"Adın şərəflidir sənin..."
Filmlərimizdə
doğulan qadınlar
"PİS"
VƏ HƏM DƏ "YAXŞI" PƏRİCAHAN XANIM
"Qaraca qız" filmində Pəricahan xanım
obrazını yaradanda Şəfiqə xanım Məmmədova
hələ tələbə idi, cəmi 20 (!) yaşı
vardı. Mən
bu faktı elə-belə, sözgəlişi qeyd etmədim. Onun həyat
verdiyi bu obrazın xarakterinin miqyası o qədər əhatəli,
psixoloji tutumu o qədər ağırdır ki, bu genişlikdə
azmamaq və bu
yükə tab gətirmək hər xanımın (özü
də gənc xanımın) işi deyildi. Şəfiqə
xanım isə nəinki bunu bacardı, hətta mən deyərdim
ki, Azərbaycanın əsilzadə xanımlarının ən
xarakterik və koloritli obrazlarından birini yaratdı.
Bəy
övrəti olan Pəricahan xanım filmdəki personajlar
qalereyasında ərinin iradəcə zəif, söz sahibi
olmaq istəsə də, buna təpəri
çatmayan əyyaş olmasına görə yox, öz hikkəsi,
zabitəsi, liderlik istəyi, dediklərini,
düşündüklərini reallaşdırmağa qüvvəsi
çatan, daxili gücə malik xanım olması hesabına
fərqlənirdi və tamaşaçı sövq-təbii
inanırdı ki, zahirən hikkəsi daşı
sındıran bu xanım öz qeyri-adi aurası, qətiyyəti
və iradəsi ilə "dişisi, erkəyi olmayan"
aslanlardan biri kimi yüz boşboğaz, simasız kişini
çaya susuz aparıb, susuz gətirər, öz nümunəsində
lider, başçı olmağın sirləri barədə
onlara "ustad dərsləri" keçər.
Pəricahan xanım zahiri planda (və ənənəvi
təsəvvürlərə görə) ürəksiz,
eqoist, təkəbbürlü xanımların prototipi kimi
"pis", islah olunmasına zərurət duyulan
xanımlardan idi. Amma Azərbaycan maarifçilərinin tipik nümayəndələrindən
olan S.S.Axundovun yozumunda "pis" keyfiyyətləri təcəssüm
etdirən Pəricahan xanım
Şəfiqə xanımın yozumunda tamam
başqalaşdı, bu "pisiklər" zadəganlığın
göstəriciləri kimi bir qədər başqa keyfiyyətdə
yenidən doğuldu ku, bu da heç şübhəsiz
aktrisanın yaradıcılıq qələbəsi idi.
Şəfiqə
xanımın Pəricahanını birmənalı şəkildə nə
pis, nə də yaxşı adlandırmaq olur: o, pisi də,
yaxşısı da bir-birinin içində yeni keyfiyyətdə - canlı, təbii
insan qiyafəsində yenidən doğulan orijinal obraz, aktrisanın kəşf edib Azərbaycan
kinosuna bəxş etdiyi yeni qadın tipi idi.
S.S.Axundov
maarifçi realist (bəlkə də romantik!) idi və eyniadlı hekayədə öz bədii-estetik
idealına sadiq qalaraq təsirli bir süjet qurmuş, Pəricahan
xanımları, bəyləri "küçə
uşağı" olan Tutunun sinəsindəki balaca ürəyin
işığını görməyə, hamını ideal
- xeyirxah, mərhəmətli, şəfqətli olmağa dəvət
edir və inanırdı ki, bu yolla dünyanı da
ideallaşdırmaq olar.
Fəqət, dünya yaranandan bəri butün
düşüncə adamları, mütəfəkkirlər
bunu arzulayıblar, inanıblar ki, düşüncə, tərbiyə,
mədəniyyət fərqlərinə baxmayaraq, insanları
böyük sevgi ətrafında birləşdirib gözəl
dünya yaratmaq mümkündür.
...Amma
varmı o dünya?
Nə
vaxtsa olacaqmı?..
İKİ
LEYLANIN İKİ GÜLÇÖHRƏSİ
Mizankadr kadr daxilində personajın digər personajlarla, ətrafdakı
predmetlərlə qarşılıqlı münasibətlərini
tənzimləyən hərəkətlərdir (yəni
personaj hansısa bir sözü deyəndə, danışanda
hara baxmalıdır, hansı hərəkəti etməli,
harada dayanmalıdır). Bu hərəkətləri filmin rejissoru
öz rejissor ssenarisində kadrın planlarını və
davametmə müddətini göstərməklə dəqiq əks
etdirir və təkcə elə bu fakt göstərir ki, filmin
uğurlu alınmasında, bu və ya digər epizodun məntiqinin
başa düşülməsində mizankadr strategiyası nə
qədər əhəmiyyətli rol oynayır.
