"Molyer, Şiller, Hüqo, İbsen hara yox

oldu? Bəlkə onların zamanı keçdi?"

Görkəmli rus rejissoru və teatr nəzəriyyəçisi Mark Lvoviç Rexelsin "Rejissor tamaşanın müəllifidir" kitabından bir hissəni Kənan Hacının tərcüməsində təqdim edirik. Mark Rexels 1915-ci ildə Bakıda anadan olub. Atasını yeddi yaşında ikən itirib. Orta məktəbi bitirdikdən sonra Moskvada Teatr İnstitutunun rejissorluq fakültəsində təhsil alıb. Bundan sonra ömrünü həmişəlik teatr sənətinə, pedaqoji fəaliyyətə həsr edib. Ömrünün sonuna qədər Sankt-Peterburq Teatr Akademiyasında dərs deyib.

Dramaturqla rejissorun həmmüəllifliyi

Dramaturq həmişə rejissordur. Müəllifin daxili gözü ilə gördüyü hər şeyi o, personajların birbaşa nitqində ifadə etməyə çalışır. Bu, ona kifayət etmədikdə, birbaşa nitq sözlü təsvirlərlə - remarkalarla tamamlanır. Amma dramaturq onlara xəsislik etdiyi hallarda belə, baş verənlərin mənası pyesin qəhrəmanını ayağa qalxmağa, oturmağa, getməyə, pıçıltı ilə danışmağa, deklamasiya etməyə və s. yönəldir və ya hətta məcbur edir. Birbaşa və ya dolayısı ilə müəllif bir çox səhnə quruluşu, şəraiti, atmosferi, emosional dərəcəni və s. təklif edir.

Yazılmamış bir qanun rejissora müəllifin remarkalarına məhəl qoymamağa icazə verir, lakin replikaları dəyişdirməyi qadağan edir. Remarkalar dramaturgiya deyil, rejissorluq hesab olunur. Remarkaların çoxluğu rejissorluğa etimadsızlıq, onun hüquqlarına, suverenliyinə qəsd kimi qiymətləndirilir. Birbaşa nitq isə başqa məsələdir. Bu, dramaturgiyadır. Ona sadiqcəsinə xidmət etmək lazımdır. İstəsən də, istəməsən də - xidmət et! Burada azadlıq yoxdur. Nə deməli olduğunu dramaturq yazır. Necə deməli olduğunu rejissor qərarlaşdırır. Sanki hüquqlar bölüşdürülüb. Bundan sonra - sənin, bundan sonra isə - mənimdir.

Müəllifə bu cür sədaqət andı, əslində, rejissorun suverenliyinə heç bir xələl gətirmir. And içən ruhuna deyil, hərfinə and içir. Axı müəllifin ruhunun harada yaşadığı hələ məlum deyil: birbaşa nitqdə, yoxsa remarkalarda. Remarkalarda bəzən pyesin obrazlı quruluşu personajların nitqindən daha dəqiq ifadə olunur. Buna görə də ciddi bir rejissor üçün birbaşa və gizli remarkalar replikalardan daha az vacib deyil.

Rejissor üçün daha vacib olan isə şərhlər, məqalələr, çıxışlar, pyes müəllifinin ideya-estetik baxışlarını ifadə edən məktublardır.

Əlbəttə, bəzən dramaturq yaxşı pyeslər, pis məqalələr yazır və yazıçının izahları əsərlərin özlərindən daha az inandırıcı olur. İstedadlı müəlliflər bəzən pyesləri teatr haqqında danışdıqlarından daha yaxşı yazırlar. Onlar heç də həmişə teatrın spesifikliyini hiss etmirlər. Lakin tez-tez bu spesifikliyi həddən artıq qiymətləndirir və ştampların əsirinə çevrilirlər. Dramaturgiyada debütantlar yeni münaqişələri və xarakterləri köhnə, adəti formaların dəyişməz olduğunu düşünərək onlara zorla sıxışdırırlar.

Əlbəttə, bu hallarda rejissorun pyesə və onun müəllifinə münasibətdə vəzifəsi əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir. O, müəllifi teatr sənətinin spesifikliyi haqqında yanlış təsəvvürlərin əsarətindən azad edərək, pyesin daha təsirli olmasına, xarakterlərin daha dolğun, münaqişənin daha kəskin olmasına kömək edir və beləliklə, müəyyən dərəcədə pyesin həmmüəllifi olur.

Rejissor müəllifin xəbəri olmadan da həmmüəllif olur. Bütün müəlliflər yan-yana yaşamırlar. Deyildiyi kimi, "bəziləri artıq yoxdur, bəziləri isə uzaqdadır". Lakin söhbət hüquqi cəhətdən rəsmiləşdirilməyə əsası olan həmmüəlliflikdən getmir.

Qeyri-kamil pyesə müdaxilə müasir dövrdə rejissorluğun birbaşa vəzifəsi hesab olunur. Teatr sənətində peşələrin birləşməsi nəqliyyatda, sənayedə və kənd təsərrüfatında olduğundan qat-qat az effekt verir. Rejissorluq, teatr tənqidi və dramaturgiya ilə məşğul olmaq üçün fərqli istedadlar lazımdır.

