Cəsarətli addıma inam işığı

"ŞAH ABBASNAMƏ" TAMAŞASI HAQQINDA EHTİRAMLI, HƏSSAS, DÜŞÜNDÜRÜCÜ, SƏMİMİ DUYĞULU QEYDLƏR

Müstəqillik dövründə Nadir şah Əfşara, Ağa Məhəmməd şah Qacara həsr olunmuş yeni dram əsərlərindən sonra Şah Abbas Səfəvi haqqında "Şah Abbasnamə" (bəzən afişa və proqramlarda "Şah namə, Abbas", "Şah, Abbas namə" kimi də təqdim olunub) əsərinin ərsəyə gəlməsi tarixi janrda dramların həm sayını artırıb, həm də teatrın repertuarına tarixə təzə nəfəslə, yeni fikir estetikası, rejissuramızın monumentallığa fundamentallıqla yanaşma baxımından maraqlıdır, dəyərlidir, məqsədyönlüdür. Həmçinin ümid doğurur ki, Qaraqoyunlu hökmdarı Qara Yusif (1372-1420), Ağqoyunlu hökmdarı Uzun Həsən (1423-1478), Səfəvi hökmdarları Şah İsmayıl Xətai (1487-1524), Şah I Təhmasib (1514-1576), Şah Məhəmməd Xudabəndə (1531-1595), Şah II Abbas (1632-1666) və digər qüdrətli, eləcə də ziddiyyətli tarixi şəxsiyyətlərimiz haqqında da yeni-yeni pyeslər yaranacaq və tamaşaya qoyulacaq.

"Şah Abbasnamə" pyesinin müəllifi İlqar Fəhmidir. Onun bir neçə əsəri müxtəlif teatrlarda, o cümlədən Milli Gənc Tamaşaçılar Teatrında oynanılıb. Bəri başdan bunu yazmağı vacib sayıram ki, İlqar Fəhmi fars dilini mükəmməl bildiyinə, ümumiyyətlə, mütaliəsi geniş və zəngin olduğuna görə tarixi mənbələrlə yaxşı tanışdır, qədimi hadisələri bacarıqla dramaturji materiala çevirməyə ciddi cəhd göstərir. Dramaturqun yeni əsərinin tamaşası Milli Gənc Tamaşaçılar Teatrında hazırlanıb. Tamaşa şəksiz-şübhəsiz sənət ocağının uğurlu işi kimi qiymətləndirilməlidir. Tamaşanın quruluşçu rejissoru Nicat Kazımov (son vaxtlar Mir Nicat kimi təqdim olunur), rejissoru Səbinə Məmmədzadə, rəssamı Mustafa Mustafayev, musiqi tərtibatçısı Aygün Quliyevadır. Tamaşanın janr təyini belədir: Səfəvi-Qızılbaş İmperiyasının yüksəliş dövrünə həsr olunmuş 2 hissəli tarixi dram. Səhnə əsəri "Şətrənc" (mənası ərəbcə şahmatdır), "Qan qoxusu", "Zindan" və "Vəliəhd" epizodlarından ibarətdir. Hər bir epizodun ayrıca mətn-mövzusu və məzmunu, dinamikası, ritm ahəngi var. Onlar müxtəlif olsalar da, hamısı əsas ideyaya sıx bağlıdır, ali məqsədə xidmətləri ardıcıl, nizamlı və bədii yükləri mənalıdır. Dil-ifadələri epizodların təsvirində fərqli xarakter daşımaqla əlvanlıq yaradır, janrın bütövlüyünə bağlılığı baxımından (fikrimcə, əsər dram yox, faciədir) diqqətçəkəndir.

Tamaşadakı müəyyən tarixi mətləblərə aydınlıq gətirmək üçün əvvəlcə tarixə qısaca ekskurs etmək istəyirəm.

