“Əlyazmaları yanmır...”

Əlisəfdər HÜSEYNOV

İ.K-ya

...Podtekst həm linqvistik, həm də qeyri-linqvistik elementlərinin iştirakı ilə yaradılanda daha ifadəli olur. L.Qaydayın məşhur "I" əməliyyatı və “Şurikin yeni macəraları" filmindəki birinci və üçüncü kinolovellalarda podtekst həm personajların nitqi, həm də onların hərəkətləri, jestləri, digər vizual ifadə vasitələri ilə yaradılır. 15 günlük həbs olunmuş və işləmək üçün tikintiyə göndərilmiş tüfeyliyə burada istifadə olunan daşların sayı, səmanın ənginliklərini yaran Sovet kosmik raketlərinin möhtəşəmliyi, tənbəllik etməyin qəbahət iş olması barədə uzun-uzadı müzahirə oxuyan, onun getdiyi yoldakı maneələri cani-dildən təmizləyən, çıxışını bitirdikdən sonra üzünü kameraya (əslində tamaşaçılara) tutub "Diqqətinizə görə təşəkkür edirəm" deyən boşboğaz iş icraçısının obrazı, tüfeylinin nahar və istirahət etdiyi epizodlarda baş verənlər və deyilənlər ("Yadda saxla, tələbə, "İşləməyən dişləyər", "Elə bilirsən bu 15 sutkanı mənə veriblər? Yox, yox, tələbə, bizim ikimizə veriblər") Sovet cəmiyyətinin ritorik əxlaq, mənəviyyat şüarlarına ironiya üzərində qurulmuş açıq, birbaşa deyilməyən dərin mənalar doğurur. Üçüncü novellada isə dövlət əmlakını talamağın məsuliyyətindən qurtarmaq istəyən baza rəisinin "Dünyagörmüş", "Zırrama" və "Qorxaq"la dialoqu bu kinolovellada əlavə informasiya tutumu baxımından tekstin ən qüvvətli hissəsidir. Həmin dialoqdan iki sitat: "Hər şey bizə qədər oğurlanıb", "Bağışlayın, vətəndaş, xalq həqiqəti bilmək istəyir". Bu sözləri Çoxbilmiş əlini dostlarına (əslində yenə də tamaşaçılara) uzadaraq deyir.

Həyata oxşayan kino, yoxsa kinoya oxşayan həyat?

Tekst filmi güzgüdə əks olunan həyat kimi deyil, rejissorun həyat, onun adi gözlə görünməyən tərəfləri barədə düşüncələrinin audiovizual obrazlarla əksi, monoloqu kimi anlamağa kömək edir, gerçəklik faktlarının deformasiyası, transformasiyası kimi üsullara bəraət qazandırır. Öz filmlərinin poetik strukturunu məhz bu estetik platformada quran V.Mustafayev yaratdığı tekstin məna qatlarını özünün sınaqdan çıxardığı vasitələrlə şifrələməyə üstünlük verir.

V.Mustafayevdə kino rejissoru üçün çox gərəkli olan işarə duyğusu, daha doğrusu, üz ifadələrinin, bədən hərəkətlərinin və müəyyən səslərin işarəvilik - məna bildiricisi olmaq funksiyasına maraq güclüdür.

