Formanın müqəddəs sirri...

 

esse

 

II yazı

Bədii mətnin janr mənşəyi necə formalaşır, hansı təsirlər altında yaranır.

Ramiz Rövşəndə belə bir deyim var:

 

Nə çoxmuş ürəklə əlin arası, -

Nə yaxşı ölmədim bu aralıqda.

 

Yaratmaq ehtirası ilə dolu olan sənətkar bunu ifadə edə bilməyəndə, bu o anlama gəlir ki, yaratmaq, təsvir etmək istədiyi həmin şeyin özüdür, onun obrazı deyildir. Deməli, təxəyyüldəki nəsnə obraz şəklinə düşməlidir. Obraz şəklinə düşməyəndə fikrində tutduğun şey dağılır, ərzin ən müxtəlif künclərinə tökülür, nəsə ifadə etsə belə, bir yerə, bir mərkəzə yığılıb gerçəkliyə yapışıb qalır, necə deyərlər, təxəyyülün sərhədlərini adlaya, aşa bilmir. Təbii dilin metadilə çevrilməsi hadisəsi baş vermir. Obrazı yaradan işarənin dərinlik etibarilə genişlənməsi və göstərdiyi nəsnədən qopub başqalaşması, yəni həmin əşyanı keçməklə "əşyalaşması" çox qəliz və mürəkkəb bir prosesdir. Nuri Bilgə Ceylanın "Ahlat ağacı" filmində iki deyim-diskursun - əhlət ağacı və quyunun sona yaxınlaşdıqca başqalaşması, ilkin mənaları danması kino diliylə çox incə şəkildə ifadə edilib. İşarə, necə deyərlər, "iki oxludur", dialoqlarda sanki dünyanın son, qurtaracaq nöqtəsində təsvir edilən nəsnə yaxınlaşdıqca bütün mövcud istiqamətlərdə "işləyir". Qəhrəmanın din xadimləri ilə dialoqunda belə bir epizod var: tələffüzü belə "gizlənən", cilvələnən din xadimi qəfildən ibn Ərəbinin kəlamını yada salır: sizin tapdığınız (tapındığınız) şey mənim ayaqlarımın altındadır. "Niyə belə deyib", - soruşulanda imkan özbaşına aradan qalxır, qarşılarından motosikl keçir və söhbət "bağlanır".

Sənət başlanğıcını ürəkdən yox, beyindən götürür. Bunu əlbəəl bildiyimiz beyin fəaliyyətinə bağlamağa tələsməyək. Burada "beyin" sözü duyğu və hisslərin spontanlığından tam fərqli olan xüsusi şəkildə biçimlənmiş əməliyyatı bildirir. Həm hisslərin, duyğu və düşüncələrin, həm də sənin bütün ömrünü bir misrada, bircə cümlədə xülasə edə bilən "təkanların" formalaşdırdığı bir məmləkətdə. Bu fərq həmin obrazın dərin-dərin dəryaların dibindən çıxmasına şərait yaradır, aralarındakı fərqin, dibsiz kontrastın hesabına.

Virciniya Vulf yazırdı ki, yazı prosesində mən özümü, "həyat" deyilən nəsnəni tərk etməliyəm, mən hissin, "hissiyyatın" özünə çevrilməliyəm və yalnız hansısa çox mühüm bir məqama köklənib fikrimi o nöqtəyə cəmləməliyəm.