İmperiyanın torpaqlarının bir hissəsinin itirildiyi, müxtəlif tayfalardan olan xeyli əmirin mərkəzi hakimiyyətə loyal, saymazyana münasibətləri Məhəmməd Xudabəndənin şahlığını (1578-1587) laxladırdı. Məhəmməd Xudabəndə Şah İsmayılın nəvəsi, I Şah Təhmasibin oğludur. O, 1586-cı ildə ölkənin paytaxtı Qəzvindən çıxaraq üsyanı yatırtmaq üçün Quma getmişdi. Bu xəbər əksər qızılbaş əmirlərini Abbasın taxta çıxmasında həmfikir olmağa qərarlaşdırdı. Mürşüdqulu xan yürüşə başlamaq barədə qərar qəbul etdi. Abbas onun rəhbərliyi ilə Ramazan ayı təzəcə başlayanda təxminən 300-ə yaxın süvari ilə Qəzvinə doğru yürüşə başladı. Abbas, Məhəmməd Xudabəndə ilə Xeyrənnisə Bəyimin üçüncü oğludur və 27 yanvar 1571-ci ildə Herat yaxınlığında doğulub. Dəstə İpək yolu ilə irəliləyirdi. Tarixçi-tədqiqatçılar yazırlar ki, yol boyunca qızılbaş ordusunun əsas hissəsini təşkil edən Təkəli, Əfşar və Zülqədər tayfasının seçmə süvariləri Abbasın yürüşünə qatıldılar. Orası da diqqətəlayiqdir ki, Qəzvinə gedən yollardakı əsas bölgələrin rəhbərliyi onların əlində idi. Dəstə Qəzvinə çatarkən artıq ordudakı döyüşçülərin sayı 2 min süvariyə çatmışdı. Şəhərin köhnə hakimi və içəridəki qızılbaş əmirləri şəhəri təslim etmək istəmədilər. Vəziyyət gərginləşmişdi, ancaq şəhərin sakinlərinin Abbası dəstəkləmək üçün küçələrə çıxmasından və şəhərdəki ordunun üzvlərinin Abbasa qarşı döyüşdən imtinası etirazçı hakim və əmirlərin müqavimətni qırdı. Səhəri gün - 1857-ci il sentyabr ayının sonlarında onlar Abbasa təslim olub biyət etdilər.

Dediyim kimi, şah Məhəmməd Xudabəndə və onun vəliəhdi Əbutalıb Mirzə bu zaman ətraflarındakı Ustaclı və Şamlı əmirləri ilə birlikdə 200 kilometr cənubda yerləşən Qum şəhərində idilər. Xəbər onlara çatanda əmirlər şahı tərk etmək və Abbasa qatılmaq qərarına gəldilər. Məhəmməd Xudabəndənin başqa yolu qalmırdı. 1 oktyabr 1588-ci ildə Qəzvində mərasim təşkil edildi və Məhəmməd Xudabəndənin şahlıq tacı onun 17 yaşlı oğlunun başına qoyuldu.

Bu hadisələrin iştirakçılarından olmuş Oruc bəy Bayatın yazdığına görə, yeni hökmdara sədaqət andı içməsi mərasimi bitən kimi I Şah Abbas belə bir əmr verdi: sabah bütün xanlar və qoşun başçıları silahsız, mülki geyimdə saraya təşrif buyursunlar. Şah onlarla Divan, geniş mənada Dövlət şurası təşkil etmək barədə məsləhətləşmələr aparmaq istəyir. Səhəri gün çağrılanlar hamısı əmrə müntəzir oldular. Şah Abbas özünün gürcülərdən ibarət şəxsi qvardiyasına tapşırmışdı ki, çağrılanlar gələndən sonra sarayın və onun qarşısındakı meydanın bütün giriş və çıxış qapılarını bağlasınlar. Şah yığılanlara belə bir sualla müraciət etdi: Öz şahzadəsini qətlə yetirən kəs hansı cəzaya layiqdir? Hamı bir ağızdan dedi: belə təbəə edam edilməlidir. Bu hökm çıxarılan kimi, Şah Abbasın işarəsi ilə şəxsi qvardiyanın üzvləri həmin andaca içəridəki qəsdçiləri qətlə yetirdilər. Kəsilmiş 22 başı nizələrə keçirərək sarayın pəncərəsindən çölə çıxardırlar. Bundan sonra hökmdar taxta çıxmasında borclu olduğu və hökumət naibi vəzifəsinə iddia edən Mürşüdqulu xan Ustaclını da qətlə yetirərək, ölkədəki bütün hakimiyyəti qətiyyətlə öz əlinə aldı.

