Rzaquliyevin görüntülənən dünyası

 

2018-ci ilin sonuncu rübü bir də onunla yadda qaldı ki, Xalq bankı "Xalq əmanəti" layihəsi çərçivəsində sənətsevərləri daha bir hədiyyə ilə sevindirdi. Özü də hər dəfə olduğu kimi, ikiqat sevindirdi, çünki burada "hədiyyə" sözünü iki mənada anlamaq lazım gəlir. Birincisi odur ki, şüşə memarlığında olan bank binasının birbaş dənizə mənzərə açan 17-ci mərtəbəsində müəyyən qədər unudulmuş rəssam Ələkbər Rzaquliyevin əsərlərindən ibarət sərgi təşkil olundu. İkincisi, hər bir tamaşaçı bu dəfə də baxışdan sonra sərgi salonunu tərk edərkən nəşr mədəniyyəti ilə seçilən nəfis tərtibatlı alboma sahib oldu. Bu qiymətli alboma minnətdar olaraq sərgi tamaşaçının həyatına həmişəlik daxil olur. Belə bir hədiyyəni kitab rəfində dustaq eləmək mümkün deyil, o, adamı özünə çəkir, onu daim götürüb vərəqləmək, yenidən baxmaq, elə hey baxmaq istəyirsən... düz xətlərin sonsuz kəsişməsindən, dalğavarı xətlərin, dairələrin şıltaq-oynaq təkrarından yaranan bu sehrli möcüzədən yorulmursan.

Buna bəxşiş də demək olar, çağırış da: gəlin, - sanki deyir sərgi təşkilatçıları, - bizdən hədiyyə götürün, hamınıza çatacaq, təki Səttar Bəhlulzadənin, Mikayıl Abdullayevin, Maral Rəhmanzadənin rənglər aləmində əks olunan dünyamızı, Mikayıl Müşfiqin, Məmməd Arazın, üçcildlik Aşıq poeziyası antologiyasına daxil olan nəhəng sənətkarlarımızın söz aləmindən boylanan mənəviyyatımızı unutmayaq, dönə-dönə xatırlayaq, xatırladıqca yenidən özümüzlə tanış olaq. Bizi bizə tanıtdıran sənətkarları heç unutmaqmı olar.

Əlbəttə, - etiraf etmək lazımdır, - dünyada çoxəsrlik muzey və sərgi ənənələri olan elə şəhərlər var ki, belə bir tədbir, hətta hədiyyəsiz belə orada təşkil olunsaydı uzun, saatlarla çəkəcək növbə dayanardı qarşısında. Hələ üstəlik, sərgiyə hədiyyə əlavə olunsaydı, onda növbənin uzunluğu az qala kilometrlə ölçülərdi çox güman. Bizim şəhərdə isə, elə təəssürat yarana bilər ki, sərgi keçirildiyindən heç kimin xəbəri yoxdur. Amma təxminən üç ay davam edən sərgidə daim dörd-beş, bəzən yeddi-səkkiz, hətta on-on iki adam görmək olur, gəlirlər, baxırlar, hədiyyələrini götürüb gedirlər. Xalqı isə gündəlik qayğılarından ayırmaq olmaz. Əks təqdirdə, görüntü dağılar, bütövlük parçalanar, harmoniya pozular. Nəyi deyirəm? Şəhərin gur, hündür hissəsində yerləşən binanın 17-ci mərtəbəsinə qalxın, oradan aşağı baxın, onda nə demək istədiyimi öz gözünüzlə görüb anlayacaqsız. Amma bundan da yaxşısını görmək istəyirsizsə, Ələkbər Rzaquliyevin şəkillərində rəssamın gözü ilə xalq kütlələrinin ornamenti ilə tanış olun.

