Azərbaycan ədəbi prosesində nə baş verir?

NƏ ETMƏLİYİK VƏ NECƏ ETMƏLİYİK?

İkinci məqalə

(Əvvəli ötən şənbə sayımızda)

Azərbaycan ədəbi tənqidinin tarixinə nəzər salsaq, bir maraqlı, bəlkə də parodoksal cəhətin şahidi olacağıq: tənqidin zəif tərəfləri, çatışmazlıqları daima tənqid olunub, ancaq bu tənqidi kim edib? - tənqidin özü! Keçən əsrin 30-40-50-60-70-80-ci illərində ədəbi prosesin, tənqidimizin tənqidçiləri, həm də səviyyəli tənqidçiləri həmin tənqidin öz nümayəndələri - Əli Nazim, Mehdi Hüseyn, Əmin Abid, Məmməd Arif, Məmməd Cəfər, Cəfər Cəfərov, Hidayət Əfəndiyev, Əkbər Ağayev, İslam İbrahimov, H.Orucəli, Əziz Mirəhmədov, Kamal Talıbzadə, Məsud Əlioğlu, Qulu Xəlilov, Yaşar Qarayev və b. idi.

Deməli, bir tərəfdən tənqidin zəifliyi, ədəbiyyatın inkişafından geri qalması yüksək elmi-nəzəri səviyyədə tənqid edilirdi, o biri tərəfdən isə həmin yüksək elmi-nəzəri səviyyəni məhz Azərbaycan tənqidçiləri əldə etmişdilər.

Bu gün biz professional tənqiddən danışırıqsa, onun son illərdəki inkişafı, artıq dediyim kimi, şəksizdir, ancaq problem orasındadır ki, təkrar edirəm, anti-tənqid məmulatının kəmiyyət üstünlüyü bu inkişafın üzərinə kölgə salır, onu bədbinləşdirir, onun ədəbi mücadilə ehtirasını söndürür.

Eyni zamanda, bizim professional tənqidimizin özündə də bir sıra ümumi səciyyəli qüsur və çatışmazlıqlar var ki, onların bir qismini diqqətə çatdırmaq istəyirəm.

Mənim müasir ədəbi prosesdə müşahidə etdiyim qüsurlu (eyni zamanda, xarakterik!) cəhətlərdən biri yarımçılıq, qaldırılan məsələnin sona çatdırılmamasıdır: fikir, mülahizə, hətta bəzən ümumiləşdirilmiş və dəqiq fikir və mülahizə irəli sürülür, söylənir, ancaq bu mülahizə, bu fikir diqqət mərkəzinə keçmir, təhlil və tədqiq ilə sübut edilmir, ədəbi ətalət, elə bil ki, Azərbaycan ədəbi prosesində mütəmadi "Ferma teoremləri" yaratmaqla məşğul olur.

Misal üçün, Nizami Cəfərovun hələ 4-5 il bundan əvvəl söylədiyi bir fikir maraqlı ədəbi diaqnoz idi, ancaq xəstəliyi o vaxt müalicə etmək mümkündür ki, onu əmələ gətirən səbəblər dəqiq öyrənilsin, bu səbəblərin alternativləri müəyyən edilsin, tədqiq olunsun.

Nizami Cəfərov yazırdı: "Deməzdim ki, gənc nəsil - XX əsrin sonlarının gəncliyi heç nə vəd etmir. Sadəcə, məni narahat edən həmin nəslin öz içinə qapılması, içini yeməsi, geniş mənəvi-psixoloji aləmə çıxa bilməməsidir".

Sənətkar, əlbəttə, Nizaminin sözləri ilə desəm, "öz içini", yəni şəxsi varlığını ifadə edir, ancaq o, elə burada da qapılıb qalırsa, onun özünüifadəsi xalqının, daha geniş mənada isə bəşəriyyətin özünüifadəsinə aparıb çıxarmayacaqsa, belə bir bədii-mənəvi magistralda deyilsə, bu məhdudiyyətin meydana çıxaracağı əsər məhəlli xarakter daşıyacaq, şəxsi ah-uflardan, giley-güzardan, özünə bab oxucunun primitiv ekstazından uzağa gedə bilməyəcək.

Mən bizim ədəbi prosesdə bu mühüm və nəzəri-praktiki baxımdan xırdalaşdırılmağa, detallaşdırılmağa ehtiyacı olan problemə həsr edilmiş bir yazıya rast gəlmədim, nə Nizaminin özü sonrakı yazılarında bu ciddi müşahidəsinin ortaya çıxardığı nəzəri-praktiki sualları araşdırdı, nə də ədəbi prosesin hər hansı başqa bir iştirakçısı bu barədə bir söz dedi.

Doğrudur, Nərgiz Cabbarlıda "müasir şairləri və "yeni nəsil" poeziyasını kifayət qədər real xarakterizə edən" (Nərgiz "edə bilən" yazır, (1; 19) bu fikirə istinad var, ancaq onun təhlili və praktiki tədqiqi yoxdur.

Bəzən də bizim ədəbi tənqid bədi əsərə verdiyi qiyməti öz düşüncələri ilə yox, asan yolla gedərək, ədəbi avtoritetlərin fikirləri ilə əsaslandırmaq istəyir və deyə bilmərəm ki, bu, həmişə özünü doğruldur; bəzən isə tamam yanlış hökmlərə gətirib çıxarır. Bədiiyyata bu cür yüngül nəzəri-metodoloji yolla qiymət vermək, bəzi məqamlarda avtoritet qarşısında korkoranə səcdəyə gətirib çıxarır və bu cür hallara mən Nərgiz Cabbarlının məqalələrində də rast gəldim.

Nərgiz Elxan Zal Qaraxanlıdan belə bir bənd misal gətirərək:

   Kefli baxışların nəmi

   Yer gəzir paltar sərməyə

   Burada könül şossesi yox

   Üstündə maşın sürməyə

- yazır: "Kefli baxışların nəmi yer gəzir paltar sərməyə", "üstündə maşın sürmək üçün könül şossesinin olmaması" ifadəsi istənilən halda (kursiv mənimdir- E.) qüsurludur." (1; 55)

Ciddi ittihamdır.

Nə üçün "istənilən halda" belədir? Səbəb nədir?

Firuz Mustafa dəqiq yazır ki, "ədəbi tənqid, həm də ədəbi məntiqdir." ("Ulduz" jurnalı, 2009, ? 3.)

