Трагические голоса современности

Бакинский фестиваль имени Кара Караева в очередной раз напомнил нам о высоких ориентирах в искусстве

В Баку завершился караевский фестиваль современной музыки. Шестой по счету, если считать с середины 80-х, когда он начал свое существование как дань памяти учителю, и третий — со времени своего возобновления в 2011 году после перерыва длиною в два десятилетия. И тогда, и сейчас во главе его все та же группа единомышленников: композитор Фарадж Караев, дирижер Рауф Абдуллаев, музыковед Рауф Фархадов.

Среди многочисленных фестивалей, которыми за последние 20 лет в основном исчисляется музыкальная жизнь Баку, караевский (к чести его организаторов) выгодно отличается концептуальностью и четко выверенной драматургией. Речь — не только о традиционной теоретической составляющей, весьма уместной, когда речь идет о современной музыке, но и о подборе программы, нацеленной на многообразие и единство общих идей. Плюс — отменный вкус, проявившийся, в том числе, в оформлении буклетов, где подробная информация о композиторах и их произведениях соседствует с элегантным видеорядом с использованием компьютерных технологий. То же неизменное участие в фестивале отечественных музыкантов (конечно, с обязательно возникающими в подобных случаях недоуменными вопросами: «А почему не я?»), в конечном счете, всегда подчинено общему замыслу.

В данном случае концепция была направлена на современные искания в области вокальной музыки, включая, в первую очередь, оперу. Как и на предыдущих форумах, жанровая палитра охватывала и монументальные симфонические жанры (в данном случае кантаты), и камерные. Далее — обязательное участие мультимедийных представлений, ну и, как было отмечено, теоретическая часть, представленная трехдневной конференцией.

Лабиринты оперных смыслов

Призрак оперы на фестивале получил самые различные воплощения: возникнув вначале как объект теоретических исследований, далее представ в виде видеофрагментов с большого экрана, он, наконец, материализовался в живом спектакле на сцене бакинского ТЮЗа.

В своем блистательном выступлении московский музыковед Марианна Высоцкая обрисовала основные тенденции современных композиторских исканий как в области вокальной выразительности, так и в переосмыслении самого оперного жанра. Тема ее доклада — опера современного итальянского авангардиста Сальваторе Шарино «Лживый свет твоих очей». Название столь же интригующее, сколь и сам сюжет, взятый из жизни одного из выдающихся композиторов конца ХVI — начала ХVII века. Имя Джезуальдо Да Веноза в истории музыки неотделимо от жанра мадригала. Создатель музыки удивительной красоты, экспрессивной и возвышенной, итальянец Джезуальдо в свое время прославился скандальной историей убийства своей жены и ее любовника. Дело, впрочем, замяли, наказания герцог избежал, но муки совести, по-видимому, отбросили мистический свет на его творения. Такая вот сюжетная канва, где среди фраз, принадлежащих герою, и следующая: «Любить — это значит быть храбрым»…

Приведенные в докладе ученого многочисленные цитаты самого композитора и апологетов авангардизма, а также собственные яркие определения, касающиеся стилистики современной музыки, метафорически очерчивали неординарные художественные решения. Поиски звучаний на грани шепотов и тишины («звук zero– тоже музыка»), обращение к своего рода праэлементам (дыхание духовых, свист флейты, глиссандо, звуки, насыщенные призвуками, смешение трелей с посторонними звуками), многочисленные культурные аллюзии, эпатажные жанровые определения, вроде «одноактный натюрморт» — заявленный в докладе вектор композиторских исканий нацеливал на оперу странно-загадочную с элементами мадригальной красоты.

К сожалению, продемонстрированные на большом экране отрывки скорее разочаровали, чем впечатлили. Впечатляли скорее режиссерские находки вроде огромного букета алых роз (символ любви — смерти), или танцовщицы, иллюстрирующей происходящее на сцене. Что касается музыки, то она состояла в основном из шепотов и нечленораздельных обрывков речи, и в ней напрочь отсутствовала тема любви как таковая. Давайте согласимся с тем, что феномен этот в искусстве все-таки, при всех раскладах, предполагает если не красоту, то, по крайней мере, экспрессию.

