmsilçisi olan mənfi qəhrəmanın amansız mübarizələrində məzmunlu fon kimi iştirak edirdi. Mənəvi konfliktin psixoloji təsirini gücləndirmək məqsədi ilə T.Kazımov irrasional vasitələrdən istifadə etməkdən çəkinmirdi: realist-psixoloji təmayüllü tamaşalarında mənfi qəhrəmanlar və onların törətdiyi əməllər bəzən infernal (qeybani) xassə qazanaraq, adi məişət münaqişəsinə mistik mənalar bəxş edirdi. Bədii-estetik sistemində bir-birinə zidd olan bu iki başlanğıc (məişət və mistika) Şərq sənət düşüncəsini fərqləndirən mifoloji kontekstdə öz təzadlılığını itirərək, varolmanın, ekzistensiyanın bir şərti kimi səmərəli işini görürdü. Mənşəyinə görə, İslam dünyagörüşü və mədəniyyətinin daşıyıcısı olan T.Kazımov sözügedən başlanğıcları açıq formada olmasa da, reduktiv, gizli tərzdə realizə etməyə bilməzdi. Məhz bu başlanğıclar digər göstəricilərlə yanaşı, T.Kazımovu marginal şəxs, Qərblə Şərqin üzvi təmas nöqtəsində duran yaradıcı fərd kimi xarakterizə edir. Şərq təsəvvürü ilə Qərb mistisizmini yaxınlaşdıran, hətta mənəvi-əxlaqi kontekstdə eyniləşdirən sakral dəyərlər ondan ötrü mənəvi problematikanın meyarları idi. Tamaşanın konfliktinin həllində də rejissor məhz bu meyarlardan çıxış edirdi. Onun vizuallaşdırdığı konfliktlərin verbal (söz) vasitələrində, bir qayda olaraq, marksist-leninçi ritorika səslənsə də, mahiyyət etibarilə, bu konfliktlərin universallığı gözə çarpırdı. Belə ki, Zamandan Zamana nəzər salanda görürük ki, T.Kazımovun məcburi ritorikadan və qaçılmaz ideoloji ünsürlərdən azad olmayan tamaşaları bu gün, o vaxtlar qorxunc ittiham kimi səslənən "mücərrəd humanizm" kontekstində yaradılmış səhnə əsəri təsiri bağışlayır. Sözügedən mücərrədlik canlı, emosional konfliktdən yabançılaşmaq, onu abstrakt anlayışa çevirmək nəticəsində yaranmır - T.Kazımov bu cür niyyətlərdən çox-çox uzaq idi. Sadəcə o, şərtilik estetikasından faydalanaraq, konflikti dövrün normativ tələbləri sistemindən xaric edirdi, onu əbədi və ümumbəşəri mahiyyətlə zənginləşdirirdi. Təbii ki, heç də bütün dramaturji əsərlər bu əməliyyata asanca gəlmirdi. Sözsüz ki, T.Kazımov bu istəyinə hər dəfə tam nail ola bilmirdi və heç şübhə yox ki, bu mövqedə durmaq ondan izafi enerji tələb edirdi. Amma danılmaz və şəksiz olan budur ki, rejissor öz paradiqmasını həyat və sənət əqidəsinə uyğunluqda realizə etməyə qərarlı idi. Detallarda kompromisə getməyə məcbur olsa da, əsas məsələdə o, vicdanı qarşısında güzəştə gedə bilmirdi.

"Tofiq Kazımov fenomeni"nin yaşarlılığının rəhni də, qarşılaşdığı üzücü problemlərin səbəbi də budur.

lll

T.Kazımov haqqında konseptual düşüncələrimi və ona olan münasibətimi kateqorial sözə çevirəndən sonra məni xəcalət hissinə bənzəyən bir duyğu narahat etməyə başladı. Sanki əziz və məhrəm bir mətləbi quru sözlərə çevirməklə günaha batmış idim. Bu ovqatdan Səməd Mənsurun (Tofiq Kazımovun atası) "Söz" adlı şerinin köməyi ilə qurtuldum. Səməd Mənsur deyir:

Natiq öz nitqində izhar eyləyər idrakini,

Çünki hissü qəbh təşxisindədir meyar söz.