Nərgiz həmin ciddi ittihamını hansı "ədəbi məntiqə" əsaslanaraq söyləyir?

Və Nərgiz bu dəfə bu hökmünü Yuri Lotmanın bir mülahizəsinə istinad edərək əsaslandırmağa çalışır.

Y.Lotmanın həmin mülahizəsi belədir: "Mətnə həm oxucu, həm də araşdırıcı yanaşmasında iki məntiq həmişə bir-biri ilə mübarizə aparır: bir qisim oxucular belə hesab edir ki, əsas məsələ mətn - əsəri başa düşməkdir, digər qisim isə hesab edir ki, əsərdən zövq almalıdır".

Mən bu sitatı orijinaldan deyil, Nərgizin tərcüməsindən gətirirəm və hərgah tərcümə dəqiqdirsə - yəqin ki, dəqiqdir - o zaman Y.Lotmanın iki məntiq haqqındakı fikrində bir məntiqsizlik özünü biruzə verir: bəli, "əsas məsələ əsəri başa düşməkdir", buna söz yox, ancaq əsəri başa düşmədən ondan necə zövq almaq olar? Güman edirəm ki, Y.Lotmanın qarşı-qarşıya qoyduğu bu "iki məntiq", əslində, bir-birinin davamıdır və şəxsən mənə məlum olmadı ki, bizim istedadlı Nərgiz tənqidçimiz nə üçün Elxan Zal Qaraxanlının həmin poetik bəndini "istənilən halda qüsurlu" hesab edir?

"İstənilən halda qüsurlu" kimi ciddi ittiham təhlillə sübuta yetirilmirsə, əsaslı olmur və onun təsiri yalnız əsər müəllifində mənfi emosiya yaratmaqdan o tərəfə getmir.

Bu yerdə mən bizim ədəbi prosesdə bir cəhəti də qeyd etmək istəyirəm: bu gün bizim ədəbi prosesdə, elə bil ki, "insani hisslər" çatışmır. Mən bu fikri, aydın məsələdir, hansısa sentimental mövqedən söyləmirəm (hərçənd sentimentallıq da təsirli hisslərin ifadəsidir), söhbət bir tərəfdən bayağı və bəzən də qərəzli münasibətdən gedirsə, o biri tərəfdən də ədəbi konyukturadan doğan rasionallığın, praqmatizmin həmin insani hissləri üstələməsindən gedir.

Ədəbi proses canlı orqanizmdir və oradakı "insani hisslər aləmi" ikili səciyyə daşıyır: həm bədiiyyatdakı "insani hissləri" axtarmağı, duymağı və ədəbi prosesdə onun nəzəri-estetik qiymətini və təhlilini verməyi bacarmalısan, həm də özün təqdir və ya da təkdir obyektinə həmin "insani hisslər" yüksəkliyindən yanaşmağı bacarmalısan.

Ədəbi prosesin predmeti ədəbiyyatdır və "insani hisslər aləmi"nin zənginliyi, onun heç vəchlə birmənalı olmaması ədəbiyyatın əsas keyfiyyət göstəricisidir. Hətta "Venesian taciri" yəhudi Şeylok kimi bir yaramazın da insani ("müsbət"!) hisslər aləmi var. Baxın, Yaqo kimi bir iblisin nə böyüklükdə məhəbbəti var və şəxsən mən deyə bilmərəm ki, Dezdemonanı kim daha çox sevir:

Otello, yoxsa Yaqo?

Ancaq biz, deyəsən, mövzudan uzaqlaşırıq.

Başqa bir vacib və aktual məsələyə toxunmaq istəyirəm.

Ədəbi keçmişə (uzaq və yaxın keçmişə) qarşı ekzekutsiya siyasəti yürütmək cəhdlərinə milli mətbuatımızın öz səhifələrində ara-sıra yer verməsi şəxsən məndə hiddət yox (çünki hiddət doğuracaq səviyyə deyil!), təəssüf hissi oyadır, ona görə ki, söz azadlığının, müstəqilliyin sayəsində meydana çıxan bəzi mətbuat orqanları ədəbiyyata, sənətə münasibətdə savadın, dünyagörüşünün, ədəbiyyat və sənət təəssübkeşliyinin səviyyəsi baxımından hələ embrion mərhələdən uzağa gedə bilməyiblər. Bu, əlbəttə, təsir edir, çünki söhbət ümumi Azərbaycan mətbuatının tərkib hissəsindən gedir və məsələ mətbuatın "sarı"lığından, yaxud başqa bir rəngindən yox ("sarı"nı da səviyyəli, heç olmasa, maraqlı yazmaq olar!), intellekt səviyyəsindən gedir.

Ədəbi keçmişin yüksək elmi-nəzəri səviyyədə və obyektivcəsinə, hissə qapılmadan tədqiq və təhlilinə, yaxşını da, yamanı da dürüst müəyyənləşdirilməsinə bu gün, olsun ki, heç vaxt olmayan dərəcədə ehtiyac var, çünki bu gün ideoloji çərçivələrdən azad olmuş Azərbaycan ictimai fikrində keyfiyyətcə tamam yeni bir mərhələdə formalaşma prosesi gedir.

Sovet dövrü ədəbiyyatında iki ədəbiyyat var idi: milli ədəbiyyat və sovet ədəbiyyatı.

"Milli ədəbiyyat" bütün çətinliklərə, ideoloji təpkilərə, bəzi dövrlərdə inzibati hədələrə və cəzalara baxmayaraq, sənətin qanunları ilə yaranırdı, "sovet ədəbiyyatı" isə bədii hadisədən artıq dərəcədə ideoloji hadisə idi. "Formaca milli, məzmunca sosialist" formulu, əslində, ədəbiyyatın min illiklərlə davam edən istiqamətini dəyişmək, forma ilə məzmun arasında süni sədd çəkmək cəhdindən başqa br şey deyildi və tarix də bunu sübut etdi.

Bu baxımdan sovet dövrü ədəbi tənqidimizin imkanları daha məhdud, vəziyyəti daha çətin idi, çünki həmin dövrdə ədəbi tənqid nə idi? - hakim ideologiyanın tərkib hissəsi! - və belə olan təqdirdə, tənqidimizin milli-ictimai və milli-bədii-estetik şüurun inkişafındakı rolu - bu rol isə şübhəsizdir! - böyük hörmətə, ehtirama layiqdir.