Наоборот, продемонстрированная на следующий день опера англичанина Харрисона Бертвистла «Минотавр» с емким предисловием российского музыковеда Татьяны Цареградской буквально потрясала и своей музыкальной экспрессией (композитор явно наследует берговскому «Воццеку»), и нестандартной трактовкой мифа. В основе — одноименная баллада Фридриха Дюрренматта, где все происходящее трактуется со стороны Минотавра, несчастного существа, родившегося в результате связи Пасифаи (дочери бога солнца Гелиоса) с Посейдоном, явившимся к ней в образе быка. Но если в литературном первоисточнике акцентируется образ зеркального лабиринта, бесконечно множащего отражение Минотавра (аллюзия на двуединство человеческой натуры, не чуждой животным инстинктам), то в опере, кроме Минотавра, совершенно пронзительно решен образ Ариадны, его сводной сестры.

В интерпретации великолепной певицы и актрисы Кристин Райс героиня предстает в столь неоднозначном и необычном ракурсе, что возникают ассоциации и с «Превращением» Кафки, и с героинями античных трагедий. Множество оттенков ее чувств (от жалости до отвращения) передаются в интонационных нюансах на языке музыкального экспрессионизма. Великолепно решена сцена с убийством первой жертвы. Круглая арена, вокруг которой расположились люди в масках (символ безликости толпы); на арене человек с головой быка, причем голова эта сделана из сетки, так что просвечивает человеческое лицо, и тоненькая девушка, принесенная на заклание. По всем неуклюжим и робким движениям Минотавра чувствуется, что убивать он и не особо хочет, но тут жаждущая крови толпа начинает неистово скандировать («распни!»), и убийство совершается. Есть здесь что-то от ритуала, особенно в последующей сцене с гарпиями, слетевшимися на запах крови, чтобы вырвать у жертвы сердце (такие толпы и «гарпии» пострашнее убийц будут). В музыке подобный характер ощущается в ее скрытом «мрачноватом пафосе» (Цареградская), чуть просвечивающей гимничности.

Под стать музыке выполнен и визуальный ряд: густые, ревущие волны на большом экране позади сцены, в зависимости от контекста, ассоциируются то с образом вечности и вселенной, то, например, перед сном Минотавра, с человеческим мозгом. Одним словом, то самое искусство, которое заставляет еще долго домысливать увиденное и услышанное.

Кульминацией оперной линии стала демонстрация 23 апреля оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». Предпосланное показу теоретическое предисловие Владислава Тарнопольского утром того же дня опять же включало произведение в контекст всяческих современных экспериментов, касающихся и отказа от нарратива в оперном либретто, и нового отношения к сценическому и акустическому пространству. Например, слушатели могут находиться внутри павильона, а музыканты снаружи, или на разных площадках могут одновременно независимо друг от друга происходить разные события. Не говоря уже о различных экспериментах с вокальным интонированием, когда голоса уподобляются инструментальному ансамблю, а пение — человеческому говору. Главное — взаимодействие на равных музыкального и видеорядов, что воочию и было продемонстрировано в спектакле.

К чести докладчика, он не стал говорить собственно об опере, предоставив каждому свободу в ее интерпретации. Итак, в основе спектакля два античных источника: тексты Платона и Плиния. И в том, и в другом случае понятие тени трактуется в символическом ключе. У Платона с его противопоставлением мира идей и мира вещей тени — это образ материального мира, нечто эфемерное, преходящее (ведь как точно об этом у Владимира Соловьева: «Милый друг, иль ты не видишь, что все виденное нами — только отблеск, только тени от незримого очами»). У Плиния тень — это повод для рождения искусства (живописи). Нестандартное использование сценического пространства: отсутствие оркестровой ямы, два ансамбля инструментов расположились по противоположным сторонам сцены. На сцене стальная конструкция, вызывающая ассоциации с косым скатом скалы, около которой неподвижно сидят четыре мужских персонажа, отбрасывающих тени. По другую сторону три античные колонны, из которых появляются три аллегории искусства. Во всем этом действе участвует пара танцоров: он и она, а также чтец, озвучивающий текст Платона.