Tarixi pyesə deyil, tamaşaya yazılan məqalə janrı üçün uzun olan bu faktı oxucuların nəzərinə çatdırmaqda niyyətim nədir? Və əminəm ki, pyesin müəllifi İlqar Fəhmi Şah Abbasla bağlı bu və bu kimi faktlarla bağlı məndən qat-qat məlumatlıdır. Əsərin səhnə təcəssümündə müəyyən anlaşılmazlıqlara iradım əsasən tamaşanın rejissoru Nicat Kazımovadır.

Tamaşada Şah Abbas rolunu dörd aktyor ifa edir: Növcavan Abbas (Sənan Kazımov), Yetkin Abbas (Niyaz İlyasoğlu), Fateh Şah Abbas (Nicat Kazımov), Müdrik Şah Abbas (Qurban İsmayılov). Yuxarıda göstərdim ki, Abbas şahlıq taxtına doğru mübarizəyə 16 yaşında başlayıb. Kifayət qədər təhsil görmüş, lələsi tərəfindən saray münaqişələri, taxt-tac sahibi olmağın, hakimiyyəti necə əldə saxlamağın çətinlikləri barədə dəyərli məlumata malik idi. Ancaq Növcavan Abbas tamaşada qorxaq, hürkək, psixoloji durumunu idarə edə bilməyən, sərsəmlik həddinə çatan, nizamsız hərəkətlərlə az qala vay-şivən qoparan yeniyetmə kimi təqdim olunur. Belə səhnə yozumu nə mətnin dramatik ruhuna, nə də Səfəvilər dövlətinin itirilmiş torpaqlarını geri qaytarmış imperator siqlətli Şah Abbasın xarakterinə, nə də monumental tamaşanın dramatik-psixoloji faciə ruhuna uyğundur. Dramaturji materialda da müəyyən qüsurlar var, ancaq Abbasın psixoloji tərəddüdləri üst qatdadır və bu vacib qat yanlış təsvir olunub. Aktyor Sənan Kazımov enerjilidir, danışığı ifadəlidir, hərəkət plastikası cəlbedicidir, çılğın enerjili daxili ehtirası heyranlıq doğurur, istedadı ümidverəndir. Yanlışlıq rejissorun yozumundadır. İlqar Fəhminin dramaturji mətnindən hiss olunur ki, bu səhnə sərt psixoloji deyişmələrlə, spiralvari daxili çarpışmalarla verilib və faciə janrının, monumental tamaşa estetikasının prinsiplərinə əsaslanır. Rejissorun Abbasın tərəddüdlərini (bədii əsərdə tarixi xronikaya əsaslanmayan belə bədii təsvirlə razılaşmaq olur) qorxu, sterik həyəcan, miskin, rəzil, az qala şərəfsiz yalvarışlar şəklində, özü də həddi aşan çılğın pafosla verməsi tamamilə yanlışdır.