Şirindil Alışanlı tənqidçi-ədəbiyyatşünas Məsud Əlioğlunun yaradıcılığından bəhs edən məqaləsində belə bir fikir söyləyir: "XX əsr Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığı və tənqidinin, ümumən, ədəbi-ictimai və fəlsəfi fikrinin inkişafında, milli tərəqqidə Məsud Əlioğlunun mənsub olduğu nəslin böyük xidmətləri vardır". (AMEA-nın Xəbərləri, Humanitar elmlər seriyası, 2008, ? 1, səh. 8.)

Müharibədən sonra ədəbi tənqidə gəlmiş bu nəslin - Məsud Əlioğlu nəslinin nümayəndələri bunlar idi: Kamal Talıbzadə, Mircabbar Miryəhyayev, İslam İbrahimov, Pənah Xəlilov, Kamran Məmmədov, Qulu Xəlilov, Əhəd Hüseynov, Kamal Qəhrəmanov, bir az sonra Bəkir Nəbiyev, Yəhya Seyidov, Seyfulla Əsədullayev, Gülrux Əlibəyli... Müxtəlif istedad dərəcəsinə malik bu tənqidçilər nəsli, bir küll halında, deyə bilmərəm ki, elmi-nəzəri cəhətdən, estetik zövq baxımından özlərindən əvvəlki tənqidçilər nəslini (Əmin Abid, Əli Nazim, Mustafa Quliyev, Məmməd Kazım Ələkbərli, Məmməd Arif, Məmməd Cəfər Cəfərov, Cəfər Cəfərov, Hidayət Əfəndiyev, Cəfər Xəndan, Əkbər Ağayev, Əziz Mirəhmədov, H.Orucəli, Cəlal Məmmədov... eləcə də, əsasən ədəbiyyatşünaslıqla məşğul olan, ancaq ardıcıl olmasa da, məqalələri ilə ədəbi prosesdə iştirak edən Həmid Araslı, Feyzulla Qasımzadə, Vəli Xuluflu, Mir Cəlal Paşayev, Hənəfi Zeynallı, Mikayıl Rəfili, Əli Sultanlı, Mirzəağa Quluzadə, Məmməd Hüseyn Təhmasib, Əziz Şərif, Abbas Zamanov, Mirəli Seyidov...) üstələmişdi və orasını da deyim ki, vaxtı ilə mən ayrı-ayrı məqalələrimdə, "Tənqid və nəsr" monoqrafiyasında bu nəslin bir sıra nümayəndələrini onların sağlığında kəskin tənqid etmişəm, həm də yenə o fikirdəyəm ki, haqlı tənqid etmişəm, ancaq bu gün bir həqiqət mənim üçün gün işığı kimi aydındır: yuxarıda yazdığım kimi, istedadlarının dərəcəsindən, nəzəri hazırlıqlarından, dünyagörüşlərinin səviyyəsindən asılı olmayaraq, dövrün mürəkkəbliyindən irəli gələn sosiologizmə, hətta bəzi hallarda vulqar sosialagizmə, demaqogiyaya baxmayaraq, bu ədəbi nəsil bir küll halında Azərbaycan ədəbiyyatının da, ədəbi tənqidin də inkişafında böyük rol oynayıb. Bu nəslin təcrübəsi göstərir ki, bütün qüsurlarına baxmayaraq, onlar hakim sovet ideologiyasından qat-qat artıq dərəcədə milli ədəbiyyata, milli ictimai şüura xidmət ediblər.

Bu yerdə mən o dövrlə, yəni müharibədən sonrakı dövr Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığı və ədəbi prosesi ilə bağlı bir cəhəti də qeyd etmək və müasir oxucunun, gənc tənqidçi və tədqiqatçılarımızın diqqətinə çatdırmaq istəyirəm. 1940-cı illərin ikinci yarısında Cənubi Azərbaycandakı hadisələrdən sonra Şimala mühacirət etmiş və burada ədəbiyyatşünas kimi yetişmiş güclü bir zümrə elmi tədqiqatların mündərəcatını daha artıq dərəcədə zənginləşdirdilər, fars və ərəb dillərini, ərəb əlifbasında müxtəlif xəttləri bildikləri üçün, qiymətli əlyazmalarını üzə çıxardılar və aktiv qələm sahibləri olduqları üçün bütün bunların milli-patriotik ab-havasını ədəbi prosesə də gətirdilər. Cənubdan gəlmiş Qulamhüseyn Beqdeli, Həmid Məmmədzadə, Qafar Kəndli, Mirzə Abbaslı, Mirəli Mənafi, Qasım Cahani, Əbülfəz Hüseyni, İsmayıl Cəfərpur, İsmayıl Şəms və b. o işi görməyə başladılar ki, bu rəhmətliklər olmasaydı həmin işi görmək üçün bizim ədəbiyyatşünaslığa uzun onilliklər lazım ola bilərdi. Bu adamlar Nizamidən, Xaqanidən tutmuş Möcüzə qədər klassik ədəbiyyatımızın tədqiqini yalnız sırf ədəbiyyatşünas kimi yox, şərqşünas, mətnşünas, folklorşünas, dilşünas, hətta tarixçi kimi də milli filologiyamızın faktına çevirdilər və təkrar edirəm, eyni zamanda, bu mövzunun doğurduğu milli ədəbi koloriti ədəbi prosesə gətirdilər - sovet dövründə Azərbaycan ədəbi prosesinin başının üstündəki milli auranın yaranmasında onların çox zəhməti olmuşdur.

Ancaq baxın, bu gün bizim ədəbi prosesdə yalnız həvəskar tənqidin deyil, professional tənqidin də əsas predmeti müasir ədəbiyyatdır, halbuki ədəbi prosesin obyekti yalnız müasir ədəbiyyat deyil, müasir ictimai fikrin, zamanından asılı olmayaraq, ümumiyyətlə, ədəbiyyata münasibətidir.

Başqa bir məsələyə toxunmaq istəyirəm.

Ədəbiyyatımızda - nəsrdə, poeziyada, dramaturgiyada - meydana çıxan bədii-estetik yenilikləri ədəbi tənqidimiz necə qiymətləndirir, ümumiyyətlə, qiymətləndirə bilirmi və bu baxımdan ədəbi prosesdə vəziyyət necədir?

