Sözlər və rənglər. Elçinin "Qatar. Pikasso. Latur.

1968" hekayəsi intermediallıq kontekstində

Xalq yazıçısı Elçinin bədii üslubuna klassik düşüncədən müxtəlif modernist axınlaradək ədəbi elementlərin sintezi xasdır. Düz 50 il əvvəl yazdığı "Qatar. Pikasso. Latur. 1968" hekayəsi müəllifin yaradıcı axtarışlarının nəticəsi olaraq yeni, konstruktiv metodla ərsəyə gəlmiş mətndir. Bu hekayədə əksər tədqiqatçıların da qeyd etdiyi kimi, insanın mənəvi tənhalığı mövzusu qabardılır. Onu həm də emosiyalardan qaçış, sənətə estetik baxış və birinin vasitəsilə digər sənət növünə keçid kimi dəyərləndirsək, intermediallıq əlaqələri baxımından təhlilə cəlb etmək lazım gələr.

Ədəbiyyatın dialoji xarakterə malik olma imkanları hər şeydən öncə, mədəniyyətlərarası diffuziya, intertekstuallıq və intermediallıq vasitəsilə əks olunur. Qloballaşma prosesinin aktuallığı bu fenomenlərin öyrənilməsini də gündəmə gətirir. Mədəni diffuziya əlaqədə olan müxtəlif mədəniyyətlərin bir-birinə müdaxilə prosesi və nəticəsi kimi müəyyənləşirsə, intermediallıq mexanizminin funksionallığı və prosesuallığı sənətlərarası dialoqu əks etdirir.

Sənətlərin sintezi biri digərini tamamlamaq, haqqında daha geniş məlumata malik olmaqda yardımçı funksiya daşıdığı halda, intermediallığın əsasında mətn poetikasının zənginləşməsi prinsipi dayanır. Vizual və verbal sənət sintezinin ən geniş yayılmış növlərindən olan ekfrasis (geniş mənada, əllə yaradılan sənət növünün sözlə rəsmi) - təsviri sənətin bədii ədəbiyyatla intermedial əlaqəsidir. Elçinin sözügedən hekayəsində məhz bu əlaqəni izləmək imkanımız var.

Hekayənin hər iki obrazı öz tənhalığını duyan, lakin mahiyyətini dərk edə bilmədiyi üçün ondan qurtulmağa can atmayan, ətrafın onu anlamayacağından əmin olub uydurduğu tənhalığını "əzizləyən", sirrini sevən obrazlar olaraq diqqəti çəkir. Hər birinin özündə fərqlilik hesab etdiyi xüsusiyyət öz düşüncəsinə görə, onun dəyərini artıran, fövqə qaldıran cəhətləridir. İkisi də özünü fikrən təcrid edərək "mən və başqaları" düşüncəsiylə kimsə tərəfindən anlaşılmayacağından əmindir. ("İnsanı başa düşəcək yeganə adam - o özüdür.") Bu prizmadan yanaşıldıqda hekayədə insanın mənəvi tənhalığından daha çox, özünə bu tənhalığı aşılaması nəticəsində yaranan ünsiyyət probleminin qabardıldığını görə bilərik.

Protoqonistin onu kimsənin anlamayacağı barədəki qənaətləri hekayənin sonunda müşahidə etdiyimiz kimi, özünü doğrultmur. Elə ilk təsvirlərdəncə bəlli olur ki, Kişi skeptikdir, heç bir əsası, bəlkə də heç səbəbi olmadan belə, nəyisə inkar edir, sevmir, qəbul etmir. Məsələn, Məleykə xanım onun qaradinməzliyindən şikayətlənəndə kişi ürəyindən keçirir: "Mən bozluğuma salıb deyə bilərdim ki, əzizim Məleykə xanım, tıq-tıq xanım, şıq-şıq xanım, axı, mənim sizinlə nə söhbətim; biz söhbətləşsək də söhbətimiz tutmaz, boş və mənasız olar, çünki mən sizi adicə meşşan hesab edirəm, hərçənd əskik bir işinizi görməmişəm, amma mən belə hiss edirəm..." Fikirlərinin gedişatından bəlli olur ki, belə skeptik münasibət tək Məleykə xanıma qarşı deyil, onun kimi bəlkə də onlarla adamla ünsiyyəti iqnor edir. Gözünü pəncərəyə zilləyən yol yoldaşı haqqında onun düşüncələrinin "şəffaf" olduğunu düşünür: "bu tərəfdən baxanda o tərəfi görünür, çünki ortada heç nə yoxdur." Bu cür detallar vasitəsilə onun xarakterindəki tənhalığa meyilliliyin özünü başqalarından daha ağıllı, daha duyarlı hesab etməsindən qaynaqlandığı oxucu üçün aydınlanmış olur.