Sözlə aləm tapdı xilqət, sözlə qeyb oldu şühud,

Cümlə əsrari-nihani eylədi izhar söz.

Düşündüm ki, T.Kazımovla bağlı bəzi "əsrari-nihani" elmi sözlə izhar edib, nələrisə açıqlaya bildimsə, burada mənəviyyata "xilafi-əməl" yoxdur. Bir başqa məsələ düsturvari mülahizələrin "Tofiq Kazımov Zamanı"nı ağ-qara rənglərə boyaması təhlükəsidir. Sözügedən təhlükədən itkisiz ötüşməkdən ötrü "Tofiq Kazımov Zamanı"nı mövcud olan rənglərlə canlandırmaq səmərəli olar ki, mən də buna cəhd göstərəcəyəm.

İyirmi-iyirmi beş il bundan öncə, bu rəngləri gözükdürmək vacib idi, hətta bu iş teatrşünaslardan müəyyən mənada hünər tələb edirdi. Bu gün "T.Kazımov fenomeni" Zaman içində bizdən uzaqlaşdıqca, bu vaxta qədər aşkarladığımız və dövriyyəyə buraxdığımız "rənglər" azlıq edir, tədqiqat obyektini necə var, olduğu kimi təqdim etməyə kifayət etmir. Bu gün dövrümüzün böyük alimi, soydaşımız Lütfi Zadənin "Qeyri səlis çoxluqlar" nəzəriyyəsinə istinad edərək, yeni araşdırma üsullarından faydalana bilərik. Belə ki, sözügedən nəzəriyyəyə görə, sıfırla (mütləq yoxluq) birin (mütləq varlıq) arasında on minlərlə mənalar mövcuddur. Çalar halında mövcud olan bu mənaların əsasında çağdaş kompüter proqramları tərtib olunur və bütövlükdə, dünyanın bugünkü mənzərəsini görükdürən "ümumdünya hörümçək toru"nun - internetin mövcudluğu müəyyənləşdirilir. Fərdlər arası psixoloji münasibətlərdə də çalarların "özəl çəkisi" çox böyükdür: insanlar bir-birini gözlərinin ifadələrindən, üzlərinin incə mimikasından, bədənlərinin pozalarından çox gözəl anlayır. Çalarlar son dərəcə informativ olduğundan, zəngin informasiya sistemini yaratmağa qadirdir. Və məhz sözügedən çalarlar sistemi "rənglər"in geniş spektrini açıqlamaqda əvəzsiz rol oynayır. "Tofiq Kazımov fenomeni"nin bu gün üzdə olan "rəng"lərinin - mənalarının çalar təzahürlərini açmaq, görümlü etmək, bununla da nəzəri modelin tamlığını qorumaq məqsədilə onun yaşadığı dövrün təsirilə formalaşan psixobioqrafiyasını tərtib etmək cəhdində də bulunmağı zəruri bilirəm.

T.Kazımovun yaşadığı tarixi zaman kəsiyi XX əsrin ən gərgin mərhələsinə təsadüf edir. Şair Səməd Mənsur özünün peyğəm xassəli şeirlərində əsrin xarakteristikasını vermişdi. Örnək kimi onun "Qan" adlı şeirini göstərmək olar. Səməd Mənsur deyir:

...Bir əsr ki, yer səhnəsidir qan il əlvan,

Bir vaxt ki, övzainə heyran olur insan,

Bir gün ki, baxan hər tərəfə qan görəcək, qan,

Qarşu duruyor zülmət ilə bədri-dirəxşan.

Qan tökməyə, qan verməyə amadədü hər an.

Hər kəs ki hüququn düşünər, rütbəsin anlar,

Hər kəs eşidər həq səsini, həq sözün anlar...