Budur, müasir tənqidimiz Nərgiz Cabbarlının qələmi ilə qarşıya belə bir fundamental sual qoyur: "Yeni nəslin" yaratdığı poeziya hansı forma və məzmun dəyişikliyinə uğradı?" (1; 10.)

Və bu suala belə cavab verir: "Ümumi ştrixləri belə sadalaya bilərik: ilk növbədə "yeni nəslin" yaratdığı poeziyada mövzu dəyişikliyi baş verdi. Tutaq ki, 70-cilərin diqqətində olan "dünya" obyekti bu dəfə küll halında "ölüm" obyekti ilə əvəz edildi. Daha sonra bu, öz yerini "Tanrı" və "dua"ya ötürdü. Həmçinin poeziyanın "qara" notlara köklənməsi prosesi gücləndi." (Yenə orada.)

Sonra Nərgiz belə davam edir: "Zövq vermək xüsusiyyəti müasir şeirdə "düşündürmək", "məntiqi oynatmaq", "fikri dolaşdırmaq" xüsusiyyətləri ilə əvəz edildi. Poeziyada fəlsəfə ən başlıca keyfiyyət kimi qabardıldı və poetik təfəkkürün "sadə orijinallığı" "orijinal qəlizlik"lə əvəz edildi. Həmçinin "yeni nəsil" poeziyasında poetik təfəkkürü vizual və virtual təsir "uçurumuna" uğratmaq, forma yeniliyi əldə etmək üçün (dünya ədəbiyyatının keçdiyi, amma bizim ədəbiyyatda yeni olan- N.C.) eksperimentlərin tətbiqinə çalışmaq, müasir rus və keçmiş sovet məkanında olan bir çox ədəbiyyatların maraq göstərdiyi "poeziyada pornoqrafiya elementləri"nin az da olsa, tətbiqinə çalışmaq kimi meyllər oldu. Amma bu cür forma və məzmun dəyişikliklərində müəyyən uğurlu tərəfləri tapmağa çalışanlar olsa da, cəhdlər nəinki ədəbi mühitin, həm də cəmiyyətin qarşıdurması ilə üzləşdi." (Yenə orada.)

Burada "düşündürmək"lə "fikri dolaşdırmaq" paralelini mən yalnız maraqlı yox, həm də əlamətdar hesab edirəm: hərgah müasir poeziyamız "fikri dolaşdırmaq"la "düşündürməyə" nail olmaq istəyirsə, bu, əlbəttə, acınacaqlı bir vəziyyətdir və belə bir vəziyyəti biz çağdaş poeziyamızda doğrudan da az müşahidə etmirik. Ancaq "düşündürmək" bədii-fəlsəfi bir kateqoriya kimi özünü göstərə bilirsə, bu, əlbəttə, sosializm realizmindən sonrakı bədii-estetik keyfiyyət dəyişikliyinə dəlalət edir və bunu da biz çağdaş poeziyamızda az müşahidə etmirik.

"Sadə orijinallığ"ın itirilməsi və onun "orijinal qəlizlik" ilə əvəz olunması hadisəsi, onları bir-birindən ayırmaq, doğrusu, mənə bir az şübhəli görünür, çünki Nərgizin obrazlı şəkildə işlətdiyi bu ifadələrin daxili bədii-estetik tutumu bizim poeziyamızda (həm də nəinki yalnız bizim!) özünü həmişə müştərək biruzə vermişdir - "sadə orijinallıq" (Vaqif və Ələsgər!) və "orijinal qəlizlik" (Nəsimi və Füzuli!) poeziya tariximizdə qoşa irəliləmişdir. Bu gün poeziyamızda "sadə orijinallıq" yox olursa - Nərgiz isə az qala bizi buna inandırır! - o zaman biz itirə-itirə gedirik, tək qanadla uçmaq mümkün deyil.

Mən irəlidə bu barədə danışacağam, ancaq Nərgiz Cabbarlının "poetik təfəkkür"ü "vizual və virtual təsir"lə qarşı-qarşıya qoymaq cəhdi də mənə bir az şübhəli görünür, çünki şeir "vizual" və "virtual" (yeri gəlmişkən deyim ki, son zamanlar bir çox başqa terminlər kimi, bu iki termindən də gen-bol, əksər hallarda da səhv istifadə edirlər) təsir gücünə malikdirsə, yəni poetik mətndə onların bədii-estetik yükü varsa, bu, o deməkdir ki, hər iki cəhət "poetik təfəkkür"ü ifadə edir və onun tərkib hissələridir.

Nərgizin qənaətindən belə çıxır ki, "izm"lər yeni nəsil ədəbiyyatında (indiki halda poeziyasında) yalnız zahiri təcəssümünü tapıb, bu məfhumların daxili fundamentallığı isə əldə olunmayıb və deməliyəm ki, ayrı-ayrı poetik nümunələri təhlil və onlara istinad edərək, bu qənaətinə haqq qazandıra bilir.

Mən çağdaş ədəbi prosesdə bu tipli qənaətlərə tez-tez rast gəlirəm, ancaq nə üçün belədir? Nə üçün meyl var, amma mahiyyət yoxdur? nə üçün bədii iddia var, amma bədii imkan iddianı doğrultmur? - kimi sualların cavabını bizim ədəbi prosesdə tapmaq mümkün deyil, halbuki əsas da elə həmin cavabdır.

Sənətin tarixində bütün "izm"lərin bədii-estetik nüvəsini standarta qarşı üsyan təşkil edir, forma baxımından da, məzmun baxımından da deyilmişlərin və yaradılmışların təkrarından qaçmaq istəyi, həyatın, hissiyyatın, bir sözlə, xislətin ən dərinlərinə gedib çatmaq və onun yeni qatlarını açıb göstərə bilmək üçün yeni təsvir vasitələri kəşf etmək ehtirası təşkil edir. Belə bir qlobal yenilik əldə olunubsa, həmin "izm" milli sənətin faktına çevrilir, yox, əldə olunmayıbsa - bu, yalnız gəldi-gedəri bir hadisədir.