İntuisiyalarına gərəyindən artıq etibar edən protoqonistin minik vasitəsindən istifadəsindəki seçimi də sadəcə hissiyyatına bağlıdır: "Mən təyyarəyə minmirəm; ona görə yox ki, təyyarədən qorxuram, ona görə ki, təyyarədən bir ləzzət almıram - hərçənd ömründə təyyarəyə minməmişəm - amma bunu hiss edirəm." Sonda şahid olacağımız kimi, hissiyyatı onu heç də hər zaman doğru yönləndirmir.

Obrazların əsl kimliyinin açılmasına xidmət edən intermedial kod ikisinin də sənətə olan münasibəti vasitəsilə üzə çıxır. Hekayənin kişi qəhrəmanı Məleykə xanımı adi bir meşşan hesab etsə də, Pablo Pikassonun qravürasını detallı şəkildə xatırlayan, Corc Laturun rəsminin reproduksiyasını alıb evində saxlayan bir insana ən azı bu bilglərinə görə münasibəti dəyişir. Beləcə, hekayənin iki tanış və tanış olduqları qədər də yad, uzaq qəhrəmanının xarakterinin açılmasına ekfrasis vasitəsilə nail olunur.

Kişi özü də səbəbini tam anlamadan hamıdan gizli saxladığı sirrini ilk dəfə ünsiyyətdə olduğu yol yoldaşına danışır. Özünün də etiraf etdiyi kimi, bəlkə də, məqsədi Məleykə xanımı heyrətləndirmək, yaxud onun onsuz da bu hadisəyə inanmayacağından, anlamayacağından əmin olmaq istəyidir.

Beləliklə, "Qatar. Pikasso. Latur. 1968" hekayəsində mətn içində mətn texnikası "mətn içində rəsm" variantında təqdim olunur. Burada reallıqla sənət arasındakı sərhədin hərəkətliliyini müşahidə edirik - sərhəd aradan qalxaraq, biri digərinə nüfuz edir.

Qeyd edək ki, mətndə ekfrasis real rəsmlər vasitəsilə olduğu kimi, xəyal məhsulu ilə də mümkündür. Elçin sözügedən hekayəsində oxucunu real sənət əsərlərinə yönləndirir; ədəbi allüziya birbaşa adresatların adlandırılması ilə baş tutur. Kişi Məleykə xanıma danışır ki, illər öncə aldığı P.Pikassonun "Kasıbların süfrəsi" qrafikasının reproduksiyasının bədbəxt əhval-ruhiyyəsi bir anda sanki ilk dəfə görürmüş kimi diqqətini cəlb edir və bu görüntü daha onu tərk etmir - yatanda, yeyəndə, işləyəndə o rəsmdəki bədbəxtlik onu izləyir. Bu rəsmə münasibəti ətrafına qarşı duyarsız davranan, heç kimlə maraqlanmayan, başqalarının onu anlamaycağından əmin olan bir ziyalının həqiqi xarakterologiyasını verir.