Şah Abbas 16 yanvar 1629-cu ildə dünyasını dəyişib: düz 58 yaşında. Fateh Şah Abbası oynayan aktyor Nicat Kazımovun 54, Müdrik Şah Abbası ifa edən Qurban İsmayılovun 66 yaşları var. Əvvəla, gənclik dövrünü və son iki Şah Abbası oynamaq üçün dörd fərqli aktyorlara bədii sənətkarlıq baxımında ehtiyac yox idi və qrimlə bunu yüksək bədiiliklə həll etmək olardı. Və yaxud Sənan və Niyaz iki Abbasda, Nicat və Qurban isə iki Şah Abbasda roldaş ola bilərdilər. Belə yozum, təfsir həm aktyorlara fərqli oyun nümayiş etdirməyə imkan yaradardı, həm də psixoloji dəyişmə üçün zəmin genişlənərdi. Söylədiklərim rejissora iraddan daha çox təklifdi və onun səmərəli, çox zəhmət çəkilən yaradıcılıq işinin keyfiyyətini və bədii dəyərini artırardı. Başqa bir məsələ: Portret oxşarlığı baxımından Növcavan Abbası və Yetkin şah Abbası ifa edən aktyorların obraz oxşarlığı daha dəqiqdir, qədim Azərbaycan miniatürlərindəki, onu canlı görmüş əcnəbi rəssamların çəkdikləri tablolarda Şah Abbasın təsvirlərinə tamamilə uyğundur. Fateh şah Abbasla Müdrik Şah Abbasın qrimsiz, adi məişət həyatındakı görünüşləri isə səhnədəki reallığa qətiyyən uyğun deyil, bu görkəm tamaşaçıların Şah Abbası möhtəşəm fateh obrazı kimi qəbul etmələrinə mane olur. Halbuki dramaturji mətndə aktyorların daxili enerjisi, psixoloji dəyişməsi, romantik-dramatik tarixi faciə obrazı təqdim etmələri üçün kifayət qədər mətn, bədii material var.

Dörd Şah Abbasın bütün tamaşa boyu səhnənin sağında və solunda, yüksək dayaqlar üzərindəki taxtlarda oturmaları, mətndəki tarixi mənbələrdən verilən, Şah Abbasın möhtəşəm sərkərdəlik qüdrətini vəsf edən çox faydalı informatik materialların səslənməsi epik teatr estetikasında həll olunub. Ancaq tamaşanın ümumi ahəngi monumental-dramatik tarixi faciə janrında həll edildiyi üçün bu səhnə bədii siqlətini və psixoloji təsir gücünü itirir. Onların uzun-uzadı səssiz-səmirsiz səhnədə oturmaları bezdirici, darıxdırıcı təsir bağışlayır, tamaşanın dinamik ritmi ilə də uzlaşmır.

Dramaturqun müəyyən burulğanlı, ziqzaqlı hadisələri, fəci gərdişləri, hakimiyyət, mənsəb uğrunda açıq və "gizli" münasibətləri şahmat mürəkkəbliyində, şahmat fiqurlarının gedişləri prinsipində verməsi maraqlıdır, hadisələrin zəncirbəndlərində qəribə ovqat yaradır. Fikrimcə, adam boyu fil, şah, at, piyada obrazlarının akyorlar tərəfindən yerdəyişməsi uşaq tamaşalarındakı oyuncaq "fırlanması" təsiri bağışlayır. Halbuki həmin səhnəni mürəkkəb şahmat gedişlərinin rəmzi ekvivalenti ilə qurmağa həm rejissorun, həm aktyorların kifayət qədər bacarıq və səriştələri var.

Mübahisəli görünən, başda rejissor olmaqla, teatrın az-az müraciət etdiyi monumental estetikalı tamaşaya xələl gətirən bəzi başqa məsələləri, mənim üçün daha qabarıq gözə çarpan xırda qüsurları də xatırlatmaq istəyirəm. Elə buradaca qeyd edim ki, düşünməyi bacaran, təxəyyülü kifayət qədər imkanlı olan rejissor Nicat Kazımov iki-üç məşqlə artıq səhnələri ixtisar etməklə, yaxud janrın ruhuna uyğunlaşdırmaqla bitkin, uzunömürlü bir tamaşaya nail ola bilər. Nicat Kazımovun monumental tamaşa hazırlamaq təcrübəsi var və neçə il əvvəl onun quruluşunda oynanılan "Pəri cadu" faciəsi (Əbdürrəhim bəy Haqverdiyev) buna yaxşı nümunədir. Kifayət qədər, hətta eyni mövzuda təkrar-təkrar nağıl-tamaşa hazırlayan rejissor, özündən asılı olmayaraq, "Şah Abbasnamə" tamaşasında həmin janrın estetik prinsiplərindən "xilas" ola bilməyib.