Mən bu
fikirləri "Arşın
mal alan" (II) filmində bir səhnənin mizan həlli
timsalında əyani şərh etməyə
çalışacam. Amma bundan əvvəl
unudulmaz Leyla xanım Bədirbəylinin bu filmin 1-ci
variantında yaratdığı 1-ci Gülçöhrə
haqqında.
Ü.Hacıbəyovun
ilhamla, ustalıqla yaratdığı Gülçöhrə
- sevgisi uğrunda hətta ölümə belə hazır
olan qızcığaz o vaxtlar hələ
"Bədirbəyli" yox, "Cavanşirova" olan Leyla
xanımın və onun şəxsində minlərlə Azərbaycan
qadınının sanki hər
gün, hər saat ürəklərində
dərdləşdikləri
simsar, sirdaş idi və film ekranlara çıxan kimi bu
mübhəm duyğular, söylənməyən monoloqlar
Gülçöhrənin timsalında dil açıb
danışmağa başladı.. Kübar ailədə
böyüsə də, sadəliyi, səmimiyyəti ilə
seçilən, hətta bəzən qulluqçu Tellinin səviyyəsinə
enməkdən çəkinməyən bu zərif məxluq Azərbaycan
kinosunda atasının gözlərinin içinə baxa-baxa
"Mən arşınmalçını sevirəm,
yalnız ona ərə gedəcəm" izharını etməyə
cəsarəti çatan, hamının qınağına
tuş gələcəyindən qorxmayaraq azad yaşamaq istəyini
gur səslə bəyan edən, bu yolda hətta ölümdən
belə ehtiyatlanmayan mənəvi güc yiyəsidir. Gülçöhrə - Leyla Bədirbəyli sosial
stasus baxımından özündən xeyli aşağıda
dayanan kasıb arşınmalçı ilə səs-səsə
verib məhəbbət nəğməsi oxumaqdan, "Dura bilməm,
yar, sənsiz" deməkdən çəkinmir, utanmır.
İlk növbədə ona görə ki, təkcə
özünü yox, özü kimi minləri, yüz minləri
mənəvi təzyiqdən xilas etmək naminə ilk
addımı atmaq, nümunə olmaq zərurətini dərk
edir və bu missiyanı öz üzərinə
götürür. Bəlkə də bəzilərinin
Azərbaycan xanımına yaraşdırmadığı bu hərəkətlər
qadını əşya kimi fetişləşdirən donuq təfəkkürə,
stereotiplərə qarşı yönəldiyindən təkcə
mənəvi yox, həm də tarixi dəyər qazanır,
"sevgisiz izdivac" fəlsəfəsinə qarşı
bir etiraza çevrilir. Leyla xanımın daxilən də,
zahirən də gözəl Gülçöhrəsi "Mənim
də Allah tərəfindən verilmiş sevmək haqqım
var və burada təəccüblü, qeyri-etik heç nə
yoxdur" ismarışını cəmiyyətə
ötürən ekran qəhrəmanı kimi milli kinomuzda həmişə
yaşayacaq.
Bunlar öz yerində. Amma mənim məqsədim yalnız
bunları demək deyildi axı! Məsələ
burasındadır ki, filmin 2-ci variantında Leyla
Şıxlinskayanın yaratdığı Gülçöhrə də bu sözləri,
replikaları eynilə təkrarlayır, o da Bədirbəylinin
Gülçöhrəsi kimi yanıqlı-yanıqlı
ağlayır, amma rejissorun təklif etdiyi bir mizan onu bircə
anın içindəcə əvvəlki Gülçöhrədən
fərqli Gülçöhrəyə çevirir. Mizan isə
çox sadədir - Gülçöhrə "Mən
arşınmalçını sevirəm" deyəndə əlində
xəncər tutmuş atasının üstünə yeriyir,
addım-addım geri çəkilən Soltan bəyi divara
qısnayır, divara dirəyir, özü də sözün
həm məcazi, həm də birbaşa mənalarında! (Yəni "Sən fakt qarşısındasan və
mənimlə razılaşmaqdan başqa çarən yoxdur, əziz
ata". Amma sonra görəcəyik ki,
Soltan bəy razılaşmır və
"biabırçılıqdan" qurtarmağın
biabırçı yolunu tapır).
Gülçöhrə üçün
tapılmış və onun atasına şans yeri qoymayan bu
mizankadr Şıxlinskayanın Gülçöhrəsinin Bədirbəylinin
Gülçöhrəsindən daha qətiyyətli, daha fədakar
olmasından soraq vermirmi?
Bu mizan
Soltan bəyin növbəti qərarının "bəraətinə"
də müəyyən nüanslar gətirir: 2-ci variantda
divara dirənmiş Soltan bəyin öz qızının
qaçırılmasının təşəbbüskarı
və təşkilatçısı olması əli hər yerdən
üzülən adamın xilas üçün saman
çöpündən yapışmasının həm
psixioloji izahı, həm də bədii ifadəsidir.