Огромную драматургическую нагрузку несет свет, который визуально преподносит основную идею спектакля: путь к свету как очень не простое, даже мучительное соприкосновение реальности и искусства. Световые эффекты оперы просто фантастичны: дело в том, что она была написана в 2006 году по заказу Бетховенского фестиваля для Боннской оперы; соответственно и техническое оснащение осуществлено высокими немецкими профессионалами.

Что касается музыкальной драматургии, то основной контраст — в противопоставлении ярко выраженных женского и мужского начал. Изобретательная игра со звукофонемами: отрывистое перебирание отдельных слогов женскими голосами и мужское гулкое интонирование на грани мычания — подобная звукоизобразительность создавала ощущение ритуальности некого прадейства (поклон Стравинскому). Вместе с тем при отсутствии длинных мелодий были и пение, и моменты звуковой красоты. Кульминация — как обретение света на пути к искусству (прямо-таки скрябиновская идея): здесь музыкальный и световой ряды оттеняли пластику двух танцовщиков, олицетворявших поединок двух начал (грубо-материального и эфемерно-красивого, тьмы и света и т.д. — амплитуда для понимания широкая).

Словом, красивый, завораживающий спектакль. Но вот что подумалось в связи со всеми этими новыми средствами. Когда-то в начале ХVII века стоявший у истоков оперного жанра итальянец Клаудио Монтеверди в своем бессмертном «Орфее» обозначил главные атрибуты оперы, а именно: пение, хоровое и сольное, включающее мелодию и декламацию, оркестр, сопровождающий пение и игру актеров и исполняющий интермедии, танец как обязательный элемент спектакля, красивые декорации, а также (внимание!) — опору на античные сюжеты и притчи. Как видим, почти все указанные признаки (может, за исключением сольной партии, не предусмотренной сюжетом) здесь присутствовали. Так что мы увидели не просто музыкальный спектакль, а самую настоящую оперу.

В русле теоретических платформ

В продолжение разговора о новом музыкальном языке коснусь теоретической части фестиваля. Задуманная как необходимое дополнение к исполняемой на такого рода форумах музыке, по большей части не известной даже профессионалам, для азербайджанских музыковедов она неизменно становится и неким окном в мир большой науки, каковую в полной мере представляет современное российское музыкознание. Об уровне последнего можно судить уже по статьям в журнале «Музыкальная академия», где сочетание традиций советского фундаментализма с западной свободой мышления привели к новой методологии исследования музыкального материала. Подобный подход неизменно демонстрируют приезжающие на караевские фестивали ученые. На этот раз, как уже отмечалось, их сообщения касались теоретических проблем современной вокальной музыки. Отмечу, что весьма достойно выглядели и молодые музыковеды: упомянутый уже Владислав Тарнопольский и Екатерина Окунева из Петрозаводска, которая обстоятельно рассказала о творчестве современного шведского композитора Бо Нильсона, кантата которого была включена в программу фестиваля. Прекрасно выстроенный доклад Татьяны Цареградской касался одной из ярких тенденций современной музыки. На примере произведений Лучано Берио и Маурисио Кагеля было продемонстрировано «отношение к слову как источнику звука». Особенно интересным показалось сравнение с аналогичной тенденцией распада слова на фонемы в 11-й главе «Улисса» Джойса. Одним словом, все сообщения, помимо опоры на конкретную музыку, демонстрировали широкий контекст разбираемых явлений, причем не только собственно музыкальный, но и культурологический.

Как всегда, на профессиональной высоте был неизменный ведущий подобных конференций Рауф Фархадов, ученый, чья глубокая осведомленность в вопросах современной музыки отнюдь не предполагает ее фанатичное всеприятие. Несколько выбивалось из общей стилистики форума выступление азербайджанского музыковеда Раи Аббасовой об опере Франгиз Ализаде «Интизар». Здесь превалировал описательный подход, возможно, обусловленный желанием подробно продемонстрировать мало знакомое гостям произведение. Между тем Ализаде (одна из ярких учениц Кара Караева) принадлежит к тем авторам, которые еще в начале 80-х начали активно экспериментировать в области новых средств вокальной выразительности, и, может быть, докладчику следовало сделать акцент именно на эту сторону творчества композитора.