Elə buradaca bir daha inamla təsdiq edirəm ki, teatr uğurlu bir yaradıcılıq işinə qadirliyini əsasən göstərə bilib və müəyyən cilalanmayla, ixtisarlarla səhnə əsərinin möhtəşəmliyinə nail olmaq mümkündür. Hadisələrin baş verdiyi məkana iştirakçıların əsasən şahlıq taxtının arxasından girib-çıxmaları tamaşanın mövzusunun ruhuna və rejissorun seçdiyi janr estetikasının vacib prinsiplərinə uyğun deyil, hətta çox məntiqsiz görünür.

Bığ-saqqal qrimləri bir sıra obrazlarda uğursuzdur, aktyorların qadir olduqları ifadə vasitələrini nümayiş etdirmələrinə imkan vermir.

Ağ və qara geyimli əyanların səhnəyə gəlişlərinin, səhnədən gedişlərinin ritmik-plastik həlli Avropa ölkələri krallarının saray davranışları kanonlarını xatırladır. Halbuki Şərqin, eləcə də səfəvilər, qacarlar, əfşarlar xanədanlığının öz saray davranışı, ədəb-ərkanı, şah hüzurunda hər kəsin öz dayanma yeri olub. Üstəlik də, bəzi aktyorların ağ libaslarının ətəyini şahın hüzurunda qaraçı rəqqasları kimi coşqu və ehtirasla oynatmaları tamamilə artıq görünür.

Tamaşada aktyorların akrobatlara bənzər hərəkətləri ifadəlilikdən çıxır və icra baxımından nə qədər cazibəli olsa da, tamaşanın psixoloji, bədii-estetik, mövzunun fəci ovqatına uyğun deyil, mətləbsiz və məqsədsiz görünür. Min-min illik ənənəsi olan, formalaşmış milli Azərbaycan xalq tearı üçün hərəkət monoloqu və hərəkət dialoqu vacib ifadə prinsiplərindəndir. Tamaşanın bədii ruhunu, mövzunun dərinliyini, faciəvi-psixoloji ovqatı ehtiva edən musiqinin gücü və aktyorların sözsüz hərəkət monoloqları ilə səhnənin daha təsirli alınmasına nail olmaq mümkün idi. Mümkün olduğu qədər də təsirli, ifadəli və füsunkar alınardı.