Ələkbər Rzaquliyev tamaşaçını tanımaq sevincindən məhrum etmir. Onun şəkillərinə uşaq da baxanda orada nə çəkildiyini elə o andaca görüb tanıyır - bu, qadındır, körpəsini əmizdirir, bu, öküzü nallayan kişidir, bu, balıqçıdır, əlində özü bərabərində nərə balığını tutub şlanqla yuyur, bu, rəssamın öz portretidir, bəli, avtoportert deyirlər buna, bu, Cəfər Cabbarlıdır, üzündəki xətlərlə yaşından çox yaşadığını bildirir həmişə olduğu kimi, bu isə pəhləvanlardır, mil deyilən zorxana alətini atıb-tutur, rəqs edir, meydan qızışdırırlar. Amma bizim nəzərimizi saxlayan tanıyıb bildiyimiz fiqur və ya bir neçə, ya da kütləvi fiqurlar deyil, daha çox şəklin səthi boyunca bu fiqurların hərəkətdə olan davamıdır. Əgər qadının paltarında dizayn elementi olaraq buta naxışı varsa, onda qadının oturduğu xalçanın da, divardakı taxçaya düzülən qabların da, sandığın da, corabların da üstündə ya buta, ya da onunla bəhsə girən digər naxış elementlərinin aramsız davamiyyətlə təkrarlandığını görürük. Buna şəkildə tanıdığımız fiqurun fonu demək düzgün deyil, çünki aramsızlıq yaradan elementlərin təkrarından doğan dinamika o dərəcəyə gəlib çatır ki, hətta tanış fiqurun özünü də eyni, özləri ilə bərabər hüquqlu elementə çevirərək bütöv bir tam halda tamamilə başqa, gözəgörünməz fiqura tabe olurlar. O gözəgörünməz fiqur biz deyilik. Ona görə ki, linoqravür üslubunda çəkilən bu şəkillərə baxışımız özümüzə qaytarılmır, elə bil gedib orada, saysız təkrarların içində, şəklin teksturasında azır, itib yoxa çıxır. Əslində, bizim gördüyümüz əsl teksturanın izidir, bizim gözümüz qarşısındakı təsviri əsər basma üsuli ilə linoleumdan kağıza köçürülərək əsl fakturadan bizi məhrum edir. Biz seyretməni tamamlaya bilmirik. Ya məmnun, ya narazı halda, ya da hər şeyi bilib anlayan, bir qədər də üzündə kinayəli, hər şeydən xəbərdar kimi gizli bir təbəssümlə şəkildən ayrıla bilmirik. Elə bil bu əsərlərə tamaşaçı üçün giriş var, çıxış yoxdur.

Təsəvvür edin, siz diqqətlə kiməsə baxırsız, ondan nəsə öyrənmək istəyir, ya da diqqətlə baxmağınızın sonucu olaraq ona qiymət verməyə hazırlaşırsınız. O isə sizə yox, sizdən yan keçərək başqa səmtə baxır, ya da sizin başınız və ya çiyniniz üstdən başqa nəzərlər üçün özünü sərgiləyir - mən səninlə danışıram, sən isə məndən arxada kiməsə baxırsan. Hamıya bəlli olan bir həqiqət var - ünsiyyət zamanı, məzmundan, aramızda düşmən və ya dost münasibətdən asılı olmayaraq, biz bir-birimizin güzgülü əksinə çevrilirik, mən səndə özümü, sən də məndə özünü görürsən. Amma indiki halda bu ona bənzəyir ki, güzgüyə baxırsan, güzgüdəki əksin isə cavab olaraq sənə yox, özgəyə baxır. Sözsüz ki, mənim təbii reaksiyam dönüb arxadakının kim olduğunu bilməkdən ibarət olacaq.

O kimdir?

Tarixi kitablarda, romanlarda, filmlərdə, bəzən elə həyatın özündə tez-tez belə bir səhnə ilə üzləşirik: teatr zalı ağzınacan doludur. Amma tamaşa başlamayıb. Birdən tamaşaçı zalının yuxarı başında, ən böyük lojada rəhbər görünür. Bütün tamaşaçılar ayağa qalxıb arxası səhnəyə, üzü rəhbərə əl çalıb onu salamlayırlar. Sonra rəhbər əyləşir, ondan nümunə olaraq hamı yenidən öz yerini tutur, tədricən sükut çökür, işıqlar sönür və tamaşa başlayır. Tamaşa psixoanalitik Jak Lakanın təbirincə desək, həmin o böyük lojada əyləşən Böyük Özgə üçün oynanılır. Tamaşaçı nə qədər özünü inandırmağa çalışsa da, tamaşaya özünün deyil, lojada oturan Böyük Özgənin gözü ilə baxacaq.