Liebeslieder

Радикализм и широкий спектр обновления вокальных средств, пожалуй, нигде не выступают с такой очевидностью, как в камерной вокальной лирике. Здесь вот уже почти 100 лет (со времени «Лунного Пьеро» Шенберга) продолжаются эксперименты в области новой выразительности, благо сам крупный план подачи текста способствует всяческим играм со словами и поисками новых их смыслов. Музыка как шепот, музыка как тишина, музыка как крик, наконец, музыка как невозможность говорить — все это не что иное, как попытка отразить в искусстве трагические реалии современного мира. И нужно признать, что звуковая палитра вокальных средств в музыке ХХ-ХХI веков приобрела удивительное разнообразие. Но что касается самого жанра романсовой лирики, то говорить о каком-то радикальном художественном прорыве в этой области не приходится, во всяком случае судя по представленным на фестивале опусам.

Казалось бы, новые средства (все эти шепоты, призвуки, хрипы), как никакие другие, призваны выразить жизнь души, в принципе не выразимую словами, но, по-видимому, современным композиторам как раз в этом жанре мешает установка на интеллектуализм в противовес романтической исповедальности. Оттого таким трудным для слушательского восприятия получился концерт в Кирхе с участием великолепных исполнителей из Швейцарии, в программу которого были включены и произведения молодых азербайджанских авторов. Гитара, флейта и вокал представляли установку крутого авангарда на не свойственные инструментам амплуа: от скрежета и постукивания гитары до выдувания воздуха из флейты. Понятно, что в нашей действительности единичное, неповторимое часто тонет в общем шуме, понятно, что авторы пытаются адекватно отразить и голос на грани срыва, и поменявшиеся взаимоотношения между людьми и предметным миром, но при наличии исполнителей столь высокого класса так хотелось услышать побольше музыкальной красоты. Впрочем, нельзя сказать, что ее совсем не было, например, звонкие переливы флейты, которыми началось произведение итальянца Никколо Кастиглиони, или арпеджио в мугамном стиле у гитары в композиции Руфата Халилова, где хрип флейты символизировал, по-видимому, невозможность выбраться из «Лабиринта». Убедительнее всего подобная эстетика самоограничения была представлена в вокальном цикле Юрга Виттенбаха на тексты японских хокку. Здесь акварельность ангельского звучания сопрано (Асако Мотожима) в сопровождении гитарных перезвонов создавала ту атмосферу загадочности и тишины, которая придавала трехстрочным текстам дополнительные смысловые обертоны.

И все-таки нет лирики без мелодии и исповеди. Красноречивой иллюстрацией этого стал концерт под романтическим названием «Истории любви», где блистательно выступили Фарида Мамедова (сопрано) и Гюльшен Аннагиева (фортепиано). По подборке образов программа — не что иное, как самый настоящий вокальный цикл в традициях Lied, с той разницей, что составлен он был из произведений различных композиторов. Шенберг, Берг, Веберн, Цемлинский, Пфитцер, Шрекер — композиторы нововенской школы были представлены музыкой их раннего периода, наследующей австро-немецкому экспрессионизму (в буклете были указаны даты создания каждого произведения).

Идея, а именно подбор музыки и установка на театрализацию вечера, принадлежит Рауфу Фархадову, и первоначально планировалось чередование музыкальных блоков с видеорядом, для чего к проекту был привлечен талантливый художник Рауф Мамедов. Но по каким-то непонятным причинам видеоряд был отменен, и исполнительницам пришлось буквально за один день найти новые выразительные средства для того, чтобы сохранить общую идею. В результате мы увидели настоящий моноспектакль, настолько ярко художественный, что подумалось о способности запретов стимулировать творчество. Лирический сюжет развертывался на сцене как стенограмма различных стадий любовного переживания женщины; здесь какие эпитеты ни называй (восторг, отчаянье, опустошенность), все покажется примитивнее, чем это было выражено голосом, фортепиано, жестами. Певица и пианистка, обе в одинаковых платьях, символизировали невероятную тонкость, ранимость и отзывчивость женкой души (может, взаимопонимание женских душ, может быть, две стороны одного персонажа). Все было исполнено с безупречным вкусом: при невероятной экспрессии и в музыке, и в жестах, ничего лишнего, ничего нарочитого. При этом льющийся вокал, безупречный немецкий у певицы, четкая артикуляция и выразительность у пианистки. Европейский уровень — «Браво!»

