"Dama-dama göl olar"

 

İTİRİLMƏYƏN ŞANS

 

("O olmasın, bu olsun" filmindən bir epizod haqqında)

 

"O olmasın, bu olsun" filminə Azərbaycanda tamaşa etməyən az adam tapılar. 70 ilə yaxındır ki, müxtəlif nəsilləri təmsil edən insanlar karnaval gülüşü, şəhər lətifəsi estetikası ilə çəkilmiş bu filmə baxa-baxa ürəkdən gülürlər. Özü də təkcə ekranda gördükləri tiplərə yox, həm də özlərinə gülürlər. Çünki karnaval gülüşü hamının eyni vaxtda bir-birinə və həm də özünə güldüyü şən bir oyundur və bu oyunun çevrəsində gülüş obyektinin bütün mənfi xüsusiyyətləri, xarakterlərdəki naqisliklər, əyər-əskikliklər satirik pafosla inkar olunmur. Tamaşaçı güldüyü tiplərdə özünə aid olan cizgiləri də gördüyünə görə gülüşün obyekti ilə eyniləşir və belədə gülüş bir bumeranq effekti ilə geri dönüb onun özünə tərəf gəlir.

 

Amma bu gün mən bu barədə yox, filmdəki kiçik bir epizod, onun bizə ötürdüyü informasiya barədə danışacam.

 

Həmin epizod belə başlayır: Rüstəm bəyin evinə yığışmış qonaqlar qonşu otağa daxil olub ziyafət masasının arxasında əyləşirlər. Rüstəm bəy bu ziyafətin, necə deyərlər, təyinatını elan edəndən sonra əlini masanın üstündəki təamlara, nemətlərə tərəf uzadır - yəni buyurun, yeyin-için...

 

Hələ ki, hər şey hamıya tanış bir ssenari üzrə, ənənəvi süfrə mədəniyyətinə uyğun tərzdə davam edir. Amma qonaqlar əllərini təzəcə süfrəyə uzadırlar ki, bəylərdən biri ayağa qalxıb deyir:

 

- Həzərat, təvəqqe edirəm ki, izn verəsiniz, xanəndə bizi feyziyab eləsin.

 

Və qonaqlardan kimi səs, kimi mimika, kimi də jest işarələri ilə razılıq reaksiyası nümayiş etdirdikdən sonra xanəndə (Xan Şuşinski) məlahətli səslə "Şahnaz" oxumağa başlayır.

 

İndi soruşuram: Görəsən, bizlərdən neçə nəfər indiyədək bu epizodun dramaturgiyasındakı məntiqdən sapma "səhvini" hiss edib və öz-özündən soruşub ki, əcaba, rejissor nə üçün librettoda olmayan bu epizoda ehtiyac duyub, üstəlik, hadisələrin təbii axarını pozub və onu ilk baxışdan süni təsir bağışlayan bir tərzdə həll edib? Axı bizim ziyafət etiketimizə görə, hər şey tərsinə olmalı, xanəndə bu ziyafət "tamaşasına" onun necə deyərlər, kulminasiyasından sonra - qonaqların keflərinin yuxarı olduğu vaxtda təşrif buyurmalı idi. Əgər belədirsə, rejissor nə üçün onları belə tələsdirir, qonaqlar heç "bismillah" eləməmiş meydana dəvət edir?

 

Sizi bilmirəm, amma mən bu sualları özümə vermişəm və tapdığım cavabı indi sizinlə bölüşürəm.

 

Məsələ belədir ki, bu məclisin bəlkə də Məşədi İbad istisna olmaqla, bütün iştirakçıları bu və ya digər dərəcədə məqsədli, şüurlu şəkildə cüvəllağı, dələduz maskası geyinmiş tiplərdir. Onların arasında pul naminə mənliyi ilə alver edən də var, özündən güclünün qarşısından qaçıb arvad hamamına soxulan da; qumarda uduzduğu pulları qaytarmaq üçün qızını bir növ hərraca çıxaran bəy də var, türkçülüyü yalnız qotazlı papaqda və türk ləhcəsində qırıldatmaqda görən, məsləkini 20 manata satan qəzetçi də... Xülasə, Ə.Haqverdiyevin "marallarının" hər növündən var masa arxasında. Və rejissor filmdə onların hamısının eyni vaxtda bir yerdə olduqları bu ziyafətdə yaranmış şansdan istifadə edərək maskaları arxasında qalan və hələ tam şəkildə itirmədikləri simalarını göstərmək imkanını reallaşdırır, özü də bu məqsədlə məhz muğamı seçir. Mənim dediklərimə inanmaq üçün həmin o məqamda kameranın "gizli müşahidə" effekti ilə gördüklərini xatırlamaq kifayətdir - heyvandan yalnız öz zahiri görkəmi ilə fərqlənən Baloğlanı çıxmaq şərti ilə hamı azərbaycanlı ruhunun himni olan muğama təslim olur, bir anlığa öz cüvəllağı missiyasını unudur, üzlərdən xoş ifadə, gözlərdən mərhəmət süzülüb sanki otağı işığa qərq edir - hamı muğamat əhli kimi eyniləşib Allahın xoşladığı bir görkəm alır.