Sənətin bütün sahələri kimi, milli ədəbiyyat da o zaman qadir olur ki, o, dünya ədəbiyyatının kiçik modelini özündə ehtiva edə bilsin, yəni müasir ədəbiyyat əldə edə, nail ola bildiyi müxtəlif "izm"lərin sinxron iştirakı ilə yaransın. Dünya ədəbiyyatı tarixinin ayrı-ayrı dövrlərində ədəbiyyatın yaranma qanunauyğunluğunda eynilik var idi, çünki inkişaf prosesi mərhələli xarakter daşıyırdı, yəni, misal üçün, müəyyən dövrdə ədəbiyyat yalnız (yaxud da əsas etibarilə) romantizmdən qaynaqlanırdı, get-gedə - əsərlər yarana-yarana romantizm özünü mayada saxlayaraq, şaxələnirdi, sonra realizm mərhələsi başlayırdı və s.

Ancaq X1X əsrin sonu, XX əsr ədəbiyyatında mənzərə tamam dəyişdi və mərhələli proses sinxron proseslə əvəz olunmağa başladı, müxtəlif ədəbi cərəyanlar bədiiyyatda özünün eynizamanlı, paralel ifadəsini tapdı. Bəzi milli ədəbiyyatlarda ədəbi cərəyanlar - ən müxtəlif "izm"lər, elə bil ki, bir "ədəbi atəşfəşanlıq" sürəti və rəngarəngliyi iə parlayaraq, milli bədii təfəkkürdə ədəbi ajiotaj (ədəbi haray-həşir!) yaratdı, ədəbiyyatı yaxşı mənada silkələdi və ədəbiyyat da silkələnən meyvə ağacı kimi, öz bəhrəsini tökdü - hansı "izm"ə məxsusluğundan asılı olmayaraq, istedadlı əsər ədəbiyyatın faktına çevrildi, yaşadı, yalnız dəbin, aludəçiliyin, quru "nəzəriyyənin" yaratdığı isə unuduldu.

Dediklərimin, bəlkə də, ən bariz nümunəsi kimi XX əsrin birinci rübündə rus ədəbiyyatını xatırlayaq: Lev Tolstoydan və A.Çexovdan sonra rus realist ədəbiyyatının M.Qorki, İ.Bunin, A.Kuprin, L.Andreyev, V.Korolenko və b. kimi klassikləri, digər tərəfdən K.Balmont, V.Bryusov, Z.Qippius, F.Soloqub, D.Merejkovski, eləcə də erkən A.Blok, A.Belıy və b. kimi simvolistlər, o biri tərəfdən M.Artsıbaşev, A.Verbitskaya, L.Zinovyeva-Annibal və b. kimi amoralistlər, S.Yesenin, N.Klyuyev, S.Klıçkov və b. kimi "kəndçi"lər, N.Qumilyov, erkən A.Axmatova, O.Mandelştam və b. kimi akmeistlər (adamistlər), V.Xlebnikov, erkən V.Mayakovski, kimi kubofuturistlər, İ.Severyanin kimi eqofuturistlər, A.Mariyenqof kimi imajinislər və s., və i.a. - mən ilk fikrimə gələnləri sadaladım.

Bu - nəhəng Rusiya İmperiyasındakı baş verəcək (və baş vermiş!) inqilabi burulğanların, siyasi-ictimai və mənəvi kataklizm sarsıntılarının ərəfəsi, başlanması və davam etməsi, bir müddət də inersiya ilə bunlardan sonrakı dövrün ədəbi hadisələri idi. Daha sonra yeni siyasi quruluşda hakim ideologiyanın təsdiq və tələb etdiyi, başlanğıcını "Ana"dan (M.Qorki) götürmüş və "Polad necə bərkidi"ni (N.Ostrovski), "Çapayev"i (D.Furmanov), "Dəmir axın"ı (A.Serafimoviç), "Timur və onun komandası"nı (A.Qaydar), "Qızıl ulduzlu qəhrəman"ı (S.Babayevski) və s. meydana çıxarmış və bunları "klassika" elan etmiş, əsrin sonlarında isə müflisə uğramış sosializm realizmi tək partiyalı quruluşun tək "ədəbi metod"una çevrildi.

Adını çəkdiyim bu əsərlər hakim inzibati ideologiya tərəfindən, dediyim kimi, "klassika" mərtəbəsinə qaldırılaraq, rəsmiləşdirildi, ancaq sosializm realizmi nə qədər qolu zorlu olsa da, elə onun dövründə yaranmış, amma heç vəchlə bu süni ədəbi metodun çərçivələrinə sığışmayan və ideologiyasını da daşımayan, bədii-estetik prinsiplərinə riayət etməyən "Sakit Don" (M.Şoloxov), "Ustad və Marqarita" (M.Bulqakov), "Həyat və tale" (V.Qrossman) və b. böyük, bəzi hallarda isə hətta dahiyanə əsərləri məhz rus ədəbiyyatı XX əsr dünya ədəbiyyatına verdi, rus bədii təfəkkürünün yetirməsi olan bu əsərlər milli, coğrafi və mental-psixoloji sərhədləri aşaraq, bəşəri mahiyyətli dünya ədəbiyyatının tərkib hissəsinə çevrildi.

Sovet çağlarında realizmdən savayı əksər "izm"lər estetik yox, ideoloji hadisə hesab olunurdu və bu, bəzən fontosmoqorik bir vəziyyət yaradırdı. Baxın: Van Qoqdan, Qogendən tutmuş Syora və Pissarriyacan bir çox rəssamların bir çox əsərləri məhz sovet muzeylərində nümayiş etdirilsə də, impressionizm də, postimpressionizm də kapitalizm dünyasının mənəvi böhranı nəticəsində yaranmış mürtəce ideoloji cərəyanlar kimi qələmə verildi. Halbuki, bir-birini əvəz edən, sonrakı dövrlərdə isə (o cümlədən bu gün) ümumdünya ədəbi prosesində paralel iştirak edən (simbioz) "izm"lər nə idi? (və nədir?) Bu - ədəbiyyatın, ümumiyyətlə, sənətin özünüaxtarışıdır: həyatı hansı bədii təsvir vasitələriylə daha effektli, estetik baxımdan daha rəngarəng, orijinal, təsirli ifadə etmək olar? Bəli, magistral ümumidir, ancaq hansı yeni cığırlar açmaq olar?

Bəzən bu axtarışlar hətta eyni bir sənətkarı müxtəlif mərhələlərdən - "izm"lərdən keçirir və bunu əyani şəkildə görmək üçün elə təkcə Pikassonun albomlarını vərəqləmək kifayətdir.

