Yanıb külə dönmüş talelər

Hədiyyə Şəfaqətin bir hekayəsi haqqında yazmışdım: “Barış”. Hekayədə bütün mətndə və ayrı-ayrı pasajlarda yazıçı fəhmi, müşahidə və təsvir dəqiqliyi, daha doğrusu, gerçəkliyi alt-üst edən fiktivlik – təxəyyülün işi ilk baxışdan hər şeyin çox asan və sadə şəkildə başa gəldiyindən, nəql edildiyindən xəbər verirdi. İlk baxışdan. Təhkiyə ilə bağlı nəzəri fikirdə “fokallaşma” termini var, yəni nəql edilmədə ifadə edilən baxışın (nəzər nöqtəsinin -!) fokusa gətirilməsi və onun oxucuya çatdırılması. Müəllifin söylədikləri və bildikləriylə oxucunun qəbul etdiyi informasiya fərqli olur və bu da təbiidir. Adıçəkilən hekayədə fokallaşma müxtəlif bucaqlarda özünü göstərir və təhkiyənin fərqli vizual (məkan) aspektlərini üzə çıxarır. Hekayənin sonuna yaxın yerlərdə, illər boyu torpaq, yurd həsrəti çəkən kişinin bütün gözləntilərinin birdən-birə alt-üst olması, qaytarılan torpağın birdən-birə əldən çıxması (bu torpağı sən almamısan, alıb sənə veriblər, ona görə şərt qoya bilməzsən ...) hekayədə belə deyək, kiçik bir məkanın bütün künc-bucaqlarını aydınladır, məkan eyni anda həm genişlənib bütün dünyanı tutur, həm də kiçilib bir nöqtəyə, yurd həsrəti çəkən kişinin ürək ağrısına sığınır.

“Barış” hekayəsi indilərdə müharibə mövzusunda yazılan bir çox əsərləri, onların içindəki mətləbin çözülmə metodunu özünün sadə, iddiasız, amma məqsədyönlü təhkiyəsi ilə arxada buraxır. Perspektivdə həm müharibənin nəsillər arasında doğurduğu problemlər, dava-qırğının insan ürəyində açdığı yaranın onun taleyi, arzuları arasında keçilməz sədd yaratması çox aydın şəkildə görünür. Hekayədə təhlil, yəni bu qədər müddət ərzində baş verən qatmaqarışıq olayların içində məhv olan istəklərin kökünü axtarmaq inadı sadəcə həmin ölmüş, gözləməkdən gözləri kor olmuş həsrətin özündən baxmaqla aparılır. Milli ədavət, dava, savaş, torpaq itkisi... hər şey torpağına qovuşmaq istəyən insanın həsrəti kontekstində araşdırılır.

Hədiyyənin yaxınlarda “Ədəbiyyat qəzeti”ndə bir hekayəsi də çap edildi: “Kələ-kötür və hamar”. Bu hekayəni müəllifin mənə göndərdiyi başqa bir variantda da oxumuşdum və o zaman diqqətimi az çəkmişdi. İndi oxuduğumda bütün daşlar yerinə oturdu, hamar və kələ-kötür daşlar...