Bəs Böyük necə, şəklə baxanda özünün güzgülü əksini orada görəcəkmi? Yox. Səbəbini Jak Lakanın aforizmlərindən birini xatırlamaqla izah etmək olar: "Özünü kral hesab edən dilənçi dəlidirsə, özünü kral hesab edən kral dilənçidən daha artıq dəlidir". Deməli, Böyük Özgənin yeri, hətta kralın özü üçün də ondan arxadadır, tamaşaçıya çevrilən kralın yüksək lojadan baxdığı tamaşa hətta onun özünün də başı üstdən keçərək, özündən də arxada və ucada dayanan kəs üçün göstərilir. XVIII əsr maarifçi-ateistlər deyirdilər ki, Tanrı real padşahın xəyalı və ali rəmzidir. Bu fikri bizim misalda tərsinə çevirib, padşah xəyali və ali olanın real rəmzidir kimi də demək mümkündür.

Söhbət təkcə teatr tamaşası, təsviri incəsənət əsərindən getmir. Bu mövzunu daha geniş və əhatəli etmək məqsədilə insan kütlələrinin aşağıdan yuxarı görüntülənməsini, stadionlarda, hökumət səviyyəsində keçirilən kütləvi tədbirlərdə yalnız bir nəfərin, yuxarı lojada oturan Böyük Özgənin nəzərləri üçün təşkil olunan ornamental quruluşu xatırlaya bilərik. Sayca böyük həcmdə rəqqaslar, idmançılar eyni vaxtda eyni hərəkətləri etməklə yuxarı nöqtədən baxış üçün görüntü yaradırlar, onların əlləri, ayaqları, başları, geyimləri bu görüntünün dedikcə xırda detallarını təşkil edir. Bu halda onların hər birinin ayrıca fərd kimi çıxış etməsi, individuallaşması tamamilə istisna olunur, qətiyyən mümkün olan iş deyil. Bu halda yalnız bir fərd var, bütün bu ornamental görüntülənmələrə yüksək lojadan tamaşa edən Rəhbər.

Eynilə böyük şəhərlərdə də insanlar kütlələşib ornamental görüntü yaratmaqla məşğuldur. Mən hər gün işə gedib vaxtında çatmağın qayğısındayam, çünki konkret olaraq bizim tədris müəssisəsində dekan mənə böyük hörmət bəsləyir və ola da bilsin bu yaxınlarda mənim elmi rütbəmin qaldırılması işini tezləşdirsin, odur ki, işə gecikmək, dekanla aranı soyutmaq heç düzgün deyil və mən işə vaxtımda çatmağa tələsirəm. Mənimlə paralel gedən o cavan kişi ötən ay işə gecikdiyi üçün aylıq mükafatdan məhrum edilmişdi, bu ay da işə gecikərsə, ümumiyyətlə maaşını kəsə bilərlər, o da tələsir, onun kimi o qadın da tələsir, bizim kimi yüzlər, minlər, on minlər, yüz minlərlə insan eyni vaxtda bir, ya bir neçə haçalanmış istiqamətlərdə işə tələsir və yuxarıdan baxanda möhtəşəm ornamentə çevrilirik. Eyni mənzərəni baş yollar, böyük magistrallar boyunca avtomobillər də nəhəng ornamental görüntülənmənin hər biri nöqtə, hətta nöqtədən də kiçik detalına çevrilir. Eyni mənzərəni nahar saatlarında, növbə dəyişəndə, işdən çıxıb evə qayıdanda görmək olar.