Pikassonun qravürasından çıxıb gəlmiş Etyen Rasnyor acılarını onunla paylaşır: "Müsyö, gecə vaxtı istirahətinizi pozduğuma görə, bəlkə də qəzəblənirsiniz, lakin... lakin mənim başqa əlacım yox idi... Mənim üçün Terezasız həyat yoxdur, müsyö... Mən onsuz yaşaya bilmərəm, o isə məndən ayrılır, qeyri-iradi ayrılır... O hələlik cismən mənimlə olsa da, mənən uzaqlaşır, tamam... Bizim güzəranımız onu məndən ayırır, müsyö. Ancaq, xahiş edirəm, məni düzgün başa düşəsiniz və Tereza barədə pis fikirdə olmayasınız. O bezib, başa düşürsünüzmü, artıq hər şeyə biganə olub, onda həvəs ölüb, ölüb, ya da ölməkdədir. O özü də özündən ayrılır, özü-özünə xəyanət edir, özü bilmədən edir, müsyö... Mənim bu sınıq qolum..."

Təxəyyül sərhədsizliyi əsasında ərsəyə gələn bu hekayəni gerçəkliyin sürreal ifadəsi də hesab etmək olar, reallığın estetik müxalifliyi də. Etyenin rəsmdən çıxıb onun qapısına gəlmə səbəbi kişinin öz əzablarıdır. Başqa sözlə, bu gecə qonağı rəsmdən deyil, insanın öz şüuraltısından qopub gəlmiş biridir.

Hekayə mətninin içərisində Pikassonun əslində real olan rəsm əsərinin tarixçəsi yazılır, uydurulur. Hər bir tamaşaçı eyni rəsmə baxıb obrazların taleyi ilə bağlı ən müxtəlif düşüncə və qənaətlərə gələ bilər. Elçin Etyen Rasnyor adı verdiyi rəsmdən gələn qəhrəman üçün belə bir tarixçə yazır: "Hər şeyi sizə ardıcıl söyləyim. Biz, yəni mənimlə Tereza müsyö Pikasso ilə Medrano sirkində tanış olmuşuq. Mən canbazam, daha doğrusu, canbaz idim... - O sol əlini qaldırıb nifrətlə qoluna baxdı. - Lənətə gəlmiş bu qolum sındı, canbazlığım da bununla qurtarıb getdi. Siz mənim bu əyri qolumu görməmisiniz, müsyö Pikasso bu qolumu Terezanın çiyninə qoyub. - Etyen Rasnyor keçən günləri xatırlayırmış kimi gülümsündü, sonra gözlərini qoluna zilləyib bir neçə an susdu." Mətndə ekfrasis dəyişimə uğrayır; müəllifin əsas məqsədi - obrazlarının mənəvi dünyagörüşü onun yenilənmiş versiyası vasitəsilə ortaya çıxır və beləcə, əsas funksiya yerinə yetirilmiş olur. Pikassonun detallarla zəngin olsa da, rəng palitrası baxımından kasad olan rəsmində qəhrəmanların kənara yönəlmiş baxışları elə bu rəngsizliklə həmahəngdir və ilk təəssüratda bəlkə də özü haqqında kifayət qədər məlumat vermirmiş kimi görünsə də, detallı izləmə tamaşaçını çoxqatlı interpretasiyalara yönləndirir. Hekayə bu variantlardan sadəcə birini təqdim edir.

Pikasso yaradıcılığının birinci - "Mavi dövr"ünə aid edilən "Kasıbların süfrəsi" əsəri müəllifinin depressiya dövrünün məhsuludur. Rəssamın həmin dövrə aid bir neçə məşhur əsəri də ("Kor adamın səhər yeməyi", "Faciə", Ana və övladı" və s.) məhz depressiv əhval-ruhiyyə aşılayır. Həmin vaxt Pikasso yaxın dostunun ölümündən sarsılmışdı və bu dönəmdə çəkdiyi əsərləri əsasən, yalnızlıq, ağrı, qorxu, günah kimi hisslər müşahidə edir. Dönəmin xarakterik əsəri olan "Kasıbların süfrəsi" qravürasında qadın və kişinin rəsmi yaxın plandan çəkilib, sanki ətraf aləm yoxdur; onlar bu tabloda təcrid olunublar, kafedəki digər müştərilərlə birgə, onlara nəzərən rəsm edilməyiblər. Eyni ağrı motivini hekayədə adı çəkilən ikinci rəsm əsərində də izləyirik.