Sosializm realizminin süqutunun bir mühüm səbəbi də hakim ideologiyanın təhriki ilə və intensiv-inzibati dəstəyi altında məhz bu axtarışları - "izm"ləri qəbul etməyən "təkəm!"lik iddiası oldu.

Və bu yerdə Nərgizin ədəbi prosesdə müşahidə etdiyi bir cəhət - "ədəbi hökmranlıq" mərtəbəsinə çatmaq istəyi" (1; 58.) - əlbəttə, qeyri-ciddidir, çünki yaxın keçmişimizin (sosializm realizminin) təcrübəsinin bir daha sübut etdiyi kimi, ədəbi-estetik inkişafın təbiətinə ziddir.

Bədii-estetik baxımdan "təkəm!"lik hökmü və siyasəti Sovet İttifaqı məkanındakı milli ədəbiyyatların, o cümlədən Azərbaycan ədəbiyyatının hərtərəfli inkişafına mənfi təsir etdi, çünki bütün "izm"lər bizim qapalı estetik məkandan kənarda qaldı və mən bunu XX əsrin böyük bir hissəsində ədəbiyyatımızın hərtərəfli inkişafına maneçilik kimi qəbul edirəm. Düzdür, milli ədəbiyyatımız, sənətimiz, ədəbi dilimiz sovet zamanında bütün ideoloji-inzibati maneələrə baxmayaraq, böyük inkişaf mərhələsini adladı, romandan tutmuş baletəcən yad janrlar ədəbiyyatımızın və sənətimizin milli faktına çevrildi, ancaq bu inkişaf, təəssüf ki, məhz "izm"lər baxımından hərtərəfli olmadı. Misal üçün, XX əsr Azərbaycan rəngkarlığında Səttar Bəhlulzadəmiz, Mikayıl Abdullayev, Böyükağa Mirzəzadə, Tahir Salahov, Toğrul Nərimanbəyov, Rasim Babayevimiz, Mircavadımız var və bu, böyük milli sərvətimizdir, ancaq Dalimiz, yaxud Şaqalımız, yaxud da ki, Kandinskimiz yoxdur. Ədəbiyyatımızın da mənzərəsi belədir və elə bilirəm ki, bu cəhət sənətimizin, ədəbiyyatımızın sovet dövründəki inkişafının (bu inkişaf isə böyükdür!) ən zəif yeridir..

Bu baxımdan bu gün bizim ədəbiyyatımızda müxtəlif "izm"lərə meyli mən çox ciddi bədii-estetik əhəmiyyətə malik hadisə hesab edirəm və olsun ki, bu meyllər hələlik özünün sanballı bəhrələrini verməyib, ancaq təmayül ədəbiyyatımızın xeyrinədir. Düzdür, biz bəzən spekulyasiyalara, "izm"ldərin adından su-istifadə hallarına və s. də təsadüf edirik, ancaq bu, bütün dövrlərdə olub və olacaq, çünki bütün dövrlərdə istedad ilə istedadsızlıq qoşa addımlayıb və yuxarıda yazdığım kimi hər şeyi də istedad həll edib.

Burasını da mən əhəmiyyətli (və əlamətdar!) hesab edirəm ki, professional tənqidimiz artıq müxtəlif "izm"lərin mahiyyətini açmağa, onların milli estetik özünüifadədə yerini müəyyənləşdirməyə başlamışdır.

Bir tərəfdən Təyyar Salamoğlu dəqiq yazır: "Bədii təhlil obyektinin mürəkkəbliyi inikas üsulunu da mürəkkəbləşdirir. Problemin görünməyən tərəfləri - alt qatı epik təfəkkürün - "obyektiv" düşüncənin materialına çevrilə bilmir. Bütün olub keçənləri qəhrəmanın subyektiv düşüncəsindən keçirmək inikasın obyektivliyini axıra qədər təmin edə bilmir." ("80-ci illərin aparıcı roman üslubu - sineretik üslub", "Kredo" qəzeti, 7 yanvar 2006.)

O biri tərəfdən də Tehran Əlişanoğlu dəqiq yazır: "Əsrin inqilabi xarakteri, eyni miqyasda dağıdıcı və törədici tendesiyaları ehtiva etməsi, dünyanın sonu - apokalipsis hissi və ərəfə - bəşər missiyasının, cavabdehliyinin aydın-parlaq şəkildə görükməsi, insanın həyatı, şüuru və davranışında durmadan davam tapan dəyişmə və çevrilmələr... - ədəbiyyat və sənətin də, bütövlükdə humanitar təfəkkürün də, o sıradan sosioloji, psixoloji, kulturoloji, sənətşünaslıq, filoloji və bu kimi digər sahə araşdırmalarının da əsas predmetini təşkil edir. Fəlsəfi-estetik əhatə məqamında, XX əsrin səciyyəsi bir qayda olaraq modernizm və postmodern epoxalarının ehtiva dairəsi, düşüncə tipi, ölçü və meyarları daxilində araşdırılır, müəyyən olunur." ("XX əsr ədəbiyyatı - tarixi - tipoloji vahid kimi", "Sənət qəzeti", 2 iyun 2004.)

Elə bilirəm ki, Tehranın və Təyyarın göstərdiyi bu iki cəhətin sintezi ədəbi tənqidimizdə "izm"lərin mahiyyətinin açılmağa başlaması baxımından əlamətdardır və tənqidimizin növbəti nəzəri mərtəbəyə adlamaq əzmindən xəbər verir.

Yazıçı, şair yazmalıdır, onun yazılarının hansı "izm"ə aid olmasını isə ədəbi tənqid, intektual oxucular müəyyənləşdirməlidir. İonesku, yaxud Bekket heç zaman deməyiblər ki, ay camaat, bilin və agah olun, mən filan "izm"in nümayəndəsiyəm, bu abstraksionizm klassiklərin "izim"lər arasında və ümumiyyətlə, ədəbiyyatda, sənətdə yerlərini (mənsubiyyətlərini) tənqid, ədəbi ictimaiyyət müəyyən edib.