Məsələyə ieyarxik rakursdan yanaşsaq, nəyin üstün, nəyin aşağı olduğu prinsipindən çıxış etsək, onda belə bir sual ortaya çıxacaq, hansı realdır, bizim qayğılarla yüklənmiş fərdi həyatımız, yoxsa özümüzdən asılı olmayaraq ornamental görüntülərə xidmət etməyimiz? Bu suala cavabdan asılı olaraq növbəti suala da cavab tapmaq mümkündür: biz insan potensialımızın sonsuzluğundan necə istifadə etmək sərbəstliyinə arxayın halda yaşamalı, yoxsa toz dənəciyindən də kiçik olmağımız və nəhayətdə, möhtəşəm görüntülənmədə yalnız toz dənəsi qismində iştirakımızla barışmalıyıq?

Əslində, cavab sualın tərkibində gizlənib, daha doğrusu, bir cavab deyil, iki cavab orada özünə yer eləyib. Fərdiyyətçilik, individualizm tərəfdarları insanın yalnız özünü fərd kimi duyaraq yaşamalı olduğu barədə sonsuz sayda dəlillər gətirə bilərlər. Tarixi-qlobal yanaşma tərəfdarlarından isə fərdiyyətin əsassız bir xəyal olduğu barədə fikirlər eşidə bilərik, onların fikrincə, bizim təyinatımız böyük layihələrin iştirakçısı olmaqdır.

Ötən əsrin iyirminci illərində rusca OST abreviaturasını verən Dəzgahçı Rəssamlar Cəmiyyətinə daxil olan sənətkarları bu qrupa daxil olmayan, xüsusilə də bu qrupun rəqibi kimi çıxış edən digər qrupların üzvləri tənqid edib deyirdilər ki, OST rəssamları maşinist əvəzinə Maşinist, həkim əvəzinə Həkim, sürücü əvəzinə Sürücü, məktəbli əvəzinə Məktəbli çəkirlər. Dəzgahçılar bu tənqidi tərif kimi qəbul edir, doğrudan da, fərd deyil, ümumiləşdirilmiş surətlər yaratmaq qayğısında olduqlarını bildirirdilər.

Bilavasitə bizim mövzuyla bağlı olduğundan dəzgahçı rəssamlar barədə hələ danışacağıq. 1903-cü ildə Bakıda anadan olan Ələkbər Rzaquliyev 1923-cü ildə rəssamlıq təhsili almaq üçün Moskvaya gedir və orada Ali bədii-texniki emalatxanalar adlanan təhsil mərkəzində oxumağa başlayır. Daha çox VXUTEMAS adıyla tanınan bu təhsil mərkəzində dövrün nəhəng sənətkarları dərs deyirdi. Rzaquliyev VXUTEMAS-ın ikinci kursundan başlayaraq görkəmli rəssam David Şterenberqin kursunda oxumuş və sözsüz, məhz Şterenberqin 1925-ci ildə yaratdığı və 1932-ci ilə qədər rəhbəri olduğu Dəzgahçılar Cəmiyyətinin ideya və prinsipləri ilə daim təmasda olurdu. Hər şeydən əvvəl ona görə ki, Şterenberq bu ideyaları həm də tədris edirdi. Bundan başqa, dəzgahçıların yeni rəssamlıq üsulu artıq bütün Sovet İttifaqına, eləcə də Avropaya yayılmışdı, müxtəlif şəhərlərdə tez-tez onların sərgiləri təşkil olunur, bu sərgilərdə nümayiş etdirilən "yeni cəmiyyətdə yeni forma" kredosu altında yaradılan təsviri sənət nümunələri ətrafında geniş müzakirələr aparılırdı.

