SÖZDƏN ƏŞYAYA

“… Bizim hər birimizin ayrıca, yalnız özümüzə məxsus əzab çəkmək ritmimiz var”

Rolan Bart

Poeziya haqqında “yeraltı çaylar” ifadəsinin işlədilməsi daha düzgün olardı. Bu fikri ifadə edərkən R.Bartdan yuxarıda verilən sitatda əşyalarla bağlı dedikləri əsas götürülür. Sözdən əşyaya qədər qət edilən yol çətin, məşəqqətli və sonsuzdur. Bunu “Dua” və “Maskalı adamlar” mətnləri əsasında şərh edə bilərik. Hər şeydən qabaq bunu deyək: şeir (“Dua”) bəndlərə bölünsə də, birnəfəsə deyilir, pauza yalnız nəzərdə tutulur, yəni bəndlər arasındakı boş sahəyə duanı oxuyan adamın qəlbinin ağrıları yazılır, anacq bunları oxumaq mümkün deyildir, çünki məna yalnız duanın ünvanlandığı şəxsə aydındır. Həm də, belə bir sual yarana bilər, oxunmursa və yalnız bir qüvvəyə ünvanlanıbsa onda şeir bəndlərə niyə ayrılıb? Məsələ belədir ki, bu mətndə hər bir bənd ömrün bir fəslini, ayrıca bir dönəmini bildirir. Bu dönəmlər həm də tale üçün dönüş olduğundan addımını bu ağrıdan qıvrılan əraziyə basmamalısan. Bu məqamda bir elmi-filoloji qənaəti də bölüşməliyik: söhbət, tutaq ki, M.Füzulidən, yaxud XX əsr şairi S.Vurğundan gedirsə, onların mətnlərini onlarla bir dövrdə yaşayan oxucuların nöqteyi-nəzərini nəzərə almaqla təhlilə çəkmək çox vacibdir. Söhbət Səlimdən və onun bu şeirlərindən gedirsə, uğurlu nəticə əldə etmək üçün bu mətnləri onun bütün şeirləri ilə birgə götürmək şərtdir. Çünki sonradan nəzərə alınacaq əlahəzrət oxucu məhz bu mətnlərin arasında gizlənir. İndi keçək “əşya məsələsi”nə. Poesziya və şair-dilin qatilidir, oxucunun formal qəbul etdiyi və qavradığı dil və mənaları o, sərf-nəzər edir, onları ilkin statusunda saxlayaraq, mənaların (və deməli dilin-!) altıyla axan, ordan çeşmə kimi qaynayan qırıntıları üzə çıxarır. Buna görə şeirdə söz dərhal əşya sferasına adlayır. Formal mənalardan vaz keçildikcə, sözlə əşyanın sərhəd sferası daralır və nəticədə, “söz mətni tərk edir”, yəni başqa bir nəsnəyə çevrilir, bunu anlamaq üçünsə “avtobiqrafik mif” anlayışını mətnə daxil etmək lazımdır. Avtobiqorafik mif müəllifin təfəkküründə ontoloji status qazanan ilkin süjet modelidir, müəllif buna taleyinin sxemi kimi baxır və bunu daim həyatında baş verən hadisələrlə bağlayır. Şairin təfəkküründəki ontoloji sxem zaman-zaman ən müxtəlif transformasiyalara uğrayır və şübhəsiz ki, onun yaradıcılığında dərin iz buraxır – şırım kimi. Şairin qəlbinin dərinliyində daim qanamağa hazır, bəzən onu bir şey demədən haralarasa aparan yaranın hiss edilməsi bu mənada təsadüfi deyildir. Səməd Vurğunun“Şair, nə tez qocaldın sən” şeirini bu mənada təkrar oxusanız orada nə qədər yaranın, ağrı, yanğın izinin olduğunun şahidi ola bilərsiniz. Səlimin şeirini də bu baxımdan nəzərdən keçirməliyik.

… İndi səndən yeni ürək istəyirəm,

Geniş yol kimi, istəklərin tıxacından uzaq.