 

Hətta alkaş intelegent Həsənqulu bəy də üzünü çox sevdiyi şərab şüşəsinə sıxıb fikrə gedir, az qalır ki, ağlasın.

 

Amma az sonra dillərinə içki dəyən kimi bu tiplər nəinki muğamın sehirli aurasından çıxıb öz gündəlik cüvəllağı vəzifələrinin icrasına başlayırlar, hətta əvvəli qarşılıqlı təhqir, sonu isə dava olan tragikomik bir mini tamaşanın personajlarına çevrilirlər. Belə olan halda yeyib-içəndən sonra (yaxud yeyib-içərkən) "Şahnaz" da aşkarlayıcı funksiyasını ən yaxşı halda itirərək bu tiplərə milçək vızıltısı təsiri bağışlayacaq, üstəlik, biz də muğamın rentgen şüası kimi bu tiplərin içində mürgüləyən milli ruhu bizə göstərdiyi bu maraqlı, orijinal epizoda tamaşa etmək şansımızı itirəcəkdik...

 

Bilmirəm, deyə bildim, ya yox...

 

MİXAYLO MAYOR ŞULTSU NECƏ ALDATDI?

 

"Uzaq sahillərdə" filmindəki bir epizod aktyorun zahirən ən əhəmiyyətsiz bir replikanı "göydə tutub" ona lazım olan reaksiya göstərmək, vəziyyətə "oynamaq" məharətinə əyani sübut kimi kino sənəti dərsliklərinə salına bilər. Söhbət Ogüst Kraus adlı rəssam roluna girmiş Mixaylonun gestaponun cəngindən xilas olmaq üçün nümayiş etdirdiyi yalandan gedir.

 

Xatırlayırsınızsa, Mixaylo həmin dramatik situasiyaya gözlərini sadəlövh uşaq kimi döyən uşaq görkündə daxil olur və məsələnin elə bu tərəfi üzü üzlər görmüş təcrübəli Şultsu şübhəyə salır. Niyəsini isə bir qədər sona qarşısındakı şəxsin həqiqətən rəssam olub-olmamasını yoxlamaq üçün ona öz portretini çəkdirən Şultsun bir replikasında tapırıq. Yada salaq - Şults "Portretimi çək, amma şəkil xoşuma gəlməsə, güllələnəcəksən" - deyəndə Mixaylo karıxır, bir anlığa özünü itirir, başa düşür ki, onun rəssamlıq məharəti, Ögüst Renuar barədə dediyi replikalar sağ qalmaq üçün kifayət etməyə bilər və nə isə daha tutarlı bir arqument tapmaq, Şultsu buna inandırmaq lazımdır. Bu arqumenti tapmaq üçün ipucunu Mixayloya özü də bilmədən elə Şultsun özü verir : "Bu rəssamlar niyə belə həyasız olur, Kraus?!" - sualı ilə.

 

Mixaylo bu replikanı göydə tutub quyunun dibində köməksiz qalmış bir zavallıya atılan ip kimi ondan ikiəlli yapışır - deməli, Şultsun nəzərində rəssamlar həyasız olurlar. Madam ki, belədir, onda xilas olmaq üçün mütləq məhz həyasız rəssam rolunu oynamaq lazımdır!

 

Və Mixaylo dərhal həmin rolu oynamağa, çəkdiyi portretin pulunu xəsis Şultsdan hər vasitə ilə qoparmağa çalışan sırtıq rəssam kimi dil-dil ötməyə başlayır. "Kasıb adamam, müsyö".., "Çəkdiyim portretin pulunu vermək istəmirsiniz" kimi replikalar da məhz bu yeni obrazın - sırtıq, həyasız rəssam obrazının bədii məntiqindən irəli gəlir.

 

"Rəssam olmağına rəssamsan, amma Mixaylo olmadığına əmin deyiləm" - deyən Şultsun saqqızını oğurlamaq uğrunda mübarizənin kulminasiyası isə Mixaylonun portreti götürüb başıalovlu çağırışa - generalın hüzuruna tələsən Şultsa tutduğunu buraxmayan bir kor sırtıqlığı ilə dediyi son sözlərdir: "Müsyö, bəs mənim pulum!.."

 

Atalar burda deyib: "Keçi can hayında, qəssab piy axtarır", yaxud "Heç hənanın yeridir?"