T.Kazımovun psixobioqrafiyası "qan ilə əlvan" əsrin şəraitində formalaşıb desək, yanılmarıq. Burada "qan" sözünün məna çalarlarına diqqət yetirsək, onun bizdən ötrü əhəmiyyətli olan bir semantikasını da aydın görərik. Belə ki, psixolinqvistik kontekstdə "qan" həm də qada, bəla, itki, dağıntı və bu kimi bəd xassəli anlayışların çalarlarını ifadə edir. T.Kazımovun ömür yolunun ilkin Zaman kəsiyi "qan" ilə möhürlənmişdi. O, dörd yaşında yetim qalmışdı. Aydın məsələdir ki, atasızlıq şəraitində keçən uşaqlıq T.Kazımovun həm də psixobioqrafiyasının formalaşmasına mühüm amil kimi öz təsirini göstərmişdi. Bəlkə də məhz bu çağlarında T.Kazımov "həq səsini" eşitdi, "həq sözün"ü anladı. Bu keyfiyyət sonralar özünü rejissor T.Kazımovun yaradıcılıq paradiqmasının formalaşmasında güclü şəkildə göstərmiş oldu. O, istəsə də belə, "həq sözün"dən başqa söz deyə bilmədi ki, bilmədi. Başqa sözlə, "qan" və "həq" anlayışlarının məna çalarları T.Kazımovun ruhi strukturunu nonkonformist kimi şərtləndirdi: o, "palaza bürünüb ellə sürünməyi" bacarmırdı...

On dörd-on beş yaşlı T.Kazımovun psixobioqrafiyasının formalaşmasına otuz yeddinci ilin repressiyalarının yaratdığı xoflu ovqat təsir etməyə bilməzdi. Adi insanlardan fərqli olaraq, yaradıcı şəxslər ruhlarına təsir etmiş hər hansı bəd xassəli olaylardan məhz yaradıcılıq prosesindəki sublimasiya (üzə çıxartmaq) aktlarında qurtulmaq imkanı tapırlar. Ömrünün sonlarında böyük rus ədibi A.P.Çexov heyrətamiz bir etirafda bulunmuşdu: "Mən içimdəki qulu ömrüm boyu damla-damla sıxıb canımdan çıxardırdım".

T.Kazımovun yaradıcı irsinə nəzər salanda, açıq-aydın görə bilərik ki, o, yaradıcılığında, yeniyetmə və gənclik illərində yaşadığı "qan xofunun" ruhuna vurduğu zədələri sağaltmağa çalışırdı. Bu məqam isə daha bariz şəkildə Ş.Qurbanovun "Sənsiz" pyesinin səhnə təcəssümündə duyulurdu. Bu gün çoxlarımıza mücərrəd tarixi hadisə kimi görünən Stalinin ölümü (1953-cü il) o vaxtlar otuz yaşında olan T.Kazımovun psixobioqrafiyasında iz salmaya bilməzdi. Stalinin ölümü ilə sanki böyük bir tarixi dövr sona çatdı. N.S.Xruşşovun adı ilə bağlı olan yeni tarixi mərhələ yetkinlik yaşlarında olan T.Kazımovun ruhi aləminə özünəməxsus təsir göstərərək, psixobioqrafik qatında bu vaxta qədər gizli saxladığı məqamların açıq şəkildə təzahür etməsi üçün münbit zəminə çevrildi.

N.S.Xruşşovdan sonrakı dövr Azərbaycanda Ulu öndərimiz Heydər Əliyevin hakimiyyətə gəlişi ilə şərtləndi. Heydər Əliyevin o vaxtkı unitar Sovet dövlətinin tərkibində, Azərbaycan Respublikasında apardığı gərgin, cəsarətli, uzaq perspektivə yönəlmiş və bütün sahələri ehtiva edən islahatları ölkəmizdə gedən mədəniyyət prosesinə güclü inkişaf təkanı verdi. Dövlət rəhbəri olan Heydər Əliyev hakimiyyətə gəldiyi ilk gündən öz işlərində mədəniyyət və incəsənət xadimlərinə güvəndiyini bəyan etdi. Məhz Heydər Əliyevin təşəbbüsü ilə Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının 100 illiyi dövlət səviyyəsində böyük təntənə ilə keçirildi və Azərbaycan teatr tarixində mühüm bir hadisə kimi qeydə alındı. Ulu öndərimiz Heydər Əliyev sənətkarlarımızın, eləcə də T.Kazımovun yaradıcılıqla məşğul olması üçün zəruri olan sağlam mühitin banisi kimi teatr tariximizi şərəfləndirdi.