Nə üçün ona verilən vaxtın çox hissəsini gözəllərin nöqtəbənöqtə təsvirinə həsr edən şair birdən-birə "peşman" olur, "görmədim" deyir, bütün düzlər bu kritik nöqtədə əyriyə dönür, bütün qəlbiylə üsyan edir, zəmanədən şikayət yağdırır, yazdığı bu son şeir onun ədəbi taleyində ayrıca bir adaya çevrilir? (Əslində, fikrimizcə, adaya çevrilən şeir yox, şairin özüdür, niyə? Çünki bütün böyük şairlərdə dünyanı, gerçəkliyi ayaqları altına alıb özünə ayrıca bir ada yaratmaq ehtirası da yaşayır. Bu mənada Molla Pənah Vaqif qədər əli heç bir arzusuna çatmayan, gözəlliyi hiss etdiyinə, bildiyinə görə faciələrə tuş gələn ikinci bir şair yoxdur). Son güllə zağlı silahda necə göyərirsə, bu şeir də daim onu danmağa, başqalaşdırmağa cəhd edir. Bu şikayət həm onun yaradıcılığını tamamlayır, ona yekun vurur, həm də bunun içində başqa bir cəbhə açır. "Görmədim" olmadan da bu yaradıcılığı anlamaq, şairin dünyaya baxışlarının cızdığı yolu görmək mümkündür. Ancaq məhz bu şeir onun bütün gördüklərini nöqtəbənöqtə sirrə çevirir, onu, eyni zamanda, həm göy qübbəsinə, həm də yerin təkinə bağlayır. Bu nöqtə taleyin ironiyasının başladığı məqamdır, od vurub bütün külliyyatını yandırırlar, amma hər şey yenidən bir nöqtəyə yığışır, alov geri qayıdıb özünü söndürür. "Görmədim" necə onun bütün yaradıcılığına qarşı çevrilmişdisə, tale də ona qarşı çevrilir, şeirə çevrilmir, ədəbiyyat tarixi olur, görk olur.

Bu vəziyyət müvafiq janr qəlibində, müəyyən formanın içində "həll olunur", "görmədim" diskursu uzun bir nəfəsdir, ilk baxışdan bunu bayatıdan tutmuş anadilli şeirin digər janrlarından da ifadə etmək mümkündür. Ancaq məsələnin qəliz cəhəti budur ki, istənilən seçim və təsadüfdə "Görmədim"ə qədər şairin dünyaya zillənən baxışlarının tutduqlarından nələrsə kənarda qalacaq, bircə nöqtənin belə düşməsi mahiyyəti gizlədəcək və deyək ki, qəzəl qəlibində büsbütün "hissə çevrilmiş" şairin mətləbi ifadə etmək inadı qırılacaq, qəzəl janrında işlədilməli olan poetik fiqurlar, metaforik ifadələr və atributlar hadisənin cövhərini büsbütün başqa bir şeyə çevirəcəkdir. Yaxud Səməd Vurğunun "Düşüncələr" şeirini də götürmək və onunla bağlı məhz bu nəzəri müstəvidə fikir yürütmək olar. Düşüncənin ləngəri, misranın heca uzunluğu həm mətləbin, sanki bir ömür "uzunluğunda" olmasını, həm də artıq ömür boyu kəsilən nəfəsinin durulmasını, bilinməyən intonasiya dayanacaqlarına bölünməsi ilə şərtlənir. Müxəmməs janrında da "Düşüncələr"in intonasiya və ritm modelindən