Ola bilsin ki, Ələkbər Rzaquliyevi Dəzgahçılar Cəmiyyətinin rəssamları sırasına daxil etməyimiz mübahisəli görünsün. Lakin bu qrupun yaradıcılıq manifestində "biz təsvir etmirik, biz ifadə edirik" prinsipini azərbaycanlı rəssamın yaradıcı bioqrafiyasının ən müxtəlif dövrlərində izləmək mümkündür. Doğrudur, 1932-ci ildə Sovet İttifaqında təsviri sənətlə bağlı bütün qruplar ləğv edildi, OST-yə ən əsas rəqib, daha çox yeni yaradıcılıq ruhunun klassik sənətlə bağlılığına üstünlük verən İnqilabi Rusiya Rəssamları Assosiasiyasının əsasında əvvəl Sovet Rəssamları Birliyi cəmiyyəti, sonradan isə SSRİ Rəssamlar İttifaqı yaradıldı. Rzaquliyev bu zaman artıq həbsdə idi.

Lakin bizim əlimizdə onun məhz OST ilə bağlılığına görə həbs edilməsi barədə heç bir fakt-əsas yoxdur. Albomdakı şəkilləri müşayiət edən geniş mətndə göstərilir ku, o, birinci dəfə Cümhuriyyət illərində müsavatçılarla əməkdaşlıq ittihamı ilə həbsə alınmışdı.Buna inanmaq çətindir, çünki 1918-1920-ci illərdə onun 15-16 yaşı vardı. Bu yaşda ciddi əməkdaşlıq barədə ciddi fikrə gəlmək bir qədər qeyri-ciddi olardı. OST ilə bağlı olaraq həbs edilməsi də inandırıcı deyil. OST-nin yaradıcısı Şterenberq, bu qrupun Dayneka, Pimenov və başqa bu kimi fəal üzvlərindən heç biri heç vaxt təqib olunmayıb, əksinə, sonrakı illərdə onlar fəxri adlar almış və çoxlu sayda fərdi sərgiləri təşkil olunmuşdur. Odur ki, gəlin bu faktın səbəbləri ilə bağlı sualı heç də geniş təhqiqat xarakteri daşımayan bu kiçicik yazımızda açıq qoyaq.

O, beş il həbsxanada yatıb qayıdandan sonra Bakıda artıq Azərbaycan Rəssamlarının Təşkilat Komitəsi fəaliyyət göstərirdi. İyirmi doqquzuncu ildən sonra bütün sənət adamları üçün ən yuxarı lojadakı nəzərə hesablanmış son dərəcə maraqlı layihələrin iştirakçısına çevrilmək şansı yaranmışdı. Bir müddət əvvəl dəzgahçıların yeni həyat quruculuğuna yeni sənət prinsipləri ilə qoşulmaq ideyası ağlasığmaz dərəcədə geniş vüsət ala bilərdi. İyirminci illərin solçu sənət adamları artıq püxtələşmişdilər və indi onlar daha artıq yeni mərhələyə qədəm qoymaq əzmindəydilər. Dövlət də öz tərəfindən sənətə yeni sifarişlər verir və bununla kifayətlənməyib sifarişlərin nəticəsini qəbul etmək və onları yaymaq işini də öz öhdəsinə götürmüşdü. Lakin köhnədən yeni mərhələyə adlamaq da hər sənətkara nəsib olmurdu. Doğrudur, bu zaman tamamilə kənarda qalmağa, öz dünyagörüşünü, həyata, sənətə baxışlarını müasir pafosa, onun şiddətli təzyiqlərinə tabe etdirməyənlərin, bir çox hallarda isə sadəcə olaraq, ölkəni tərk edib gedənlərin də sayı az deyildi. Bununla belə, qətiyyən səhv olar desək ki, yeni ritm, yeni inkişaf gənc və orta yaşlı sənətkarlarda yaratmaq eşqi doğurmur, onlara fəal mövqedən çıxış etmək üçün impuls vermirdi. Lakin məsələ burasındaydı ki, belə bir entuziazm şübhəylə müşayiət olunurdu. Aramızda xarici qüvvələrə işləyən daxili düşmənlər var. Bu kimdir? Sən də ola bilərsən, sən də, sən də, hətta mən də ... Hər kəs üçün hər an bu kütləvi şübhənin qurbanına çevrilmək təhlükəsi yaranmışdı.