Ulu öndərimiz Heydər Əliyev Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının 100 illiyi münasibətilə təntənəli yığıncaqdakı (31 mart 1974-cü il) möhtəşəm nitqini söylədiyi zamanda T.Kazımov artıq bir neçə il idi ki, M.Əzizbəyov adına Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının baş rejissoru idi. Bu illər ərzində T.Kazımov psixobioqrafiyasında gizlədilən "zədə"ləri, demək olar ki, tam sağaltmasa da, ağrı-acılarını xeyli yüngülləşdirmişdi. Amma məhz bu məqamda, onun əleyhinə olan bəzi "kəslər" sənətkarın ətrafında yaradıcılıqla bağlı olmayan "işlər" görməyə başladılar. Bu işlərdə səriştəli olan "intriqaçı"lar T.Kazımovu ruhdan salmaq, onu əsəbiləşdirmək, düşünülməmiş, çılğın, emosional addımlar atmağa təhrik etməkdən ötrü xeyli çalışdılar. Bəzi bədxahların məkrli əlləri o vaxtkı hakimiyyətin ali eşelonlarına belə çatırdı... T.Kazımovun başının üstünü "qara bulud"lar alırdı. Tədricən yaranan və sənətkarın "gününü qara" edən buludlar bir anın içində parçalandı, havaya sovruldu. T.Kazımovu normal yaradıcı həyata qaytaran yenə də Milli liderimiz Heydər Əliyev oldu.

Arxivimdəki qeydlərə baxıram:

"Bu gün Tofiq müəllim çox gərgindir. Daha doğrusu, çox əsəbidir və özünü güclə əldə saxlaya bilir. Səbəb: bu gün axşam "Şəhərin yay günləri" tamaşasına Azərbaycan KP MK-nın Birinci Katibi Heydər Əliyev baxacaq. Tofiq müəllimdən ötrü bu hadisə iki mənada məsuliyyətlidir. Birinci məna son zamanlar ətrafında aparılan intriqa ilə bağlıdır. Filankəsov, Filankəsov və Filankəsov (qeydlərimdə dəqiq göstərilən ad və soyadları bu gün bəlli səbəblərdən təkrarlamaq istəmirəm. Allah onların günahlarından keçsin - M.Ə.) neçə gündür az qala hər yerdə car çəkirlər ki, bəs Tofiq Kazımovun "kitabı bağlandı" və onun baş rejissor vəzifəsindən çıxarılması bu gün-sabahın işidir. Burada acınacaqlı məqam ondan ibarətdir ki, teatrda bir neçə sadiq dostları çıxmaq şərtilə, hamı bu bəyanatlara inanmış və Tofiq müəllimin ətrafında gözlə görüləcək "boşluq dairəsi" yaranmışdı. Ustadı bu halda görmək mənə çox ağır gəlirdi. Məhz bu vəziyyətdə o, Anarın "Şəhərin yay günləri" pyesini tamaşaya hazırlamışdı. Həsənağa Turabovla Şəfiqə Məmmədova tamaşanın əsas yükünü çiyinlərinə götürüb, aktyor ansamblını öz ətraflarında birləşdirməyi bacardılar. Tofiq müəllim isə tərəddüdlər içində idi: görəsən, Birinci Katib tamaşanın ideoloji platformasını necə dəyərləndirəcəkdi?

Digər tərəfdən Tofiq müəllim Birinci Katibin erudisiyasına və yüksək teatr zövqünə yaxşı bələd idi. Çox qısa zamanda hazırlanmış tamaşa bizləri hər cəhətdən qane etsə də, Tofiq müəllimə "çiy" görünürdü. Mən onu sakitləşdirməyə çalışanda, sözümü kəsdi, əsəbi halda:

- Görmürəm məgər, çiydi də! - dedi və əlavə etdi, - üç-dörd məşq də edə bilsəydik...