Bir məsələyə də toxunmaq istəyirəm: son zamanlar poeziyada da, nəsrdə də artan bir xətlə yalançı "xəlqilik" tendesiyası müşahidə olunur və yenə də professional tənqid susur, həvəskar tənqid isə bu ədəbi qəlpliyi əsl xəlqilik kimi təqdim edir. Realist ədəbiyyatda xəlqilik estetik bir kateqoriya kimi keyfiyyət göstəricisi olub, amma bir məsələ var ki, ədəbiyyat ilə antiədəbiyyat tarix boyu qoşa addımladığı kimi, xəlqilik ilə yalançı "xəlqilik" də daima qoşa addımlamışdır.

Yalançı "xəlqilik" dedikdə mən nəyi nəzərdə tuturam? Yeri gəldi-gəlmədi ləzzətlə məişət detallarının adını çəkib, ortada ciddi bir mətləb olmadan təzə təndir çörəyinin gözəl qoxusundan tutmuş inəyin-camışın həyat tərzinəcən kənd həyatından bəhs edib, koloriti kolorit xətrinə əsərə gətirib, uzun illər boyu formalaşmış ədəbi dil normalarını pozub (söhbət müəllifin öz dilindən gedir), xəlqilik məfhumundan su-istifadə halları yalançı "xəlqilik" göstəriciləridir və həvəskar tənqid məhz bu göstəriciləri millilik, həyatilik, təbiilik, yəni xəlqilik nümunəsi kimi heyranlıqla vəsf edir.

Nizami Cəfərov Orxan Pamukun dünya çapında tanınması, Nobel mükafatı alması ilə bağlı maraqlı bir fikir söyləyir: "Orxan Pamuk Türkiyənin problemini türk düşüncə ənənəsi ilə qaldırmır. O, bu problemi böyük düşüncə, intellekt güclərinin maraqları səviyyəsində qaldırır. Bəlkə də Orxan Pamuk dünya üçün Türkiyə üçün olduğundan daha maraqlıdır". ("525-ci qəzet", 2 aprel 2009.)

Mən həmişə bu fikirdə olmuşam və dəfələrlə bunu yazmışam ki, ədəbiyyatda, ümumiyyətlə, sənətdə bəşəriliyə aparan yol millidən keçir və bu baxımdan, mənə görə, Nizaminin dediyi həmin "böyük düşünc"əyə aparan yol da millinin fövqündə deyil. Ancaq eyni zamanda, mən Nizaminin bu fikri ilə də şərikəm ki, Pamuk Qərb oxucusu üçün daha maraqlıdır, nəinki türk oxucusu üçün.

Belə isə, onda hansı nəticəyə gəlib çıxırıq? Deməli, milli olmadan bəşəri olmaq mümkündür? Axı, Pamuk yaradıcılığı ekzotika deyil (hərçənd burada İstanbul ekzotikası faktoru var!), əsl sənət, ədəbiyyat nümunəsidir və belə olan təqdirdə həqiqətənmi milli bəşəriliyə aparan yolun kənarındadır?

Mən dəfələrlə Lev Tolstoyu misal çəkərək yazmışam: nə üçün Lev Tolstoy dünyada bu qədər qəbul olunur? nə üçün o, Azərbaycan intellektualına da, sadə oxucusuna da bu qədər doğmadır və Annanın intiharı, yaxud Hacı Muradan başının kəsilməsi intellektualı da, həmin sadə oxucunu da sarsıdır?

Çünki Lev Tolstoy tam millidir, ilk növbədə və ilk növbədə rus yazıçısıdır, onun çatdığı və sahibi olduğu bəşəri mərtəbənin bünövrəsi milliyə - rusluğa söykənir. Eyni cəhət Balzak və Hüqo, Dikkens və Tekkerey, Dostoyevski və Çexov və bu mötəbirlikdə olan başqa qələm sahibləri üçün də səciyyəvidir.

XX əsrin ikinci yarısı və bugünkü türk nəsrinin bütün dünyada məşhur və populyar olan Orxan Kamal və Tahir Kamal, yaxud Əziz Nesin, yaxud Yaşar Kamal kimi böyük nümayəndələri ilk növbədə Türkiyənin, türkün böyük yazıçılarıdır, türk oxucusu onları qəbul edir və sevir və həqiqət bundan ibarətdir ki, bu sənətkarlarda olan xəlqilik (yanlız elə "İncə Məmməd"i yada salın!) Orxan Pamukda yoxdur. O zaman, bəşərilik millidən başlayırsa, müasir ədəbiyyatda Pamuk təcrübəsi və başqa bu tipli sənətkarların təcrübəsi necə olsun?

Kimdir Pamuk - kosmopolit, yoxsa milli ədəbiyyatın nümayəndəsi?

Mənə elə gəlir ki, bu tipli ədəbi hadisələr qloballaşma dövrünün meydana çıxardığı yeni ədəbi hadisədir və Pamuk yaradıcılığı Nizami Cəfərovun dediyi həmin "türk düşüncə ənənəsi" ilə kosmopolitizmin sintezidir. Yalançı "xəlqilik" atributlarından uzaq Pamuk xəlqiliyi - genetik xəlqilikdir və o görünmür, çünki kosmopolitliyin arxasında gizlənib.

Sovet İttifaqında müharibədən sonra İosif Stalinin ölümünə qədərki dövr - ədəbi-ictimai həyatda hakim ideologiyanın elan etdiyi "kosmopolitizmə qarşı mübarizə!" dövrü idi və biz - ədəbi tənqid və ümumiyyətlə, ədəbi proses - "kosmopolitlik" məfhumunu hələ də sovet yozumunda, yəni tamam mənfi qiyafədə qəbul edirik, onu yalnız öz mentalitetinə, ədəbiyyatına, sənətinə təkəbbürlə yuxarıdan aşağı baxamaq mənasında başa düşürük, ancaq böyük mənada kosmopolitlik ali düşüncənin ifadəsidir, yəni millini qiymətləndirməklə bərabər, yanlız millinin yox, bəşərinin maraqları ilə yaşayırsan, bəşərinin meyarları ilə düşünürsən. Bu mənada mən Çingiz Aytmatov ilə Orxan Pamuk arasında çox doğma bir yaxınlıq görürəm.

Elə bilirəm ki, professional tənqidimiz ortaya çıxmış bu tipli yeni mövzulardan - yaxın keçmişimizin ideoloji inersiyası ilə tamam mənfi (yaxud da tamam müsbət) qavradığımız ədəbi-nəzəri və fəlsəfi məfhumların yeni yozumundan, bu məfhumlardakı yeni çalarlar axtarışından sərf-nəzər etməməlidir.