İndi səndən yeni göz istəyirəm, məsum, işıqlarımız sönəndə

Nənəmin yandırdığı şam kimi titrək, qorxacaq,

İşıq salsa da qaranlığın bir gün mütləq düşəcəyini unutdurmayacaq…

İndi səndən bağışlanma istəyirəm, doğuluş kimi…

Təzə ömür dəftəri istəyirəm…

Demək, bəndlər arasındakı ağ sahə iki şeyi eyni zamanda, eyni məqamda izah edir: o, həm mətnin dayanmadan, elə dua mətni kimi, duanın deyildiyi asta intonasiya ilə səslənməsini bildirir, həm də aradakı keçid hiss edilməyən sahədə ağır, çiyinlərin götürə bilmədiyi dərdlə yükləndiyinə işarə edir. Bu necə baş verir? Necə olur ki, maqnit sahəsinin ən güclü və sıx olduğu yer belə asanlıqla keçilir? Bunu bilmək üçün biz ikinci şeirə – “Maskalı adamlar”a müraciət etməliyik.

Kim oxuyar alnımızdakı sətir-sətir qırışları,

Kim? Hansı dilçi, hansı xəttat?

Axı, bu yazılara baxan kimsə bu xətti tanımaz.

Göz yaşlarımız yalnız yanaqlarımızı suvarmaz, hətta

Yanğımızı da yatırar ki, bunu siz

Yenə də üzümüzə baxıb sezə bilməzsiniz…

Yəni, şairin güvəndiyi “avtobiqorafik mif” deyir ki, alnımızdakı qırışları bir kimsə oxuya, araşdıra, mənasını, gizli kodlarını aça bilməz. Xətt qələmlə, kömürlə…təbaşirlə yazılır, bu yazı isə yazılan yox, görünən, hansısa lövhənin arxasından vizuallaşan bir nəsnədir. Görünməsi ilə gözdən itməsi bir göz qırpımında baş verir, göz yaşları isə yanaqları suvardıqca içimizdəki əbədi yanğı yatmaq əvəzinə oyanar, artır, dalğa-dalğa yayılar. Bütün bunlara rəğmən üzümüzə baxan kəslər içimizi yandıran közləri bilməz. Gözlərimizi bu yaşlarla qat-qat yuduq ki, bəlkə o xəttin kodu açıla, ancaq:

Kirpiklərçün fərq eləmədi, onlar əvvəlki kimi

Nə tozdan, nə qorxudan, nə pis nəzərdən

Yenə qoruya bilmədilər bizi, qırpıldılar.

Kim duyar müşkülləri səyriyən gözümüzdən?

Ağrısını üzümüzdən kim duyar?

Əgər ki, bu sualların cavabı yoxdusa

Nədən üzümüzü görsün adamlar?

Bu şeirin intonasiya sxemi, yəni sözlərin, mənanın bir reyestrdə son həddə qədər ucalması və sonra “təzə sətirdən” başlaması semantik şərhləri doğruldur və onları ötüb keçir. Nə mənada? Diqqət edin: Kirpiklərçün fərq eləmədi, onlar əvvəlki kimi / Nə tozdan, nə qorxudan, nə pis nəzərdən / Yenə qoruya bilmədilər bizi, qırpıldılar. Və növbəti misradakı “səyriyən göz” ifadəsi də həmin intonasiyanın düşməsi, alçalmasına bir işarədir. İntonasiyanın məna ilə əlaqəsi zahirdə yox, poetik mətnin dərinliklərində baş verir və belə olduğu üçündür ki, ordan, bu “iş savaşından” gələn səslər mətndə ağrının, acının, bir sözlə qəlb həqiqətinin libasında görünür. İntonasiya məhz mətnin içində mənaların yaranması, uyğunlaşması və çarpaz düşməsi prosesindən yaranır, bu proses gərginləşdikcə, məna mərtəbələri dərinləşir, çoxalır, biz sözün – mətnin göz işləməyən aşağılarına enirik və bu dərhal sətirlərdə, misralarda ifadəsini tapır, həm də, bu uzlaşma elə sinxron şəkildə baş verir ki, sözün dərinlik ölçüsünü hiss edirsən, oranı görmək və tanımaq istəyirsən. Səlimin mətnində məxsusi intonasiya mənaların ifadə etdiyi yaşantıların bütün künc-bucağını aydınladır. Mətndə necə olur ki, bir misrada fikir axarı qəfil dəyişir, daha doğrusu, mətnin dərinliklərində baş verən proseslə ilgili “həssaslaşır”, digər misralardakı, yaxud qonşu misradakı yaşantı ilə “həmqafiyə” olur? Məsələ belədir ki, bu şeirlərdə ifadə tərzi son dərəcə həssasdır, daha doğrusu sözlərin, səslərin, misraların – bir sözlə, mətnin dərinliklərdə gedən qovğalara həssaslığı intonasiya üçün əsas strukturyaradıcı elementdir.