...Axşam tamaşaya amfiteatrdan baxırdım. Amma bir gözüm zalın bəlli cərgəsində əyləşmiş Birinci Katibdə idi. O, tamaşaya diqqətlə baxır, səhnədə baş verən hadisələrə canlı reaksiya verir, hərdən fikrə gedirdi. Belə qənaətə gəldim ki, tamaşa Birinci Katibin xoşuna gəlir. Fasilədən sonra, tamaşa gedə-gedə Tofiq müəllimin otağına gəldim və müşahidələrimi ona söylədim. Sözlərimə heç bir reaksiya verməyən Tofiq müəllim məni otaqdan çıxmağa qoymadı, başı ilə "otur" işarəsi elədi. Tamaşanın ikinci hissəsinə baxmaq həvəsim nə qədər güclü olsa da, əyləşdim. Və tamaşanın axırınacan bir kəlmə belə kəsmədən, oynanılmaqda olan tamaşanı retranslyatordan dinlədik.

Nəhayət, sürəkli alqışlar eşidildi. Tofiq müəllim cəld yerindən qalxaraq, səhnəyə açılan qapıya tərəf yönəldi. Qapıda bir anlığa durdu, nəyi isə düşündü və mənə sarı dönüb dedi:

- Pərdə bağlananda səhnəyə gələrsən.

- Hər şey yaxşı olacaq, Tofiq müəllim!

Tofiq müəllim ani nəzərlərlə məni süzdü, sonra gülümsəyib cavab verdi:

- Baxarıq, görərik, - dedi və səhnəyə getdi.

Əslində, bu səhnə real zamanda ildırım sürətilə baş verdi. Amma mənim hafizəmdə o, uzun çəkən bir epizod kimi həkk olundu.

Pərdə axırıncı dəfə bağlanandan sonra Heydər Əliyev adəti üzrə səhnəyə qalxdı: yaradıcı heyət onu alqışlarla qarşıladı, o da cavabında hamıya bir-bir əl çaldı. Yaranmış sükutu pozmağa heç kim cürət etmirdi. Sükutu Heydər Əliyev özü pozdu. Onu müşayiət edən rəsmilərə sarı döndü və konkret olaraq, heç kimə müraciət etmədən uca səslə dedi:

- Bəs deyirdiniz Tofiq Kazımov bir rejissor kimi tükənib?! Mən isə gözəl rejissor işini gördüm.

Birinci Katibin bu sözləri sürəkli alqışlar qopartdı. Amma o, əlini qaldırdı və sözünə davam etdi:

- Çox lazımlı, aktual olmaqla yanaşı, əsl bədii əsərdir. Hamınızı təbrik edirəm.

Və özünəməxsus dəmir məntiqlə tamaşanı analiz etdi. Onun dediyi qeydlər tamaşanın bütün komponentlərinə aid idi. Onları cəmləşdirəndə aydın oldu ki, tamaşanın "çiy" olması Birinci Katibin diqqətindən yayınmayıb. Amma o, analizini bu məqamın üzərində qurmadı. Tamaşanın ideya strukturunun mükəmməl realizəsindən daha çox danışdı. Hiss olunurdu ki, bu səviyyəli tamaşaları müzakirə etmək ona zövq verir. Yadımda qalan əsas qeydi bu oldu: "Siyasi-ictimai əhəmiyyət kəsb edən tamaşalar quru, didaktik, plakatvari olmamalıdır. Cəmiyyətimizə bu gün lazım olan ideyalar canlı insanların dürüst psixoloji münasibətlərinin vasitəsilə ötürülməlidir". Məndən ötrü bu, əsl teatrşünas incələməsi idi.