Человек перед лицом вечности

В драматургии караевских фестивалей всегда очень значимо подаются финальные концерты. Монументальность, понимаемая как обращение к сущностным проблемам бытия, неизменно становится неким призывом к слушателю, приглашением задуматься о чем-то сущностном, далеком от суеты повседневности. В 2011 году таким вот философским откровением прозвучали скрипичные концерты Альбана Берга, Кара Караева, Фараджа Караева, в 2013-м своей обращенностью к массам потрясла симфония Берио. На этот раз девять произведений различных авторов и жанров предстали в исполнении азербайджанского государственного оркестра под руководством маэстро Рауфа Абдуллаева, демонстрирующего каждый раз мастерскую работу с современными партитурами, и московского хорового коллектива Questa musica во главе с талантливым молодым дирижером Филиппом Чижевским.

Опусы композиторов разных стран были объединены, помимо общей для них хоровой составляющей, литургической направленностью, в той или иной степени присутствующей в каждом из них. На некий ритуальный оттенок происходящего на сцене настраивали, прежде всего, обозначенные в буклете программные подзаголовки: Проповедь. Молитва. Потоп. Но только три исполненных в этот вечер произведения были связаны с собственно сакральной тематикой: «Верую» Игоря Стравинского и два опуса Игоря Вустина. В последних, помимо интересного звукового сочетания ударных инструментов и хора a cappella, поразила нестандартная трактовка литургического жанра, в данном случае последней части мессы. Было в этом Agnus Dei что-то непримиримое, категоричное, а скандируемые хором слова Dona nobis pacem (Мир даруй нам) производили сильное впечатление именно благодаря тому, что воспринимались скорее не как призыв к успокоению, а как напоминание о гневе Божьем — Dies Irae реквиема.

Страшный подтекст безысходности угадывался в кантате-трилогии шведского композитора Бо Нильссона «Письма Гесту Освальду». Музыка, представленная контрастами нежного хорового звучания и жесткости, скрежета оркестра, сорвалась к концу в неистовый человеческий вопль. Новая интерпретация образа смерти.

Концептуальность вечера получила свое воплощение и в самой последовательности отобранных для исполнения произведений, сгруппированных по большей части как своеобразные дилогии (предваряемые просьбой не хлопать между частями). Так, после светлой хоровой миниатюры Стравинского прозвучала кантата «Мемориал памяти Стравинского» Исмаила Гаджибекова, где к культурным аллюзиям, возникающим по ходу развертывания музыки, примешивалась и горечь от осознания безвременного ухода из жизни самого композитора. Кульминацией вечера стало исполнение вслед за прозрачно-акварельной миниатюрой англичанина Джона Тавенера «Ягненок» знаменитого «Свидетеля из Варшавы» Шенберга. Тот самый случай, когда атональность и звукоизобразительность партитуры адекватно отражали весь ужас происходящего, в том числе и окрики, свистки, рупор расстрельной команды. И над всем этим голос рассказчика и финальная хоровая молитва «Шма, Исраэль!».

Успех данного конкретного исполнения знаменитого опуса в немалой степени был обусловлен декламационным талантом Фариды Мамедовой, которая в интерпретацию партии чтеца, зафиксированной без указания нот, вложила всю силу своего недюжинного темперамента. В результате создавался грандиозный образ суда времени.

С большим вкусом и глубоким пиететом к фигуре Кара Караева была подана своеобразная кода всего фестиваля. После «Трех стихотворений Анри Мишо» Витольда Лютославского, произведения с невероятно изобретательным отношением к хоровой партитуре, вслед за аплодисментами зазвучала музыка финала балета «Тропою грома». И это воспринималось как некий последний аккорд фестиваля, переводящий событийность данного конкретного форума в ранг значимой вехи в истории отечественной культуры.

Лейла АБДУЛЛАЕВА

Азербайджанские известия.- 2015.- 28 апреля.- С.- 3