 

Məhz bundan sonra Şults öz başkəsənlərinə deyir: "Bu əbləhi buraxın. O, doğrudan da rəssamdır".

 

Bu sözlər əslində, oyunda uduzan Şultsun məğlubiyyətinin bir növ rəsmiləşdirilməsi təsiri bağışlayır. Mixaylo yalnız bundan sonra boynundakı nazik şərfi açıb böyük bir təhlükədən qurtarmış adam kimi rahat nəfəs alır.

 

"HAMAM HAMAM İÇİNDƏ..."

 

"Burda üfüqlər sakitdir" filminə Azərbaycanda tamaşa eləməyən az adam tapılar. Və yəqin ki, bu filmə baxanlar oradakı məşhur hamam səhnəsini də yaxşı xatırlayırlar. Qadın zərifliyinin, qadın cazibəsinin sehrini sərgiləyən həmin kadrlar o vaxt sovet məkanında bomba kimi partlamışdı - sovet istehsalı olan filmlərdə belə açıq-saçıq səhnələrin yer alması çox nadir hadisə idi. Elə mənim xatirimdə də bu maraqlı film ilk növbədə həmin kadrlar ətrafında yaranan qalmaqalla qalıb.

 

Məsələ burasındadır ki, film prokata qəbul olunanda çinovniklər onların gümanına görə heç bir bədii-estetik dəyər daşımayan və təxminən 12-13 saniyə davam edən bu kadrları qayçılayırlar. Filmin rejissoru S.Rostotski bundan xəbər tutan kimi SSRİ Kinematoqrafiya Komitəsinə gələrək ərizə ilə komitənin sədrinə müraciət edir ki, əgər həmin kadrlar bərpa edilməsə, o, rəsmi şəkildə filmin müəllifliyindən imtina edəcək. "Axı bu kadrlarda nə var? Nə üçün siz bu kadrların üstündə bu qədər əsirsiniz?" - suallna isə belə cavab verir: "Mənim filmimin ideya-məzmun planında çatdırdığı informasiyanın az qala yarısı o kadrlarla bağlıdır. Siz bunu başa düşməzsiniz".

 

S.Rostotcki II Dünya müharibəsi veteranı, o vaxtkı sovet məkanında böyük nüfuz sahibi olan rejissor idi və bu amillər, üstəgəl, inadkarlığı, prinsipiallığı sayəsində həmin o 12-13 saniyəlik kadrları yenidən filmin fakturasına qaytara bilir.

 

...Kino elə bir sehrli oyundur ki, bir də görürsən filmə tamaşa etdiyin yerdə gözlənilməz və qəribə suallar ortaya çıxdı və sən nə qədər əlləşsən də, o suallara klassik Aristotel poetikasının kriteriyaları ilə cavab tapa bilmirsən. Lakin filmə işarələrdən, kodlardan qurulmuş bir sistem, yəni tekst kimi baxan kimi hər şey öz yerini alır, məsələn anlayırsan ki, "Dədə Qorqud" filmində bizdən yüz illərlə uzaqda at çapan Beyrəyin ruhu nə üçün XX əsr musiqisinin dili ilə danışır, yaxud nə üçün filan filmdə filan kadrdan sonra filan kadr gəlir, nə üçün rejissor öz qəhrəmanını biz onu yaxından görmək üçün alışıb yandığımız halda bilərəkdən bizdən uzaqda saxlayır, hələ üstəlik, bizə acıq da verir...

 

"Bir qalanın sirri" filmindən bir epizodu yada salaq. Həkim baba sandıqçaya qoyduğu əşyalarla Mətanətə nə isə vacib bir informasiya ötürmək istəyir. Lakin Kamran babadan başqa heç kim bu "naməni" oxuya bilmir, çünki onlar sandıqçaya qoyulmuş əşyalara - nara, qıfıla, simə, qanlı daşa bir- biri ilə əlaqəyə girib informasiya yaradan nəsnələr kimi baxa bilmirlər. Kamran baba isə bunu bacarır, ona görə də sandıqçaya qoyulmuş "teksti" əlüstü "oxuyur".

 

Əsl ekran əsərlərində də belədir - rejissor fikrini birbaşa, müstəqim şəkildə yox, bir-biri ilə əlaqəyə girmiş işarə - kodlarla çatdıranda ideya-məzmun planında daha dərin qatlara enə bilir, tamaşaçıya daha zəngin informasiya ötürür...

 

Və düşünürəm ki, bu qeydləri oxuyandan sonra "Burda üfüqlər sakitdir" filmindəki "hamam epizodu"nun rejissor üçün nə üçün bu dərəcədə önəm kəsb etməsinin səbəbini anladınız...

 

Əlisəfdər HÜSEYNOV

 

525-ci qəzet.- 2022.- 6 may.- S.11.