...Gecə yarıya çatmışdı. Amma heç kim dağılışmırdı. Teatra lap yaxın yerdə yaşadığımdan, mən də qaldım. Bir küncə çəkilib, baş verənləri müşahidə elədim. Hamı, ilk növbədə isə Filankəsov, Filankəsov və Filankəsov Tofiq müəllimi təbrik edirdilər, o isə gərgin stress keçirmiş adam kimi tez-tez nəfəsini dərir, gözünü azcana qıyıb, hamıya uşaq marağı ilə baxırdı. Görünürdü ki, o, qələbə ovqatında deyildi. Duyulurdu ki,Tofiq müəllim ədalətin, "həq sözü"nün bərqərar olmasının xoş anlarını beləcə kirimişcə yaşayırdı. Hiss olunurdu ki, içində nə isə ağır bir məsələni çəkçevir edir. Qərara aldım ki, sabah bugünkü hadisə haqqında Tofiq müəllimlə müfəssəl söhbət edim.."

Etmədim. İndi dəqiq xatırlamıram hansı səbəbdən, amma düşünürəm ki, qismət deyilmiş...

Bu tarixi olaydan sonra Tofiq müəllim az yaşadı (avtomobil qəzasında faciəli şəkildə həlak oldu). Halbuki Heydər Əliyevlə olan bu tarixi görüşdən, Tofiq müəllimin onilliklərə bəs edən enerji aldığı şəksiz idi.

lll

T.Kazımovun bir sənətkar kimi fərdi-psixoloji Zamanının parametrləri və keyfiyyəti onun mənşəyi, tərbiyəsi, təhsili və fərdi, məhrəm tərcihlərilə müəyyənləşdirilir. Belə ki, zatən xalis aydınlar, ziyalılar zümrəsinə mənsub olan T.Kazımovun fərdi-psixoloji Zamanına Azərbaycan ziyalılığının bütün səciyyələri ilə yanaşı, ümumbəşəri dəyərlərin də təsiri çox böyük olub. Haşiyə çıxaraq, burada vurğulamalıyıq ki, məhz bu keyfiyyət sosialist realizmi təliminin və təcrübəsinin sərt çərçivələrinə sığmırdı və rejissoru hər zaman rejimlə konfliktlərə düçar edirdi. Burada məşhur "Prokrust yatağı" T.Kazımovun vəziyyətinə bariz illüstrasiya ola bilər. Yunan mifologiyasından bildiyimiz kimi, Prokrust adlı zalım hökmdar elə bir yataq düzəltdirmişdi ki, üzərinə zorla uzatdığı insanların ya ayaqları, ya da başları yerləşmirdi. Qəddar Prokrust məsələni özünəməxsus "sadəlik"lə həll edirmiş: yatağa yerləşməyən bədən üzvünü kəsdirib, həmin adamı ya şikəst edirdi, ya da ki, öldürürdü. Sosialist realizminin "Prokrust yatağı"nda yaradıcılıqla məşğul olmağa məhkum edilmiş T.Kazımov fərdi-psixoloji Zamanının təbəddülatlarını olduğu kimi səhnədə gerçəkləşdirməkdən ötrü min bir "fənd"ə əl atmağa və ya Ezop dili ilə danışmağa məcbur olurdu. Bəzən bu məcburi "fənd"lər səhnədən demək istədiklərini həddindən artıq mürəkkəbləşdirirdi. Və sosialist realizminin üzdəniraq təəssübkeşləri bundan yapışaraq, səbəbin məğzinə varmadan nəticəni qamçılamağa qalxırdılar.

Bütün teatrlarda olduğu kimi, Azərbaycan milli teatrında da rejissorla aktyorun yaradıcı iş birliyi vahid, könüllü və şüurlu qəbul olunmuş bədii-estetik və mənəvi-psixoloji zəmində səmərəli nəticələr verir. Məhz bu cür yaradıcı ünsiyyətin nəticəsində rejissor "öz aktyorlarını" tapır, yetişdirir, inkişaf etdirir.

Azərbaycan teatr tarixində "Tofiq Kazımovun aktyorları" anlayışı mövcuddur ki, onlardan Məlik Dadaşov, Məmmədrza Şeyxzamanov, Həsənağa Turabov, Şəfiqə Məmmədova, Sofiya Bəsirzadə, Səfurə İbrahimova, Kamal Xudaverdiyev, Rafiq Əzimov, Əli Zeynalov, Əliağa Ağayev, Nəcibə Məlikova, Hökümə Qurbanova, Amaliya Pənahova, Hamlet Qurbanov, Hamlet Xanızadə, Səməndər Rzayev, Fuad Poladov, Vəfa Fətullayeva, Yaşar Nuriyev, Şükufə Yusupova və b. kimi ustad sənətkarlar milli aktyorluq məktəbinin inkişafına güclü təsir göstərmişlər.