Hekayədə bizim üçün bir neçə detal və obraz əsasdır və zənnimizcə, məhz bu obraz və detallar (sonuncu variantda -!) hadisənin gerçəklikdəki xaosdan, yaxud düzümlü qaydasından tam qopmasına şərait yarada bilib və nəticədə möhtəşəm bir simfoniya yaranıb: ixtiyar qocanın içindən keçən bütün suallar – qəlbinin uğultulu, sakit, hay-küylü və sükuta bələnmiş səsləri ani bir təsadüfdə açar notunu tapa bilir. Burada çox güman ki, “bəlkə” ifadəsini də işlətmək lazımdır, çünki həmin ixtiyar kişinin əsas problemi həyat boyu bütün itirdiklərini tapmaq, onları çözmək yox, onlarla üz-üzə gəlməkdir və sonda anlayır ki, bəzən (bəlkə də həmişə -!) insan vaz keçə bilmədiyi, amma nə vaxtsa əldən buraxıb itirdiyi nəsnəni olsa-olsa toz şəklində görə bilər, bu toz dənəcikləri dünyanın onun taleyinin kölgəsi düşən bucaqlarından bir-birini cəzb edərək getdiyi, yürüdüyü yolda naxışlı ləpir sala bilər. İxtiyar kişinin meydançada tamaşa etdiyi oyun həm də bir tamaşadır, insanın gözünü ayıra bilmədiyi, həm də içində közərən ocağın közüylə baxdığı, seyr etdiyi bir tamaşa. Meydançada, əslində, nə futbol, nə yeddidaş oynanılır, burda ixtiyar kişinin içində dəfn etdiyi səslərin dirilib kəndin ən ucqar guşəsinə çatıb qayıtması və oturduğu yerdə onun ayaqları arasında toza dönməsindən bəhs edilir. Hekayədə səs metaforası insan xislətini açmaq üçün mühüm detaldır, başqa bir detalsa “yeddidaş” obrazıdır, bu oyunda yeddinci daş tapılmasa, onun yerinə azca kələ-kötür daşı qoymalı olsaq hər şey birtəhər alınsa da, oyun pozular. Bu gün onun ömrünün yeddinci günü, yeddinci ili, yeddinci əsridir. Axtardığı, itik düşən bəlkə də bu daşdır, bəlkə o daşı tapıb başçıya bəyəndirə bilməyən arıq, ucaboy oğlan da onun özüdür, kim bilir? Daşı bir kənara tullayan, üst-üstə düzülən altı daşı təpiyi ilə vurub yıxan oğlan da içində illər boyu pisliklərə bulaşan, pisliklərin caynağına keçib də içində vaxtilə təmiz, duru, aydın eşidilən səslərdən biridir. Bu adam içində dağı arana, aranı dağa qatmaqla neçə dəfə dünyanın başına dolanmış, hamını, hər şeyi unutmuş ki, içində itirdiyini, anidən əlindən, ürəyindən saldığı şeyi tapa bilsin. Bu itik iki şəkildə zühur edir: o həm bilinən bir şeydir (ancaq bilinsə də, sözlə ifadəsi olmayan), həm də sirdir. Hər iki halda adamın dilinə kilid vurulur (“...dilinə kilid vuran sirr səni adam edəcək, adamları başa düşəcəksən...”). Bu adam bütün ömrünü, arzu və istəklərini, həsrət və gözləntisini tamamlayacaq bir şey arayır və aydındır ki, bu axtarılan şey kənarda deyil və ən dəhşətlisi budur ki, bəlkə heç mövcud deyildir, sadəcə bir illüziyadır. Yaxud bu elə bir şeydir ki, sən onun yalnız külünü görə bilərsən. Uşaqların oyununda yeddinci daşın tapılmadığı kimi, yaxud tapılsa da kiminsə hirsinin, başçı olub eşidilmək, görünmək hirsinin güdazına gedən sayaq onun da həyatı sirlər içində itib-batmış, hamını, hər şeyi unutduğunu, doğmalar içində yad kimi gəzdiyinin bədəlini ödəmək məqamı gəlib çatmışdır. “...İndi unutmaq növbəsi də onlarındır, qınamaq da...”.

Bu adamın ömründə sirr nədir? Diqqət edin. Səhnə həmin səhnə, tamaşa həmin tamaşadır: “...Bezdim futboldan.

Oğlanın səsinin hökmü qocaya yetişib dayandı, sonra axıb toz kimi ayaqlarının altına endi. Qoca gözlərini toza zillədi, sonra ayaqlarını yerdən götürüb yana qoydu, tozun ortasında bir cüt ləpir qaldı... Uşaqlar ağızlarına su alıb dayandılar”.

Bu səhnə anidən yaranır və hekayənin bütün məkanına yayılaraq özünü “gizlədir”. Qoca uşaqlardan və hekayə məkanındakı hər şeydən görünən (əlçatan yox -!) məsafədədir, onu görsələr də, məhəl qoymurlar. Bütün səslər, sözlər, cümlələr bu məsafəyə çataçatda ayaqları altına enib toza dönür və ləpir, iz salır. Səslər toza dönən kimi hamı “lal olur”, dayanır, nəfəslər dayanır, hamının gözü o tozda “itir”... Kimsə anidən nə baş verdiyini anlamasa da, hərə öz işindədir, qoca bu tamaşanın görünməyən seyrçisidir. Borxesin məşhur essesində olduğu kimi.

Hədiyyənin azsaylı hekayələrinin qəhrəmanları həmişə keçid sınağında olur, onlar bir qayda olaraq müəllifin cızdığı yüksək gərginlik sahəsində qərar tutur və burda çıxış yolu axtarırlar. Bu mətləb “Var olmaq” hekayəsində də var. Həm də səs (“daxili səs”) obrazının hərəkəti və dinamikası kontekstində. Personajın niyyəti, edəcəyi hərəkət, atacağı addım bu səsin içində “gizlədilir” və aşkar səslə daxili, gizlin səsin qarışıb ayrılması, parçalanıb ağrı, hicrət yaratması (bu iki şəxsin zamanları fərqlidir, biri reallıqda, digəri daxili qürbətdə yaşayır...) vasitəsilə əyaniləşir. Həm də, sanki müəllifdən xəbərsiz, onun “icazəsi” olmadan onu oxuyan hər bir şəxsin şüurunda intibalar doğurmaqla. Mətndə əvvəldə verilən detallar – asta, tənbəl ləpələr, günəş şüalarının bu ləpələrə dəyib (yüngülcə, hiss edilmədən) geri qayıtması kişi və qadın arasındakı gah üstüörtülü, gah da açıq dialoqun axarı boyunca dəyişir. Qadın hər şeyi düşünüb qurtarıb, fikrində hər kəslə, özüylə belə məsələni bitirib, indi yalnız susur və gülümsəyir, hər şeyi içində həll etdiyindən elə o şüaların ləpələrə zərif, yüngül təması kimi rahatdır, ancaq gecəyə yaxın hava soyuduqca sular da hirslə körpünün dayaqlarına çırpınır, qadın varlıq və yoxluğu eyni ana, eyni məkana, eyni zamana sığışdırır. Burda, sanki uzaqlarda bir kamera var, hər şeyi, ən kiçik detalı belə gözdən qoymur, axtarır, tapıb ekrana gətirir, yarımçıq qalan yerləri doldurmağa çalışır. Təhkiyənin içindəki kamera insanın içiylə uzanan sorğu-sual məkanını işıqlandırır, işıqlı yerlərdən qaranlığa bürünərək keçir. Əslində, mətndəki mətləb – hekayə həmin kameranın yavaşıdılmış hərəkətləriylə doğulur, insanın, onun ruhu və qəlbinin keçmişi və gələcəyi indinin hüceyrələri arasında toxunur və pardaqlanır. İnsanın həyat boyu bağrını dələn suallar səslənmir, kadr arxasına keçir, onlar sadəcə sonda – insanın özü üçün düşündüyü sonluqda əriyib külə dönür. “Kələ-kötür və hamar” hekayəsində olduğu kimi. Hər şey aydınlaşdığı anda müəmmaya dirənir, nəfəs bitir, ekran sönür, tamaşasa bitmir, hardansa boğuq səslər gəlir.