Rzaquliyev 1950-ci illərin əvvəlində üçüncü dəfə həbsdən qayıdır, onun sürgünlükdən sonrakı yaradıcılığı hətta əlli, altmışıncı illərdə də dəzgahçılar cəmiyyətinin prinsiplərinə sadiq qaldığını əks etdirir. Bunu onun iyirminci illərdə düşündüyü və yalnız sürgündən qayıtdıqdan sonra gerçəkləşdirdiyi "Köhnə Bakı" silsiləsində görmək olar. Burada da biz yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, təsvir etməkdən daha çox, ifadə etmək prinsipini müşahidə edirik.

Belə bir sual yaranır, deyilən prinsip hansı təsvirlərdən qaçmaq və nəyi ifadə etməyi nəzərdə tutur? Maraqlıdır, üç dəfə həbsdə olan, Arxangelsk vilayətinə, məşhur Xüsusi təyinatlı Solovets düşərgəsinə sürgün olunan və üst-üstə iyirmi beş il dustaqlıq həyatı keçirən adam, - əgər doğrudan da, yaradıcılıq ən son məqamda yenə də insanın yalnız özünün görə bildiklərini, duya bildiklərini başqalarına çatdırmaq, onları da özünün yaşantılarına, duyduqlarına şərik olmağa dəvət etmək aktıdırsa, - nəyi ifadə edə bilərdi? Əlbəttə ki, yaşadığı dəhşətləri, əzabları, ölümlə həyat arasında insan təsviri, insan dili üçün, nəhayət, ilahidən insana verilən söz üçün nəzərdə tutulmayan anları, bu anların rəngini, qoxusunu, havasını, dözülməz ağrısını və bu ağrı haqqında ondan da dözülməz, zalımcasına cazibədar, qəribə şirinliyi olan, qəhər gətirən xatirələri ifadə etməliydi, başqa nə ola bilərdi ki? Amma yox. O öz ağrısını ifadə etmirdi şəkillərində. O, uşaqlığını, Bakının qənbərlik küçələri, bazarları, meydanları, bu meydanlarda heyvan döyüşdürənləri, satıcıları, qovtalı-baftalı qadınları, papaqlı kişiləri, araqçınlı-yaylıqlı oğlan-qızları haqqında xatirələri ifadə edən silsilə şəkillər çəkməyə başladı.

O boyda, o yekəlikdə cəhənnəmin içindən çıxıb, o ağırlıqda çəkdiklərini qoyub köhnə Bakı haqqında nostalji xatirələrə dalmaq bu faciəni satmağa bərabər deyilmi? Nədənsə, bu məqamda dəhşətli sürgünlük sınaqlarından çıxan rus yazıçısı Varlam Şalamovun onunla eyni taleyi yaşamış digər rus yazıçısı Aleksandr Soljenitsinə dediyi sözlər yada düşür: "Mən yazıçı karyerama görə öz faciəmlə alver etmək fikrində deyiləm". Lakin Rzaquliyev öz hərəkəti, ya da hərəkətsizliyi ilə amansız, kəsici reallığıyla heyrətə gətirən "Kalıma hekayələri" əsərinin müəllifi Şalamovu da arxada qoyur. O, özünlə qəbrə aparsan, qəbir dözməyərək dil açıb danışacağı əzablı illər haqqında xatirələrə ümumiyyətlə toxunmur, özünü tamam başqa mövzulara həsr edir.

Bəlkə, qadağan olunmuş mövzuları qələmə almağa cürət etmirdi? Bəlkə, düşünürdü ki, qayıtmağına baxmayaraq, sürgünlüyü hələ də davam etməkdədir? Əgər belə olsaydı, o, ümumiyyətlə susmalı, şəkil çəkməməli, klub, kino-teatr sifarişlərini yerinə yetirməklə məşğul olmalıydı. Onun bir qədər sonra pambıqçılar, tütünçülər, neftçilər, tələbələr və yaradıcılığının ən yüksək zirvəsi sayılan balıqçılarla bağlı əmək, təsərrüfat mövzularında çəkdiyi əsərlərə siyasi-sosial sifariş kimi də baxmaq olar, hərçənd belə deyil və bunun belə olmadığını biz azca aşağıda sübut etməyə çalışacağıq.