Kinoya həyata yaxınlıq, ona bənzərlik prinsipi ilə yanaşmaq o demək deyil ki, biz filmə tamaşa edəndə həyatda gördüklərimizi də ekranda 100-ə 100 görüb həyatla ekran arasında bərabərlik işarəsi qoyaq və filmin bədii dəyərini də bu işarənin etibarlılıq dərəcəsində axtaraq. Film informasiya mənbəyi, məna layları kimi yaranırsa, ekranda göstərilənlərin, deyilənlərin həmin o mənaları açan işarəvilik funksiyası önə keçir və tamaşaçı filmə baxa-baxa həyatda adi gözlə görmədiyi yeni məna qatlarına çıxır, yeni bilgi, informasiya alır. Deməli, ekranda gördüyümüz hər şey - personajların hərəkətləri, jest və pozaları, mimikası, ətrafdakı realilərlə əlaqələri, həmin realilərin, nəsnələrin özləri, eşitdiyimiz səs-küy yeni semantik mənalar bildirən işarələrə çevrilir. Kino sənətini semiotika -işarələr sistemindən bəhs edən elm müstəvisində öyrənmək, təhlil etmək zərurəti də məhz bundan irəli gəlmişdir. Məhz semiotik yanaşma filmin təhlilində, analizində "kadrın vizual energetikası", "müəllif bununla onu demək istəmişdir ki", "informasiyanın zənginliyi, rəngarəngliyi" kimi tez-tez təkrarlanan qəlib ifadələrin gücsüzlüyünü ortaya qoymaqla yanaşı, gerçəkliyə uyğunluq prinsipi ilə səsləşməyən filmlərin uğurları ilə bağlı məqamlara aydınlıq gətirir, necə deyərlər, hər şeyi öz yerinə qoyur. Məsələn, kinonun dil sisteminin kodunu həyata oxşarlıq, onu təkrarlama kimi anlayan tamaşaçı deyək ki, VII əsrdə baş vermiş hadisələri göstərən filmdə kadr arxasından eşidilən musiqinin XX əsr musiqisinin dili ilə danışmasının səbəbi barədə fikirləşsə, heç cür düzgün nəticə əldə edə bilməyəcək, hətta olsun ki, bunu filmin qüsuru sayacaq, yaxud hansısa epizodda personajın üzündə situasiyanın "məntiqindən" irəli gəlməyən ifadə görsə, onun cızıqdan çıxan pozası, hərəkəti ilə qarşılaşsa, çaşıb qalacaq.

Əlbəttə, indiki halda söhbət kütləvi istehlak üçün çəkilən, əlüstü başa düşülən filmlərdən yox, filmə estetik hadisə, xüsusi kommunikasiya dili, dünyagörüş kimi baxan rejissorların yaratdıqları filmlərdən gedir. V.Mustafayev də belə rejissorlardandır. Mənimlə söhbətlərin birində "Filmlərimi lay-lay qururam" deyən rejissor əslində bu sözlərlə filmlərinin dilinin işrəvilik səviyyəsinə, fikrini filmlərinin tekst sahəsinə səpələnmiş işarə-obrazların bir-biri ilə əlaqəsində yaranan məna layları ilə çatdırdığına işarə (!) edir. Onun filmlərində personajların qeyri-adekvat davranışları, adi məişət detalları - əşyalar bir çox hallarda işarə rolunu oynayır, müəyyən mənaları açır, podtekst yaradır. Bir neçə nümunəyə baxaq.

"Yaramaz" filmində baş qəhrəmanın şişman, kök adam olmasını sadəcə olaraq bu rola çəkilmiş aktyorun fiziki anatomiyasının özəlliyi ilə də izah etmək olar. Lakin filmə tamaşa etdikcə hiss olunur ki, rejissor bu rola başqa aktyor dəvət etsəydi də, onun kök, şişman olmasının vacibliyini nəzərə alacaqdı. Deməli, qəhrəmanın fizionomiyasının necəliyi də rejissorun təxəyyülündə əvvəlcədən hansısa niyyətin gerçəkləşmə vasitəsi kimi doğulubmuş. Bunu onun filmin ayrı-ayrı epizodlarında rəqs adı altında atılıb-düşməyə məcbur edilən qəhrəmanın hərəkətlərindən gülüş effekti almaq ehtiyacı ilə əlaqələndirmək sadəlövhlük olardı. Mətləb, bizcə, daha dərin qatlardadır. Hadisələr inkişaf etdikcə biz görürük ki, Hətəmin iri gövdəsi rejissora onun ilk növbədə süstlüyü, ləngliyi bildirən zahiri görkəmi ilə daxili aləmi arasındakı ziddiyyəti qabartmaq, vurğulamaq üçün lazımmış. Başqa sözlə, Hətəmin iri gövdəsi onu idarə edən, mənliyinin kökündə dayanan qısa ağlı ilə birləşəndə obraz həm də işarəvilik statusu əldə edir. Belə bir adamın əclaf olmaq hesabına vəzifə pillələrini sürətlə qalxması, hətta deputat olması isə artıq cəmiyyətin yoluxduğu patoloji xəstəliyə işarədir.