“Barış” və “Mərc” hekayələrində də vəziyyət belədir. Atəşkəs çətiri altında yaşayan dünyada müharibə insanların, bu personajların içində gedir. “Mərc” də insan özü üçün bəlirlədiyi dairədən əsla kənara çıxmır, bunu malik olduğu insani keyfiyyətləri biryolluq itirmək kimi qəbul edir. Digər personajlar isə (onu evinə çağıran zəngin insan və keçmiş cəbhə yoldaşı) bu cızığı dəfələrlə tapdamış, keçmiş və yolu itirmişlər. Mətndə, təhkiyə məkanında güzgü effektindən də bəhs edə bilərik. Arvadının nəzərindən tərs kişinin hərəkətlərinə reaksiya uşağın gözlərinin ifadəsindən də oxunur. Qadın, sanki (-!) uşağın velosiped dərdini düşündüyündən həyəcanlı səslər çıxarır, uşaqsa gah başını aşağı salır, susur və gözlərinin içindən nələrsə keçir. Yəni hekayədə əsas mətləb əhvalatın özü yox, mərkəzi personajın tərsliyinə verilən fərqli reaksiyalardır. Birinci hekayədə uzun və çəkilməz ağrılarla yüklənmiş, illər boyu dərdin içində qalan personaj, nəhayət, ani bir sevincli xəbərdən dikələr, ancaq dərhal da bu uzun illərin qətrə-qətrə yaratdığı dilemma qarşısında qalır. Şəhərdə böyüyən və bu mühitə uyğunlaşan uşaqlar o yurdlara dönəcəklərmi? “... Ailəsi böyük otağa yığılıb hansısa serialı izləyirdi. Uşaqları gəlişinə fikir vermədilər, arvadı onlara baxıb başını buladı, durub mətbəxə keçdi. Bu baxışların mənasını bilirdi, “bunları pis böyüdürsən, adam da saymırlar” deyirdi. Arvadının arxasınca keçdi. Küncdəki masanın kətilini çəkib oturdu. Qarşısındakı çayı əlinə aldı, iylədi. Nəlbəkiyə qoydu: “Dağların iyi gəlmir”... Ürəkdən bir ah çəkdi. Bir azdan havalar isinəndə çıxıb gedəcəkdilər. Yenə çaylarından dağ ətri gələcəkdi. Daha adları qaçqın olmayacaqdı. Öz yerlərində binə salıb yurd quracaqdılar. Qoyun saxlayacaqdı, ağ-ağ quzular sabahın təmiz havasında dağın döşünə ağ çiçəklər kimi yayılacaqdırlar, bağçalarındakı ağacların dava-dərmansız meyvələri ayrı cür dadacaqdır. Uzun illərdir o dadı axtarır”. İkinci hekayənin adı (“Mərc”) adi insani narahatlıqları xəfif ironiya kontekstində dəyərləndirən keçidlərə yol açır, bütün əhvalatın təhkiyə boyu kiçik kadrlara ayrılması insanın bəzən hara qədər mənasızlaşmasını, özünü məhz heç bir dəyəri olmayan aspektlər baxımından dəyərləndirməsini göstərir.

Bütün hekayələrdə əhvalat sona yaxınlaşanda diqqət hekayənin adına yönəlir, bu ad yenidən mənalanmaq, ona verilən semantik yükdən qurtulmaq istəyir, hadisənin altında başqa mətləblərin gizlənməsinə işarələr edir. “Kəndir” hekayəsində də belədir. Sirr, yaxud mətləbin canı nədədir? Bədii mətn boyu ilmə-ilmə yaranan metaforadan qaçmaq, onu görk eləməmək, vahid, yek mənadan qaçmaq, mətləbin başdan detallara və fraqmentlərə parçalanması sonda tam fərqli bir effekt yaratsın, bədii mətn bizim bildiyimiz və bilmədiyimiz digər əhvalatlara qarışsın...

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2020.- 2 may. S. 6-7.