Bir neçə kəlmə də son illərdə ədəbi prosesin mübahisə predmetinə çevrilmiş dil məsələsi barədə demək istəyirəm. Dil bədii ədəbiyyatın əsas faktorlarından biri, bəlkə də birincisidir və mən həmişə fikirləşirəm ki, "sovet ədəbiyyatı" dediyimiz məfhum (sovet dövründə yaranmış ədəbiyyat yox, məhz hakim ideologiyanın tələb, təhrik və qəbul etdiyi və sosrealizm nümunəsi olan "sovet ədəbiyyatı") ona görə illərin sınağından çıxmadı, müflisə uğradı ki, süni bir məfhum idi, çünki "sovet dili" deyilən bir dil yox idi və olmayan dilin ədəbiyyatı da ola bilməzdi, bu - sənətin təbiətinin əleyhinə, ziddinə idi.

Belə idi, ancaq görünür, bu fikri (və ümumiyyətlə bütün fikirləri!) doqmaya da çevirmək olmaz. Ukraynalı Qoqol yalnız ona görə rus yazıçısı deyil ki, rus dilində yazıb, ona görə ki, "Ölü canlar"da da, dahiyanə "Müfəttiş"də də rus milli-mənəvi dünyasına daxil olmağı və bu dünyanın daxili mənzərəsini qat-qat açıb göstərməyi bacarıb.

Yaxud, misal üçün, 19-20-ci əsr ingilis ədəbiyyatı klassiki və milliyyətcə polyak olan, Ukraynada anadan olmuş və ömrünün də bütün uşaqlıq, gənclik çağlarını İngiltərədən uzaqlarda keçirmiş, ingilis dilini xeyli sonralar öyrənmiş, amma ingilis ədəbiyyatının stilistlərindən biri hesab edilən Cozef Konradı yada salaq. Onu Polşa yazıçısı adlandırmaq heç kimin ağlına gəlməz. Artur Konan Doyl şotland idi, amma Şerlok Holms, aydın məsələdir ki, ingilis ədəbiyyatının faktıdır.

Dediyim odur ki, yalnız tənqidin, ədəbiyyatşünaslığın deyil, ümumiyyətlə, ictimai fikrin predmeti olan bu incə, çox həssas məsələ hər bir fərdi yaradıcılığa diferensial yanaşma tələb edir. Söhbət bədii fikrin, düşüncənin tipajından, bədii təfəkkürün milli-bəşəri və ya qeyri-milli mündərəcatıdan gedir və əldə ediləcək qənaət də bundan asılıdır.

Əlcəzair ədəbiyyatı mənim yadıma düşür və elə bilirəm ki, bəhs etdiyimiz kontekstdə onun təcrübəsi maraqlı və əlamətdardır. Əlcəzair ədəbiyyatı üç dildə - ərəb, kabil və fransız dillərində yaranıb (orta əsrlər Azərbaycan ədəbiyyatı özünü türk, ərəb və fars dillərində ifadə etdiyi kimi). Elitar Qərbin bədii-estetik baxımdan qəbul etdiyi Yasin Kateb, Məhəmməd Dib kimi məşhur Əlcəzair yazıçıları fransızca yazıb, ancaq onlar heç vəchlə fransız yazıçıları deyil, çünki milli təfəkkürün oyanışında, XX əsr Əlcəzair xalqının azadlıq mübarizəsində bu yazıçıların əsərlərinin (fransız dilində yazılmış əsərlərin!) müstəsna rolu və xidməti olmuşdur, buna görə də bütün dünyada məhz böyük Əlcəzair yazıçıları kimi tanınırlar.

Başqa maraqlı bir çalar: Misir yazıçısı Naqib Məhfuz ərəb dilində yazır, bütün ərəb ölkələrində ən çox oxunan və yazılarının bədii-estetik keyfiyyətinə görə dünya ədəbiyyatına daxil olmuş bir yazıçıdır, ancaq o ilk növbədə məhz Misir yazıçısıdır, həm də yalnız coğrafi mənada yox, yəni yalnız ona görə yox ki, Misirdə yaşayıb-yaradıb, daha artıq dərəcədə ona görə ki, bu yazıçını toxunduğu və ifadə etdiyi mənəvi-sosial, tarixi-ictimai problemlər, bədii təsvir vasitələrindəki nüanslar bu ölkə xalqının problem və koloritidir.

1980-ci illərin əvvəllərində mən Mustafa əl-Farsinin dəvəti ilə Tunisə səfər etmişdim. Ərəb dilində yazan Mustafa bütün ərəb dünyasında tanınan, nüfuz və hörmət sahibi olan böyük şairdir və mən onunla birlikdə maşınla Tunis şəhərlərini, kəndlərini gəzdiyimiz, Karfagen xarabalıqlarını ziyarət etdiyimiz, dəvə belində bədəvi ərəblərlə Tunis səhralarını keçib getdiyimiz günlər ərzində gördüm ki, bütün varlığı ilə ərəb dünyasına bağlı olan, ərəb dilində yazan bu adam, ilk növbədə Tunis şairidir.

Azərbaycan yazıçısı olmaq, yalnız Azərbaycan dilində yazmaqdan asılı deyil. Təkrar edirəm, dil ədəbiyyatın əsas faktorudur, ancaq mütləq, obsolyut deyil. Bəyəm Azərbaycan dilində az yazılar "bədii əsər" adı ilə çap və nəşr edilir ki, bədiiliyə dəxli olmadığı kimi, milliyə də heç bir dəxli yoxdur?

Nə qədər desəniz!

İndi biz bu yazı sahiblərini Azərbaycan dilində yazdıqları üçün Azərbaycan yazıçıları kimi qəbul etməliyik? Əlbəttə, yox. Eləcə də, tarixən və bu gün ərəb, fars, rus dillərində yazmış və yazan qələm sahibləri yad dildə yazdıqları üçün "bizim yazıçılar, şairlər deyillər" - fikri də yanlışdır. Hər şey onların nə yazdıqlarından, nə cür yazdıqlarından, nə üçün yazdıqlarından və hansı səviyyədə yazdıqlarından asılıdır.

ELÇİN

525-ci qəzet.- 2009.- 25 iyul.- S.20-22.