Laturun rəsmi ilə bağlı ekfrasis polisemikdir; çünki qədimdən mövcud olan bir rəvayət əsasında çəkilib. Mətn içindəki vizual "mətn" vasitəsilə yeni bir mətnə allüziya edilir və intertekstuallıq çoxqatlı xarakter alır. Bu halda "intermedial sahə"nin genişlənməsi, artması - ikili kodlaşma prosesi baş verir.

XVII əsr rəssamı Corc de Latura məxsus bu rəsm əsərinin qəhrəmanı 3-cü əsrdə yaşamış romalı legioner müqəddəs Sebastyandır - inancına görə imperator onun şəhər kənarında ağaca bağlanaraq oxlarla atəş edilməsinə əmr vermişdir. Rəvayətə görə, Sebastyan çoxlu sayda oxla yaralansa da, heç biri həyati əhəmiyyətli orqanları zədələmədiyindən sağ qalır. Cəlladlar artıq onun öldüyünü düşünüb çıxıb gedirlər və İrina adlı dul qadın müqəddəs Sebastyanı basdırmaq üçün gəldiyi zaman sağ olduğunu görüb oxları çıxararaq onu xilas edir. Laturun çəkdiyi tabloda isə bu qədərini izləyə bilmirik: sadəcə 4 qadının yaralı Sebastyanın yanında olduğunu, İrinanın onun nəbzini yoxlayaraq həyat əlaməti aradığını görürük. Hekayəmizin qəhrəmanı Məleykə xanım reallıqdan çox da uzaq olmayan bu rəvayəti gerçəkləşdirir, tablodakı mənzərəni tamamlayır: oxu Sebastyanın köksündən çıxararaq onu xilas edir. Başqa sözlə, o, müqəddəs İrinaya "çevrilir."

Niyə Məleykə xanım məhz müqəddəs Sebastyanın ağrısını azaltmaq üçün onun sinəsindəki oxu çıxarmaq qərarına gəlir? Çünki onu narahat edən rəsmdən duyduğu iztirab, Sebastyanın əzab içində "qeyri-təbii ölümü" idi; bir insanın (rəsmdə olsa belə) əzabını izləyə bilmirdi: "Mən... mən dəhşət içində idim. Sebastyanın narahat bədəni, onun bu cür qeyri-təbii ölümü bircə an belə gözlərimin qabağından çəkilmirdi. Bir gecə mən... yerimdən qalxıb heç özüm də bilmədim ki, necə oldu, əlimi həmin köçürtməyə atdım və Sebastyanın köksündəki oxu çəkib çıxartdım... İndi məndəki şəkildə Sebastyan o cür narahat deyil, bədəni də əzab içində qovrulmur, köksündəki oxun yeri də qalmayıb..." İndi müqəddəs Sebastyanın əzablardan qurtulmuş yeganə rəsmi Məleykə xanımda var.

Kişinin xilas etdiyi xoşbəxt Etyen və Terezanın rəsmi də yalnız ondadır. "Qeyri-iradi mizə yaxınlaşıb "Kasıbların süfrəsi"ni götürdüm və baxdım və... elə bil ürəyim dayandı. Etyen Rasnyor ilə Tereza dünyanın ən xoşbəxt adamıydı: qucaqlaşmışdılar. Gülürdülər, bir-birini sevirdilər və həmişə də sevəcəkdilər: qarşılarındakı süfrə elə bol idi ki, nə desən, varıydı - toyuqdan tutmuş əla şəraba kimi. Pikassonun bu rəsmi yalnız məndədir, mənim köhnə reproduksiyamdan başqa heç kimdə belə bir şəkil yoxdur. Bütün başqa köçürtmələrdə "Kasıbların süfrəsi" əslində olduğu kimidir. Mənim köçürtməm isə bir nüsxədir. Əslində bu, Pikassonun rəsmi deyil. Bu rəsmi bizim - mənim və Etyen Rasnyorun - gecə görüşü yaratmışdı..." Kişi Etyen və Terezanın xoşbəxtliyindən başqa, həm də özünün yaratdığı rəsmə sevinir. Burada o, bir yaradıcı - Pikasso rəsminin yeni rəssamıdır; təxminən dörd yüz manatla başa gələn xoşbəxtliyin rəsmini çəkə bilib.