"Qan qoxusu" epizodunda Şah Abbasın saray toplantısı verilib. Burada gərgin və dramatik, sərt və ehtiraslı, etiraz notlu fikir ayrılığının, hikkə və iddialarının acı-ağrıları, ağırlığı var. Bu ağırlığın bədii siqləti güclüdür, səfəvilər hökmranlığı dövründə də görünən və "qaranlıqda" aparılan intriqalar, narazılıqlar, çəkişmələr, qatı düşmənçiliyə meydan açan rəzil mətləblər çağdaş tamaşaçılara, geniş mənada milli dövlətçilik ənənəmizin belə miskin, bəd, riyakar münasibətlərdən xilası, daha monolit idaretməyə nail olması baxımından da faydalıdır, maraqlıdır, ibrətamizdir, tamaşanın hadisələrinə tutarlı mübarizlik ruhu aşılayır, bədii mətn gərgin aktyor ifaları üçün kifayət qədər imkan yaradır. Aktyorlar Niyaz İlyasoğlu (Yetkin şah Abbas), Kərəm Hadızadə (Seyid Mir Həmid ağa), Aydın Dəmirov (Şamxal), Elşən Hacıbabayev (Mustafa xan Ustaclı. Bu obraza Nofəl Vəliyev roldaşdır), Ramil Şamiloğlu (Hüseyn xan Şamlı), Vahid Orucoğlu (Fərhad xan Qaramanlı), Anar Seyfullayev (İmanqulu xan Qacar), Ceyhun Məmmədov (Azad xan Əfşar), Elşən Şıxəliyev (Pir Məhəmməd xan Türkman) enerjili, çılğın, ehtiraslı, kəskin təzadlı psixoloji münasibətlər zəminində oynayırlar. Oyunlarında qan, faciə, hakimiyyət sütunlarını laxlatmaq hisslərinə əsaslanan incə və müdhiş ruhlu mətləblər var. Ancaq nədənsə rejissorun bu səhnəyə küçə dava-dalaşı, bazar söyüş-mərəkəsi, az qala yumruqlaşma davası kimi təfsir-yozum verməsi ilə barışmaq olmur. Şah Abbas kimi bir tiranın hüzurunda belə hoqqa-mərəkənin olması ağılagəlməzdir, səhnədən görünüşü gülüncdür. Şah Abbasın bir işarəsi ilə səfəvilər hakimiyyətində sülalə kimi davam edən qorçular (şahın şəxsi və xüsusi təlimli mühafizəçiləri) əndazəni aşanı bir göz qırpımında ya bayıra çıxarmağa, ya da qətlə yetirməyə ixtiyarı və gücü vardı. Bunun üçün şahın bir işarəsi kifayətdir. Xüsusən də aktyorların guya davasını göstərən pantomim hərəkətlər uşaq nağıl-tamaşalarının forma-üslub prinsiplərini xatırladır (Teatrın "Antiqona", "Cırtdanino" və daha bir neçə tamaşasında da yersiz hərəkət plastikasına meyl nəzərə çarpır). İnanıram ki, rejissor əl gəzdirməklə və bütün gərginliyi dialoqların kəskin təqdimində, ifadəli oyunla səsləndirməsində epizodun vacib mətləblərini açmaq mümkündür. Belə olardısa, onda müxtəlif tayfaları təmsil edən obrazları oynayan hər bir aktyorun sözlə psixoloji mürəkkəbliyi, faciə yükü, emosional çılğınlığı, alov püskürən ehtirası ilə ifadə etmək bacarığı daha qabarıq görünərdi. Ən əsası isə, dramaturq mətninin məqsəd və qayəsi, çox vacib mətləblərdən xəbər verən tarixi məzmun ruhu bütün incəliyi ilə tamaşaçılara əyan olardı.

"Vəliəhd" epizod-səhnəsi maraqlıdır, dramatik səciyyəlidir, tamaşaçını gərgin intizarda saxlayır. Başda Qurban İsmayılov olmaqla, aktyorlar Elnur Bəhramxan (Xoca Nizaməddin), Anar Səfiyev (Şahzadə İsmayıl Mirzə), İlhan Sadıqov (Şahzadə Həmzə Mirzə), Nurlan Süleymanlı (Şahzadə Səfi Mirzə), Hüseyn Bayramov (Şahzadə Təhmasib Nirzə) canı-dildən oynayırlar və epzodda titrək, tez-tez dəyişən real, təbii psixoloji gərginlik, ritm harmoniyası hakimdir. "Vəliəhd" səhnəsinin finalı da gözlənilməzdir, novellavaridir. Şah Abbas vəliəhd seçmək qərarına qanlı qətllərə əmr verməklə gəlir. Fikrimcə, bu səhnəni bir qədər qısaltmaqla, təkrar fikirli uzunçu dialoqlardan xilas olmaqla daha maraqlı, daha gərgin, daha sərt, daha çevik faciəli ovqat təsiri bağışlamasına nail olmaq mümkündür və işgüzarlıqla, coşquyla, ehtirasla işləməyi sevən Nicat Kazımov buna nail ola bilər. Bir şərtlə ki, tapdığı ifadə vasitələrinə aludə olub onu təkrarlamağa cəhd göstərməsin. Danılmaz həqiqətdir ki, Nicat Kazımov təxəyyüllü rejissordur və bəzən buna nağılçılığa uyğun aludə olması onu tamaşanın mövzu ləngərindən, forma-üslub ahəngindən, janr prinsiplərindən uzaqlaşdırır.