Bunları
mənim subyektiv fikirlərim kimi qəbul edirsinizsə, onda öz
yozumunuzu təqdim edin - məmnuniyyətlə dinləyərəm.
AZƏRBAYCAN
KİNOSUNDA "TAPMACA QADIN" OBRAZI
Kinomuzda Azərbaycan qadınının
nağıllardan, dastanlardan tutmuş ta bu
çağımıza qədər müxtəlif zaman-məkan
xronotopunda təsvir olunmuş, rəngarəng xarakterlərə
malik obrazlar qalereyasını görürük. Onların arasında
yüksək sənətkarlıqla yaradılmış bitkin
obrazlar da var, varlığı ilə yoxluğu bilinməyn zəiflər
də... Amma gəlin razılaşaq ki, bu qalereyada "Tütək
səsi" filmindəki Sayalı qədər xarakteri bir
fokusa yığılmayan, hərəkətlərinin,
replikalarının məntiqi sonadək açılmayan, hər
addımda öz-özünü təkzib edən 2-ci bir
personaj tapmaq çətindir.
Mən dəfələrlə
bu filmə baxmışam, hər dəfə də Sayalı
ilə bağlı səhnələri bir lupa effekti ilə izləmişəm,
amma çifayda - hələ də bu qadının
oğlanlarını məhvə, tifaqını dağılmağa aparan hərəkətlərinin,
sistemsiz replikalarının nə real, nə də bədii məntiqini
tapa bilirəm.
Filmdəki Sayalı rəssam palitrası üzərindəki
rəng ləkələri kimi müxtəlif mini xarakterlərdən
sistemsiz, "hər şeydən bir az və sonda heç nə"
prinsipi ilə yığılmış boş bir
personajdır.
Halbuki İsa Hüseynovun "Tütək səsi"
povestində o, dəqiq bədii məntiqi olan bitkin obrazdır. Yazıçı
onun sevmədiyi Cəbrayıla ərə getməsini
övladlarını bu qəddar, zalım kolxoz sədrinin
caynağından xilas etmək istəyi ilə əsaslandırmış
və oxucuya
yanlış gümanlar üçün heç bir şans verməmişdi.
Bəs filmdə?
Filmin elə ilk epizodlarında biz onun Cəbrayılın
evlənmək təklifinə zəif, candərdi
etirazlarını eşidirik: "Camaat nə deyər?",
"Mənim böyük oğlanlarım var"... və bu
etirazlar Cəbrayılın arqumentlərinin
qarşısında duruş gətirmədiyindən növbəti
epizodların birində Cəbrayılı onun evində,
yatağında görürük. Bu müəmmanı
aydınlaşdırmaq üçün Qılınc
Qurbanın onun yanına göndərdiyi İsmət, öz
sözləri ilə desək, Sayalının
"danışığından heç nə
qanmır". Ona görə yox ki, o, qəliz
danışır. Ona görə ki, konkret heç nə
demir, gah nalla vurur, gah da mıxa.
Növbəti epizodların birində onun Cəbrayıla
dediyi sözlər ("Tapdıq səni gec-tez vuracaq")
sanki oğul anasının yox, yad bir qadının dilindən
səslənir, ən başlıcası isə onun bu
addımı sonunun faciə ilə nəticələnəcəyini
bilə-bilə atdığını faş edir.
Elə isə
sual doğur: "Sayalı hər şeyi əvvəldən
görürdüsə, övladlarını, ailəsini
uçuruma aparan bu addamı hansı məqsədlə
atır - kişi qucağında yatmaq
üçünmü.., Cəbrayılı sevdiyinə
görəmi,.. ya
nə isə ayrı səbəbdən?
Təəssüf ki, Sayalının bu
avantürasının səbəbi filmin sonuna qədər naməlum
qalır. Onun
üçün də onun gecələr xaraba evdə gecələyən
Tapdığa yemək, dərman gətirib evə
qayıtmağı üçün yalvarmasını,
Tapdıq ölüm yatağında olanda isə Cəbrayılı
söyərək evdən qovmasını heç nə ilə
arqumentləşdirmək olmur!
Salatın
paradoksu Tapdığın aşağıdakı sözlərinin
işığında daha aydın görünür:
"Yuxuda anamdır - onu əzizləmək, öpmək istəyirəm.
Gerçəkdə isə yad qadındır..."
Salatın yuxu ilə gerçəklik, əziz ana ilə
yad qadın arasında girinc qalıb Əlidən də, Vəlidən
də olan bir heç kimdir.
Sayalı Azərbaycan kinosunun "tapmaca qadın"
obrazıdır.
(Ardı var)
Əlisəfdər
HÜSEYNOV
525-ci qəzet.- 2022.- 28 yanvar.- S.12.