"T.Kazımovun aktyorları" anlayışına psixoloji temperament tipi baxımından nəzər salanda, paradoksal bir məqamla rastlaşırıq. Məsələ ondadır ki, yuxarıda adları sadalanan aktyorların demək olar ki, heç birisi xolerik temperament tipinə mənsub deyildilər. Lakin sənət psixologiyası kontekstində bu hal heç də paradoksal deyil, hətta müəyyən mənada dialektikdir. T.Kazımovun dialektikanın "əksliklərin vəhdəti və mübarizəsi" qanununa uyğun olan aktyorlarla iş birliyi həm yaradıcı proses, həm də onun nəticələri baxımından səmərəli idi. Bunu həm məşqləri bilavasitə izləyən, həm sonradan hazır tamaşaları dəfələrlə görən mütəxəssis kimi tam məsuliyyətlə deyirəm!

"Tofiq Kazımov fenomeni"nin məzmun qatında mövcud olan "müsbət qəhrəman" probleminin köklərini araşdırarkən, yenə də şair Səməd Mənsurun "Həpsi rəngidir" şeirindən faydalandım. Səməd Mənsur yazır:

Hər kəsin cibilli-kəndi qəlbidir, vicdanıdır.

Var isə insafi şəxsin - dinidir, imanıdır.

Bədniha insanların öz nəfsi - öz şeytanıdır.

Lövhi-qəlbi arifin ayatıdır. Quranıdır.

Mabəgi övhamidir, şərü təriqət rəngidir.

Göründüyü kimi, şair atasının müsbət qəhrəman İdealı rejissor T.Kazımova irsən ötürüldü. Onun üçün də "vicdan", "insaf", "qəlb" mənəvi kateqoriyaları müsbət qəhrəman anlayışının təməlində duran həlledici meyarlar kimi mövcud idi. T.Kazımovun mənəvi-əxlaqi sistemində din də, iman da, təriqət də bu kateqoriyaların üzərində bərqərar olurdu. T.Kazımova görə də hər kəsin "cibilli-kəndi", yəni təbii, fitri, yaranışdan olan "Mən"i qəlbindən, vicdanından qaynaqlanır. T.Kazımova görə, arifin "lövhi-qəlbi"ndə, yəni qəlbinin lövhəsində əzəldən mənəvi-əxlaqi şərtlər, Quran ayələrinə bərabər olan mənəvi normativlər həkk olunmuşdur ki, bu da müsbət qəhrəmanın xasiyyətini öncədən müəyyənləşdirir. Müsbət qəhrəmanın antipodu olan "bədniha" - alçaq, qaba insanlar öz nəfsinin - öz şeytanının əmri ilə davranır və müsbət qəhrəmana qarşı antoqonist mövqedə durur. T.Kazımovun mənfi qəhrəmanları "şərü təriqət"in adeptləridir, təmsilçiləridir və buna görə də, onların obrazları nisbətən çalarsız təsvir olunurdu. Buna görə də, mənfi qəhrəmanların "həpsi rəngidir"...

Görünür, zamanın rəngləri ilə "əməliyyatlar" aparmağın qaçılmaz nəticəsi paradoksal hisslərin məngənəsində vurnuxmaqdır. Olsun! Təki, gələcək zaman mənim keçmiş zaman haqqında "məlumatlar"ımı özündən ötrü səmərəli bilib, sovet quruluşuna daxilən dissident mövqedə qərarlaşmış Tofiq Kazımov kimi böyük sənətkarın əsl miqyasını görə bilsin.

Məryəm ƏLİZADƏ

Sənətşünaslıq doktoru, professor

525-ci qəzet.- 2022.- 24 dekabr.- S.18-19.