Ümumiyyətlə, tamaşanın ikinci hissəsində mövzunun bədii vüsəti daha möhtəşəmdir, faciə ruhu, aktyor ifalarının dəqiqliyi və cazibədarlığı, dialoqların fikir dərinliyi daha bitkin və cazibəlidir. "Zindan" epizodu də ikinci hissədədir və bu səhnə rejissor tərəfindən yüksək peşəkarlıqla, fəci-dramatik fikirlərin ehtiraslar burulğanında, təzadlı gərginlik zəminində işlənib. Aktyorlar Rəşad Səfərov (Rza xan) və Elgün Yəhyayev (Davud bəy) öz rollarını peşəkarlıqla oynayırlar. Nicat Kazımovun (Fateh Şah Abbas. Elnur Kərimov bu obraza roldaşdır) və Manaf Dadaşovun (Zülfüqar xan) dialoqları, ifa tərzləri cazibəli, mənalı, janra uyğun, psixoloji baxımdan məntiqlidir. Hər iki aktyorun ifaları sənət uğurları qədər dəyərlidir. İstərdim ki, belə gözəl səhnədə dairəvi mizan bir neçə dəfə təkrarlanmasın, əksinə, müxtəlif səmtli çarpaz mizanlara üstünlük verilməklə münasibətlərin gərginliyi şiddətlənsin.

Manaf Dadaşov əzabın, işgəncənin mahiyyətini dəqiqliklə duyur və elə cazibədarlıqla da oynayır; hökm verən qarşısında bəraət mətnini inandırıcı reallıqla, faciəyə xas olan psixoloji ahənglə tamaşaçılara təqdim edir. Ancaq qolları zəncirli Zülfüqar xanın dara çəkilməsində kino effektindən istifadə diqqəti dialoqun psixoloji ləngərindən, ağır-batman fikir yükündən yayındırır. Əslində bununla aktyora səhnədə əzab verilir. Halbuki rejissorun mizanları, səhnənin, dialoqun sərtliyi yetərincədir və üstəlik də, Manafın daxili aktyorluq imkanları ağrını, əzabı, sarsıntını ifadəli oyunla göstərməyə kifayətdir. Qətiyyən unutmaq olmaz ki, aktyor səhnədə əzab çəkməməlidir, əksinə, əzabı məharətlə, ustalıq vərdişləri, peşəkarlıq səriştəsi ilə oynamalıdır. Tamaşaçı bunun pis tərəfini "Kod adı: V.X.A." tamaşasından sonra, az da olsa, yenə görmək istəməzdi.

Formalaşmış mənalı aradıcılıq keyfiyyətləri aktyorun ustalıq, sənətkarlıq vərdişlərinin, peşəkarlıq səriştəsinin mayasını təşkil edirsə, onun emosional azadlığı, səhnə sərbəstliyi, salonla rabitəli, səmimi ünsiyyət qurmaq prosesi mütləq yüksək olur. Yüksəklik isə öz növbəsində tamaşaçının da həzz almaq mexanizminə, emosional qavrama qabiliyyətinə psixoloji təkan verir, onun psixoloji duyumunu fəallaşdırır. Nəticədə səhnədəki hadisə, vəziyyət illüziyalıqdan, dramaturq təsvirindən, "pyes çərçivəsindən" çıxıb reallaşır, güclü həyati mahiyyət kəsb edir, tamaşaçının diqqət və marağını gücləndirir, daxili, emosional enerjisinin qavrama gücünü dinamikləşdirib sürətləndirir.

İlham RƏHİMLİ

525-ci qəzet .- 2026.- 23 yanvar (№3).- S.20-21.