Sonra gəlir göz qırpımı – başqa bir əşya. Bu ərazi son süxuruna qədər qazılır, yerdən kül çıxır, bu kül “Dua” şeirində sətirlər arasına kömülən ağrıların, diri-diri dəfn edilən dərdlərin külüdür.

Həm də: öyrəşməkdən, vərdişdən qaçmaq, özünə özgə nəzərlə baxmaq. Vərdiş insanı keyidir, hərdən alnımıza yazılanları göz yaşlarıyla olsa belə suvarmaq lazımdır. İntonasiya mənanı bu şəkildə parçalayır, onu ideal şəkildə, həqiqətə uyar formada “yığmaq” üçün bəzən əşyaların yerini də tərs salır, məsələn, göz yaşlarıyla alnımızın suvarılması…

Üz, göz, güzgü… Güzgü də insanı gizlədir, onun arxa səthindəki qalın lay – görünməzlik əslində dibsizliyin nişanəsidir, insanı, onun taleyini özündə qərq edib itirən nəhayətsizlik. Müəllif şərhlərində oxuyuruq: “Məni həmişə çin teatrı və maskalı antik oyunlar düşündürüb. Niyə maska? Cavablar çoxdu. Riyakarlıq; xislətin dəyişkənliyi; insanın öz həyat hadisəsində aktyorluğunun qabardılması və sairə və ilaxır. Amma biri də budu ki, bizim yazdığımız əhvalatlar həmişə keçmiş zamanla qeydə alınır, təcrübəyə əsaslanan hər bir şeyi donuq (keçmiş, ölmüş, hərəkətsiz) üzlə ifadə etmək daha doğrudu bəlkə? Hər halda insan öz-özündən yorulur, özünə (baş vermiş, geridə qalmış həyatına) məhz bərabər hüquqlu halda-donuq üzlə, ehtirassız baxarsa bəlkə daha doğru nəticələrə gəlib çıxa bilər… Özünə vərdiş kimi yorğunluqdan qurtula bilər…” Bu şərhi elə şeirə hakim olan, onu çatdıran intonasiyanın adekvat tərcüməsi kimi oxumaq mümkündür. Ancaq bir şey var ki, bütün hallarda bu tərcümə mümkün şərhlərdən ancaq biri ola bilər.

Şəkildə hər qarış yer susqunluğa bələnib, maskalar təkcə üzləri gizlətmir, həm də səsin qapağı, onun susdurucusu rolunda çıxış edir. Güzgünün arxasındakı nəhayətsizlik görünməz olur. Yəni, son, maska hər şeyin sonudur. İnsanı heç nə xilas etmir.

Bir adsız şeir: rejissor Ruslan Mollayevə. Burda da eyni mətləbdir: insan özüylə bağlı heç nəyi xilas edə bilmir. Ölüb getdikdən sonra insanın sümüklərində deyək ki, məsələn, uşaqlığın, yaxud gəncliyin və ya qocalığın izləri hansı formada yaşayır? Hər şey uşaqlıqdan, uşaq yaddaşından başlayır və ora qayıdır. Əslində, yeniyetməlik, gənclik, lap elə qocalıq da uşaqlığın, kadr arxasından görünən uşağın başqa bir formasıdır. Yəni, uşaqlığa, içində daim “at çapan” o uşağa münasibətdə sonrakı bütün dönəmlər, elə qocaqlıq da folklordur, yəni əfsanə, lətifə, sözgəlişi baş verən olaylar… Ancaq məsələn, folklordakı əfsanə onun arxasındakı həqiqətdən daha güclü və önəmlidir. Gün gəlir, o əfsanə sənin, elə hamının dediklərini pozur, ağızlara qıfıl vurur, dünya sukuta qərq olur, əfasanə isə danışır, sən onu eşidə bilmirsən, çünki o anda həyatda olmursan. Folklorda “dirilik suyu” mərəzi var.

„… Bir oğlan dirilik suyu axtarırdı. Getdi bir bulaq tapdı. Gördü bu bulağın başında bir qoca oturub. Dedi:

– Qoca, bu nə sudu belə?

Qoca dedi:

– Bu dirilik suyudu.