40-50 il bundan əvvəlki, yəni uşaqlığının Bakısına qayıtmağında heç bir sifarişdən, yaxud hakim ideologiyanın tələblərinə uyğun olaraq keçmişin tənqidindən söhbət gedə bilməz. Onun çəkdiyi Bakı Şmerlinq-Rotter-Əzimzadə Bakısı deyil. Mollanəsrəddinçi rəssamlar şəhərin müsəlman məhəllələrini görmək istədikləri şəkildə çəkirdilər və deməli, onları görmürdülər, burada yaşayan adamları tipaja çevirir, sadəcə, karikaturalaşdırırdılar. Rzaquliyevin şəkillərində isə köhnə Bakı mövcud olduğu kimi, unikallığı ilə görüntülənir. Burada heç bir xarakterdən, fərdi keyfiyyətlərdən söhbət gedə bilməz. Heç bir tipajdan da söhbət gedə bilməz. Ümumiləşdirilmiş insan fiqurları sosial qruplar kimi deyil, ornamentin detalları təki xarakterizə etmək olar. Biz bu tanış fiqurlardan ibarət ornamentə bir qədər insan boyundan hündür rakursdan baxırıq. Xalçatoxuyan qadınlar dönüb nəhəng xalçanın elementlərindən birinə çevrilir. Rəssamın həm "Köhnə Bakı", həm də sonrakı silsilə şəkillərində tez-tez təkrarlanan "Gəl barışaq" motivi, sanki insan fiqurlarını da butalar kimi küsüşən-barışan elementlərə çevirir.

VXUTEMAS, eləcə də OST məktəbinin yetirmələrini, - onların əksəriyyəti sonrakı illərdə Sovet incəsənətinin ən görkəmli nümayəndələri sırasında dururdular, - birləşdirən bir cəhət vardı: əsərdə təsvir olunan hər şey bir-birilə uzlaşmalıdır, vahid bir tamlığa xidmət etməlidir. Onlar üçün insan fiquru fərdidən daha çox ümumiləşdirilmiş, eyni zamanda, lakonik olmalıydı - burada konkret filan ünvanda yaşayan filan adamların anası deyil, ümumiyyətlə, ana, konkret olaraq məni, səni, onu müalicə edən həkim deyil, ümumiyyətlə, həkim görürük. Bunun əksinə olaraq, kompozisiya konkret və zəngindir, əhatəli və ən xırda detallarına qədər aydın göstərilir. Bu effektə minnətdar olaraq bütün predmetlər ideal formada uzlaşıb bütövlük yaradır. Vücud vəhdətləşir.

O dövrdə digər avanqard cərəyanlar da vardı və onlar ideal anlayışına tam fərqli yanaşırdılar. Məsələn, avanqardizmin ən yüksək nöqtəsi sayılan Kazimir Maleviç ideala çatmaq üçün predmetlərdən, fiqurativ görüntüdən azad olmağın tərəfdarıydı. Onun üçün ideal forma qara kvadratdır, qalan hər şey yalandır. Əsl sənətkarlıq doğrunu yalandan ayırıb məhz bu ideal formanı əldə etmək deməkdir. VXUTEMAS ənənələrinə görə isə əksinə, ideal formaya qaçma dünyanı yalanlardan təmizləmək deyildir, bu özü də yeni bir yalandır. Onların fikrincə, predmetlərin gerçəkliyi, maddi olaraq varlığı görüntülənməsindədir, onların qavranılması, nəzərə gələ bilməsindədir. Burada mühüm bir fərqi unutmaq olmaz. Qavramağın özü yox, nəyinsə özünü qavratması əsasdır. Mücərrəd sənətdə olmayan bir şeyi görmək cəhdi var. Ornamental sənətdə isə var olan özünü sənə göstərir, onun özünügöstərməsi sənin nəzərini təyin edir.