"Yaramaz" filmində ayrı-ayrı personajların jest və davranışlarında da işarə yükü var. Süjetə köhnə bolşeviklərə xas jestlərlə, davranış tərzi ilə daxil olan Mirzə baba oğru prorab ifşa olunduğu səhnədə Stalin kimi əllərini arxasına qoyub var gəl edə-edə onun ləhcəsində danışır və beləliklə, gördüklərimiz, Mirzə babanın yaranmış situasiyaya münasibəti ekranda təsvir olunmayan böyük bir epoxanı simvolizə edir.

Eyni sözləri Qəzənfər Məmmədoğlu haqqında da demək olar. Geyimi, jestləri, danışıq tərzi ilə məsuliyyətsiz, etdiyi hərəkətlərin nə ilə nəticələnə biləcəyinin fərqinə varmayan fabrik direktoru yenidənqurma dövrünün ideoloqlarına, onların şəxsində isə cəmiyyətdə yaramazlığın hakim etiketə çevrilməsinə xeyir-dua verən siyasətə işarədir.

V.Mustafayevin digər filmlərində də belə işarə-obrazlarla qarşılaşırıq. "Yerlə göy arasında" filmində azərbaycanlıların ünsiyyət lüğətində mühüm yer tutan "bu ölsün" jestinin mənası qəhrəmanın kobud və səhv yozumunda təqdim olunur ("Vot eto umer"). Lakin rejissor jestin (işarənin) şifrəsinin açılmasındakı bu yanlışlıqdan da istifadə edir. Belə ki, amerikalı jestin artıq təhrif olunmuş mənasını 2-ci dəfə təhrif edib növbə ilə yanaqlarını sillələməyə başlayanda bəyin "siz nə edirsiniz" sualına belə cavab verir: "Xoçu çtobı vse umerli".

Rejissorun sadə bir jestlə bu sayaq improvizasiyası təsadüfi xarakter daşımır. Söhbət, əlbəttə, səhv yozumun gülünc, komik effekt yaratmasından yox, "yanlış da bir naxışdır" macalından bəhrələnib daha ciddi mənalara çıxmaqdan gedir.

"Hər şey yaxşılığa doğru" filmində milis işçilərinin nitqini əvəz edən quş civiltiləri (onlar ya həddən artıq vulqar ifadələrlə danışırlar, ya da o qədər mənasız danışırlar ki, heç eşitməyə dəyməz - istər-istəməz xalq arasında geniş yayılmış "quşbeyin" metaforası yada düşür), hadisələri neytral mövqedən seyr edən subyektin gözlərinə taxdığı qara eynək (Qarabağ konfliktində kimin haqlı tərəf olduğunu müəyyən etməli olan hakimin bilərəkdən, məqsədli şəkildə heç nə görmür). Bəzi epizodları müşayiət edən "Cücələrim" mahnısının melodiyaları (müharibələrə məsum, ləkəsiz uşaq mövqeyindən ironiya), Kreml saatının Bakıda - İçərişəhərdə eşidilən zəng səsləri... bağlı olduqları epizodlarda yeni məna çalarları yaradır, çatdırdıqları bədii informasiyanın zənginliyini xeyli artırır və eyni zamanda, göstərir ki, V.Mustafayevin filmlərində təsvir sırasına onun çatdırmaq istədiyi informasiyanın işarə şifrələri, filmin özünə isə bütövlükdə işarələrdən yığılmış tekst kimi baxanda fikrin daha dərin qatlarına enmək mümkün olur.