Oğlan istədi əyilə dirilik suyundan içə, qoca qoymadı, dedi:

– Bala, içmə. Mən içib dadını görmüşəm: yaşım keçib, bütün bədənim çürüyüb əldən gedib, ancaq ölə bilmirəm. Ölüm də gözəl şeymiş, bala. Bu sudan içib mənim günümə düşmə „(„Bu yurd bayquşa qalmaz“ /Folklor materialları, Bakı: Yazıçı, 1995, s.236.).

Şeirdə, verlibr ölçüsündə yaszılan bu mətndə belə demək olarsa, forma ilə məzmun arasında bir gizlənpaç oyunu gedir. Ancaq bu oyun səhnə arxasında, mətnin üzdən sonrakı qatlarında getdiyindən həqiqət bizdən „gizlədilir“. Müəllif də, oxucu da bu gizlənpaç oyunun çölündədir. Oyunu bir başqası qurub. Bəlkə də şeirin həsr edildiyi rejossorun özü. Bilmirik.

… Kədərli gözlərlə baxma mənə,

Get, qoltuğundakı kitablarla şirin bir gecə keçirt,

Amma unutma, kitablarda bütün sözlər yoxdusa da

Bütün hərflər mütləq var.

Sözlər hərflərlə başıamaz, həm də bitər;

Yəni, daha çox sona hesablanıb bütün həqiqi kitablar…

Yuxarıda sitat verilən “gizlənpaç oyunu” özünü nədə göstərir və mətnin strukturunda, onun poetik sistemində hansı rolu oynayır? Forma məzmunu gizlətməyə, onu ört-basdır eləməyə cəhd göstərir və şeirdə bütün güc, daxili enerji buna sərf olunur. Bu oyun əslində yazmağın (həm də danışmağın) bəhanəsidir, məzmuna başqa don geyindirmək, onu azdırmaq və oyundan çıxarmaq üçündür.

Mifoloji mətnlərdə (bu mətnlər şeirin arxasındakı uzaqlarda, amma onunla bərabər yaşayır-!) bütün hadisələr uğurla baş verəndən sonra, dirilik suyunun əldə edilməsinə lap bircə addım qalmış nəsə baş verir və bu nə isə bütün dünyanın altını üstünə çevirir; arxaik inamda baş verən son hadisə güclü fəlsəfi tutuma malikdir, elə bir mətləbi ortaya qoyur ki, «qəhrəman» bütün daxili təbəddülatları ilə bir nöqtəyə sıxılır, yüzillik, minillik təcrübəsi bir saniyənin içində boşa çıxır, dünyanın faniliyi ideyası onu sarsıdır. Arxaik inamdan, mif mətnlərindən şeirə gələn, onu sarsıdan bu təbəddülat inkarla təsdiqi eyni modusda yerləşdirir.

Unutma:

Külək bayraqdan vacib olmasaydı bayraq titrəməzdi;

Uşaqlıq uşaqdan vacib olmasaydı adamlar qocalıb xiffət çəkməzdi;

Sevgi vacib olmasaydı ehtiras bitməzdi;

Ruh vacib olmasaydı bədəni qoyub getməzdi…

Bu tipli şeirlərə verilən bütün semantik izahlar və şərhlər əbəsdir, çünki zamanla bu şərhlərdəki konturlar pozula, unudula, yaxud anlaşılmaz hala düşə bilər, əsas olan ritm və intonasiyadır, şeir bu iki vahidin tam açılışına qədər yaşayır. Yuxarıdakı şeirdə mənalar ard-arda gəlir, biri-digərini doğurmaqdan çox, biri-digərini çoxaltmağa, intensivləşdirməyə hesablanır. Şeirdəki məna selinin özünü çatdırma, özünü bildirmə tezliyi və ehtirası olur. Şeiri diqqətlə oxuduqda biz virtual bir məkanda iki oxu istiqamətini, müstəvisini görürük: diaxron və sinxron kəsik (biri digərini kəsən, çarpazlaşan-!). Sözlər, onların ifadə etrdiyi məna və bu prosesin özü o qədər şərtiləşib ki, intonasiya „şərt formasını“ bildirir. Şərt elə qoyulub ki, sanki hər şey həll edilib, müəllif, yaxud kadr arxasındakı varlıq bütün mübahisəli məsələlərə son nöqtəni qoyub, ancaq adi bir cizgi bu „qəti“ şərtləri eyham tülünə bürüyür. Məhz bu eyhamla mətn başqa bir ixtiyari ölçüdə oxunmağa meyllənir

Cavanşir Yusifli

Qəzeti.- 2017.- 10 iyun.- S.10-11.