tam fərqlənən bir ləngər var. Beşik kimi yırğalanma olmasa da şeirdə ortaya gətirilməyən, haqqında bəhs edilməyən bir beşik obrazı var. Ola bilər ki, bu şeirin yazılışında şairin ağlına gələn ilk obraz məhz beşik olmuşdur. Bunu həm də oxunduğu zaman, qiraət prosesində misraların bölünməsi şərtləndirir. Aşıq müxəmməslərində olduğu kimi. Misranın bölünməsi beşik başında oxunan laylanın bətnindəki dərdin, qüssənin, dağlardan ağır dərdin orda uyuyan körpəyə məlhəm olması prinsipinə görədir, yəni nəfəsin təsiri ilə oxuyan səsin dərd və sevinc yoxuşlarına enib-qalxması ömür, tale diskursunu bildirir. Vaqifin şeirində isə bu şeirə qədər keçilən yolda gözəllik bilib təsvir elədiyi bütün "mənzərələrin" indi sadəcə ömrünün bütün əzablarına, iztirab və dərdinə fon yaratması, üzərində fırçanın əbədi donduğu bu kətanın parça-parça olması prosesi verilir. Dediyimiz kimi, şeirin yazılmasına təkan rolunu oynayan ilk obraz əksər hallarda şeir mətnindən kənarda qalır, qalır ki, onun misra-misra cücərməsinə kənardan verilən güc, yaxud "ön söz" rolunu oynasın. Muxtar Kazımoğlu "Şeirin üzü və astarı" məqaləsində yazır: "...Qurbanidən üzübəri tanıdığımız aşıqlardan hər birinin kədərli şeirləri də var, nikbin ruhlu şeirləri də. Amma M.V.Vidadi kimi hədsiz kədərli, M.P.Vaqif kimi hədsiz nikbin aşıq tapmaq çətindir. Aşığın hədsiz kədərli ola bilməməsi onun funksiyası, sənətinin mahiyyəti ilə bağlıdır. Başlıca funksiyası hücrəsinə çəkilib şeir yazmaqdan yox, məclislərdə çalıb-çağırmaqdan, söz oxuyub, dastan söyləməkdən ibarət olan aşığın hansı ruhda köklənməsi özündən daha artıq dərəcədə çalıb-oxuduğu auditoriyadan asılıdır". Vaqif və Vidadinin poetik ovqatlarındakı fərqi göstərməyə çalışan müəllif daha sonra yazır: "Bunu çox gözəl bilən aşıq məclisdə ağlaşma qurmaqdan çəkindiyi kimi, şit danışıqdan da çəkinməli olur, qəmli əhvalatdan qaravəlliyə, zarafatdan ciddi mətləbə keçidlər etməyi bir normaya çevirir. Deməli, M.V.Vidadinin qəmli, M.P.Vaqifin nikbin olmağını birbaşa aşıq ədəbiyyatının ayağına yazmaq olmaz. M.P.Vaqifin şuxluğunu sarayla, sarayda gün-güzəranın xoş keçməsi ilə də məhdudlaşdırmaq doğru deyil. Saraya qalsa, M.V.Vidadi də bir müddət II İrakli sarayı ilə bağlı olub. Sarayla bağlılıq M.V.Vidadinin üzünü güldürə bilməyibsə, onda M.P.Vaqifin üzügülər olmasının kökünü başqa yerdə, məsələn, onun sarayaqədərki şeirlərində axtarmaq lazımdır". Məsələyə başqa yöndən də yanaşmaq mümkündür, məsələn, "janr və dil oyunu" kontekstində.