"Azərbaycan balıqçıları" silsiləsində təsərrüfat işləri o qədər düzgün bölünüb, o qədər dəqiq təşkil olunub ki, burada insanlara yalnız mexaniki işləri yerinə yetirmək qalır. Burada özfəaliyyətə yer yoxdur. Özfəaliyyət olsaydı, onda Marksın dediyi kimi, əmək prosesində yadlaşma baş verməyəcəkdi. Amma məsələ ondadır ki, predmetlə insanın eyniləşməsi məhz onların birlikdə görüntülənməsi aktında baş verir. Bu silsilədə rəssam, sanki tamaşaçı üçün panoptikum yaradıb, oradan hər şey görünür, sadəcə olaraq, bir yerdə otur və hər şeyi gör. Sanki divardan asılan videokameradır, hər şeyi nəzarətdə saxlayır. Lakin nə baş verdiyini görmürük. Çünki gördüklərimiz süjetə deyil, ornamental tamlığa tabe olunub. Görünüşünə görə dünyanın ən ornamental heyvanlarından olan nərə balığı özü də ümumi kompozisiyanın yalnız bir elementinə çevrilir.

Kino nəzəriyyəçisi Ziqfrid Krakauer insan ornamentinin yalnız yuxarı nöqtədən göründüyünü bildirir və bu zaman fərd kimi insanın nəzərə alınmadığından, böyük hərflə ağılın kənara çəkildiyindən, nəticədə isə təbiətin həyasızcasına öz mifologiyası ilə oyuna daxil olduğundan danışır. Kapitalın gücü və estetik məqsədi onu əlində saxlayan adamın öz varını-dövlətini nümayiş etdirməsində yox, kütlələrin ornamentini təşkil etməsindədir. İnsanlar iki hissəyə bölünür, nəzarət altında olanlar və nəzarət edənlər. Əgər varlı-dövlətli qonşun varsa və onun işi artmaqda olan varını-dövlətini görk etdirməklə tamamlanırsa, deməli o da sənin bərabərində dayanıb, o da sənin kimi nəzarət edən yox, nəzarət ediləndir.

Nə qədər inhisar artarsa, onun müəssisələrində, zavod-fabriklərində, böyük şəhərlərdə tikdirdiyi ticarət mərkəzlərində bir o qədər böyük kütlələrdən ibarət ornament yarana bilər. Biz ticarət mərkəzinə özümüzə lazım olan şeyləri almaq üçün yollanırıq və bu zaman yuxarıdan baxanın nəzərində kütlə ornamentinin bir toz dənəciyinə çevrilməyimizi düşünmürük. Krakauerin dediyi təbiətin mifoloji silsiləsi isə xalqın suverenliyini göstərir. Təbiət kapitalistdən müqayisəyəgəlməz dərəcədə böyük ornament yaradıcısıdır. Hər şey onun silsiləvi dəyişikliyinə tabe olaraq görüntülənir.

"Xalq əmanəti" layihəsindən olan yeni albomu varaqladıqca bu fikirlər gəlib keçir. Onlar yeganə deyil. Sözsüz ki, başqa birisi albomu varaqladıqca başqa fikirlər keçəcək ağlından. Əsas bu deyil, əsas yuxarıdan necə görünməyimizdir.

Ələkbər Rzaquliyev bilavasitə vizual sənətlərlə məşğul olan gənclərimiz üçün bu gün də əvəzsiz bir nümunə sayıla bilər. O, həyata baxışlarını, həyatdan aldığı ağrılarını, təəssüratlar dünyasını birinci şəxsin dilindən nəql etməkdən imtina edib, əvəzində əşyalara, onlarla əlaqədə güzəran qurub yaşayan insan kütlələrinə özünü görüntüləmək üçün şərait yaradıb. Unutma, - deyir bu şəkillər onlara baxana, - səndən daha böyük yaradıcı var, Onu unutma, Onun qarşısını öz xırda eqonla alma, Ona sərbəstlik ver.

Məgər bunun adı istedad deyilmi? Məncə, hə.

 

Nadir Bədəlov

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 29 dekabr.- S.12-13.