Onların hər ikisi xilasedici rolunda çıxış edir. İnsan ürəyində qəhrəmanlıq etmək, yaxşılıqlara səbəb olmaq arzusunun baş qaldırması təbiidir və onlar bu xəyalı rəsmlərin vasitəsilə "gerçəkləşdirirlər." Bu, yalnız tənhalıqdan sənət əsərləri ilə həmdəm olmanın nəticəsi deyil, həm də sənəti alternativ dünya olaraq qəbul edib, gerçəklərinə inanmaqdan doğan haldır.

Pikasso və Laturun rəsmlərindəki təsviri kod hekayənin yalnız süjet qatında reallaşmır, həmçinin, mətnin strukturuna da nüfuz edir. Hekayə "Sonra Məleykə xanımın əri yenə mənə elə baxdı ki, elə bil həm qorxudurdu məni, həm də yalvarırdı; həm də çox gülünc bir vəziyyətdə idi." cümləsi ilə başlayır və oxucunu mətndə qarşılaşacağı situasiyaya - mətnə nüfuz edən ilk rəsmdə müəllifin Etyen Rasnyor adlandırdığı obrazın nigaranlığına, sevdiyi qadının onu tərk edə biləcəyi qorxusuna hazırlayır. Təbii ki, yalnız sonrakı oxu prosesində bu hazırlıq mərhələsinin fərqində olursan. Emosional-ekspressiv elementlərlə zəngin olan ilk ekfrasis (obrazların çarəsiz durumu, ümidsiz baxışları, süfrənin kasadlığı, bədbin əhval-ruhiyyə və s.) ümumi təəssüratı proqramlaşdıraraq oxucu ilə estetik distansiyanı qısaldır. Sanki burada predmetlər süjetdən daha əhəmiyyətlidir və mətndə gerçəkliyin özü yox, yalnız subyektiv obrazları iştirak edir. Hər iki rəsmdəki ab-hava, bədbin əhval-ruhiyyə, qaranlıq, rəngsizlik, çarəsizlik, tənhalıq... hekayə qəhrəmanlarının situasiyasına adekvatdır.

Hekayənin başlanğıcında Mirzə Cəlilin "dünyada bu nigarançılıqdan pis bir şey yoxdur" cümləsi ilə bir abzasda iki dəfə "Nigarançılıq" hekayəsinə allyuziya edilməsi də nahaqdan deyil. Hekayənin qəhrəmanı olan kişi Pikasso rəsminin qəhrəmanını məhz nigaranlıqdan - qadının onu tərk edəcəyi qorxusundan xilas edir.

Sənət zamansızlıq və məkansızlıq içrə yaranır və yaşanır. 1968-ci ildə yazılmış "Qatar. Pikasso. Latur. 1968" hekayə mətnində dünyaca məşhur iki böyük rəssamın əsərindəki bədbəxt və çarəsiz adamları xilas edən bu iki nəfər vaqonda üz-üzə oturub bir-birini reallıqla sənətin sərhədlərinin pozulduğuna inandırmağa çalışaraq daha bir tablo təşkil etmiş olurlar. Oxucu 50 ildir ki, təsəvvüründə Elçinin "fırçasından" çıxan bu "rəsmin" interpretasiyasını yaradır. Görəsən, bu tablo evimizin divarından asılmış olsaydı, bu iki nəfəri tənhalıqdan qurtarmaq və xoşbəxt etmək üçün nəyi dəyişmək istəyərdik?

Mətanət VAHİD

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 5 may.- S.25.