Vitgenşteynə görə, hər hansı deyimin (söyləmin) mənasını anlamaq oyunun qaydalarını öyrənməyə bənzəyir. Oyunu oynamaq üçün onun qaydasını bilməlisən. Ancaq oyun (dil) çoxdur sən oyunun (nitqin) qaydasını bilməlisən. Bir söyləmin şərhçiləri arasında fikir ayrılıqlarının mənşəyi fərqli ola bilər: bu fərqliliyi məhz həmin deyimin (dil oyununun) özü yaradır, daxildən gələn təkanla. Hansı qaydalar mövcuddur, oyunun mənası nədir? İroniya, satira, alleqoriya - qaydaları təsbit edilməmiş aydın-açıq oyun hallarıdır. Bu gözlə bədii mətnə baxmalı olsaq deyə bilərik ki, bircə dəfə də oynanılmamış oyunun qaydasını necə bilə bilərik? Yəni təkcə bir təsbitlə, mətndən çıxardığımız kodla (yəni ifadənin özünün içindəki kodla) ifadənin qaydasını bilmək mümkünsüzdür.

Bununla belə, oyun təkcə bir yeganə təsbitlə yox, müəyyən tip söyləmlərlə bağlıdır, Vitgenşteynə görə, oyun, bəlkə də, "söyləmlər sırası" ilə sıx bağlı olan bir nəsnədir. Bir dəfə deyilib bir daha təkrarlanmayan dil oyunu üçün hansısa norma və qayda yoxdur, ola da bilməz. Anacq bu müxəmməs (poeziya) dilin sakitliyini görünməmiş dərəcədə pozur, Vaqifin gözəlləri nöqtəbənöqtə təsvir etdiyi digər şeirlərində nə qədər təlatümə gəlsə də, dil müəyyən hədd daxilində sakitdir və bu könül yandıran gözəllik dəhşətli bir faciədən xəbər verirmiş kimi sözün dərinliyindən sayrışır.

Demək biz, formanın sirrini müəllifdə olduğu kimi, ondan kənarda - ənənədə əsrlər boyunca yığılıb qalmış, üst-üstə qalanmış və ən əsası, bir dəfə deyilməklə ikinci dəfə təkrarlanması mümkün olmayan dil oyunlarında axtarmaq lazımdır. Çünki dil dünyaya gəlib-getmiş, "sümükləri sürmə olmuş" insan hisslərinin saxlanc yeridir, dilin laylarında, süxur və qatlarında həmin bir dəfə deyilməklə bir daha təkrarlanmayan oyunların izləri qalır və zamanı gəldikcə bu "duyğu qırıntıları" məsələn Vaqifin, yaxud Molla Vəli Vidadinin (küllü Qarabağın abi həyatı // nərmənazik bayatıdır, bayatı...) şeirində ifadə üçün (dil oyunu üçün) özünə məkan tapır və qəribə deyil ki, yenə də bir dəfə oynanılıb bir daha təkrarlanmır. Sənətin, ədəbiyyatın mayasındakı bu "təkrarsızlıq" mahiyyəti müəyyənedici, janr formalaşdırıcı məqamdadır. Bu hadisəni Nəbatinin qəzəl və heca vəznli şeirlərində də müşahidə etmək mümkündür. Nəbatidə dilin quruluşu relyasiya təbiətinə malikdir, burada sözlərdən çox onların arasındakı əlaqələr mühüm rol oynayır. R.Bart demişkən, bu qəzəllərdə sözlərin heç birinin öz canı yoxdur, söz, sadəcə, daxilindəki mənanı aşkarlamağa fürsət tapmamış digər sözlə əlaqələnir, onun intensiyasına qoşulur və nəticədə səthdə intensiyaların əlaqəli zənciri yaranıb-formalaşır.

Haqqında bəhs edilən, artıq dərin dəryaların dibində dəfinə kimi qalmış təkrarlanmayan ünsürlər Vaqiflə Vidadinin məşhur deyişmələrində onları poetik dünyaduyumları etibarı ilk baxışdan ayırsa da, hansı məqamdasa birləşdirir, yaxud alt qatda bir yerdə olsalar da onları zamanca ayrırır. Birinin göz yaşını, o birinin şaqraq gülüşlərinə qatır, dünya və gerçəklik bu poetik mətnlərin güzgüsündə gah bir bütöv mənzərə kimi görünür, gah da qəlbinin başından çat verir.

 

Gəl danışma müxəmməsdən, qəzəldən,

Şeiri-həqiqətdən, mədhi-gözəldən,

Sənin ki halını billəm əzəldən,

Elə deyib canan, dilbər, ağlarsan.

Bu məqamda isə onları ayıran zaman mərzində şeirin, bədii mətnin tipi məsələsi ortaya atılır. Şeirin tipi konsepti bu məqamda mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Tip (janr) hadisələr (simvollar) arasında körpüdür, mənanın yeganəliyi ilə şərhin sosiallığı arasında əlaqədir. Məna həmişə vahid, əlahiddə aspektlərə malik olur, ancaq o, hər şeydən əvvəl, adresata çatdırılmalıdır, başa düşülməlidir. Şeirin, bədii mətnin tipi təmas və hadisələr burulğanına cəlb edilməklə şərtlənir. Vaqifin "Görmədim" müxəmməsinin "qəfildən" meydana gəlməsi bu mənada daha geniş şərhə möhtacdır.

 

Cavanşir YUSİFLİ

 

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 1 dekabr.- S.6.