Sözardı

Mənim yaradıcı şəxsin əməyinin məhsulu olan "əsər" anlayışını daha münasib sözlə işarələmək lüzumu barədə belə inadlı çalışmalarımın məqsədi nədir? Ümumiyyətlə, bu qeydləri oxuyan hər bir oxucunun haqqı var desin: "Əsər", yaxud sizin təklif etdiyiniz "tekst" - nə fərqi var? Oxucu, tamaşaçı, dinləyici necə adlandırılmasından asılı olmayaraq prinsip etibarı ilə yenə də yaradanın əməyinin məhsulu ilə ünsiyyətdə olacaq, onu öz istədiyi kimi yozacaq - ya bəyənəcək, ya da yox".

Mənim cavabım belədir ki, əvvəla, hər şeyi öz adı ilə çağırmaq lazımdır. Yalnız bu halda şeylərin, anlayışların mahiyyətini düzgün qavramaq və sonrakı mühakimələrdə həmin anlayışlarla bağlı mühakimələrdə dəqiq, düzgün qənaətlərə gəlmək olar. Bu mənada yazıya (mətnə), filmə, tamaşaya, musiqiyə... tekst kimi baxmaq, onları tekst qanunları ilə yozmaq yaradıcı subyektin məramını, auditoriyaya çatdırmaq istədiklərini daha dərindən və düzgün anlamaq üçün əlavə şans verir, xüsusilə çağdaş dövrümüzdə fərqli konstruksiyalar, məsələn, fraqmentçilik, yaxud kollaj estetikası ilə qurulmuş, alışdığımız dəqiq, ənənəvi, sabit süjet xətti olmayan mətnlərin sirrini açmaqda yardımçı olur. Etiraf etmək lazımdır ki, posmodernizmin estetikasından çıxış edərək yazılmış mətnləri, çəkilən filmləri... düzgün təhlil etmək üçün Aristotelin "Poetika"sı artıq kara gəlmir - yeni baxış bucaqları, yeni yanaşma tərzi, təhlil metodları lazımdır. Xüsusilə də məktəb dərsliklərini Sovet dövrünün ilk növbədə ideoloji mahiyyət daşıyan "marksist-leninçi estetika"sının, tənqidçi Əsəd Cahangirin dediyi kimi, yaradıcı şəxsi Allaha və hakimiyyətə qarşı çıxmağa çağıran Belinski təhlil üsulunun tör-töküntülərindən təmizləmək, ümumiyyətlə, ədəbiyyat, incəsənət nümunələrinə dar, məhdud ideya - məzmun çevrəsində yox, daha geniş kontekstdə baxmaq lüzumu var...

Bəlkə elə bunu etməyə gecikdiyimizdəndir ki, klassik işə inkarçı əhval-ruhiyyədə köklənmiş, yaxşı, ya pis - fərqi yoxdur - Qərbdən gələn təsir altında öz dəyərlərimizi bəyənməyən gənc buntçularla diskussiyada fikirlərimizi arqumentləşdirməyə, nəyin pis, nəyin yaxşı olduğunu onlara izah etməkdə çətinlik çəkirik?

Biz Mirzə Cəlili, Sabiri, M.F.Axundovu,.. Sovet dövründə yaşayıb-yaratmış ədiblərimizi yersiz hücumlardan "yaxşı", "böyük", "dahi", "gözəl" sözlərini təkrarlamaqla yox, elmi-nəzəri arqumentlərlə, inandırıcı sübutlarla qorumağı bacarmalıyıq.

Əgər ədəbiyyata, incəsənətə elmi-nəzəri münasibətimiz dəyişməsə, estetik düşüncəmizi yeni dövrün tələblərinə adaptasiya edə bilməsək, nə qədər özümüzü tərifləsək, dahilərimizin şərəfinə alqışlar desək də, səsimiz heç yerdə eşidilməyəcək...

525-ci qəzet 2022.- 1 iyul.- S.12.