Rejissor həmmüəllifliyi həmişə pyesin nüsxəsinə yeni sözlər və ya səhnələr əlavə etməklə, səhnələrin yerini dəyişməklə, personajların replikalarını dəyişməklə ifadə olunmur. Rejissorun dramaturgiya ilə məşğul olması vurğuları dəyişdirdikdə, münaqişələri kəskinləşdirdikdə, xarakterləri dəyişdirdikdə qayçı, yapışqan və qırmızı karandaşsız keçinir. Formal olaraq o, rejissorluqla, mahiyyətcə isə dramaturgiya ilə məşğul olur.

Lakin ən ətraflı və geniş müəllif remarkaları, şərhləri və xəbərdarlıqları rejissorluğu əvəz etmədiyi kimi, rejissorun pyesin üzərindəki işi də dramaturgiyanı əvəz etmir. Və bu, dramaturqun rejissorluq bacarıqlarına, rejissorun isə dramaturji istedadına malik olmadığına görə deyil. Dramaturq və rejissor eyni işi görürlər, lakin fərqli vasitələrlə. Dramaturqun yaradıcılığındakı rejissorluq başlanğıcı heç kim tərəfindən mübahisə edilmir. Rejissorluqdakı dramaturgiya isə sübut tələb edir. Rejissorun tamaşada yaratdığı hər şey, sonda remarkalara çevrilə bilər. Müəllifdən pyesi alan rejissor onu özünəməxsus bir romana çevirir. Bu romanın yüzlərlə və minlərlə səhifəsindən dramaturq-müəllifə yalnız bir neçə on səhifə, rejissor-müəllifə isə qalan hər şey aiddir. Lakin dramaturgiya və rejissorluq hissələri bərabər və bərabər qiymətli deyil.

Dramaturgiya "hissəsi" rejissorluqdan müstəqil olaraq mövcuddur. Rejissorluq isə dramaturgiya olmadan mövcud ola bilməz.

Lakin pyesin tamaşaya çevrilməsi üçün bir çoxlarının səyləri lazımdır. İlk növbədə rejissorun. O, bərabərlər arasında birincidir. Buna görə də o, haqlı olaraq tamaşanın müəllifi hesab edilməlidir. Bu termin yeni deyil. Vsevolod Meyerxold özünü tamaşanın müəllifi adlandırırdı. Yevgeni Vaxtanqov, E.Piskator, S.Axmeteli, K.Mardjanov və bir çox başqaları, afişada hamısı rejissor adlandırılsalar da, özlərini tamaşaların müəllifi hesab edirdilər.

Məsələ, əlbəttə, afişada deyil. Adların yazıldığı şriftin ölçüsündə deyil. Dramaturgiyanın rolunu kiçiltməkdə deyil. Dramaturgiyaya fəal, yaradıcı münasibət rejissorluğun ayrılmaz hüququdur, daha doğrusu, vəzifəsidir. Rejissor pyesi qurmur, tamaşanı bəstələyir. Sənətkar rolu ifa etmir, onu yaradır. Rejissor tamaşanın müəllifidir, necə ki, aktyor rolun müəllifidir.

Bu yaxınlarda yeni bir ədəbiyyat növü ortaya çıxdı - roman və ya povest şəklində təqdim olunan filmlər. Belə bir romanın üz qabığında ssenaristin adı yazılır. Bu, ədalətsizlikdir. Ssenarinin rejissor, operator, aktyor tərəfindən şərh edilməsi onu əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir.

Ola bilsin ki, ədəbi ssenari filmin çəkilişindən əvvəl də müstəqil bədii dəyərə malik idi. Artıq çəkilmiş bir filmin əsasında yazılmış roman ssenaridən daha pis və ya daha yaxşı ola bilər, lakin onun müəllifi yalnız kinodramaturq hesab edilməməlidir. Baxmayaraq ki, praktikada bu məlum deyil, eyni ssenari əsasında fərqli filmlər çəkmək olar və onların təsvirləri olan romanlar fərqli olacaq və yəqin ki, ssenarinin ilkin əsasından çox uzaq olacaq.

Ədəbiyyatda romanın əsasının tamaşa olduğu hallara rast gəlinmir, lakin belə bir roman yazmaq mümkündür. O, yazılmamış, lakin göstərilmiş formada mövcuddur. Pyeslər bəzən romanlara çevrilir ("Üç qəpiklik opera"dan sonra B.Brext tərəfindən "Üç qəpiklik roman" yazılmışdır). Tamaşalar isə təəssüf ki, ədəbi əsərlərə çevrilmir...

Radioteatr daha şanslıdır. H.Böllün bir sıra hekayələri onun radio-pyeslərindən yaranıb. Z.Posmışın Polşa radiosu tərəfindən səhnələşdirilmiş "Sərnişin qadın" radio-pyesi, daha sonra filmə və povestə çevrildi. Bu, əlbəttə, "Ənənəvi toplantı" və ya "İrkutsk hekayəsi" kimi romanların yaranmasına vəsilə oldu.

Üç ağanın qulu

Dramaturqun dünyagörüşündən, onun fərdiliyindən keçən həyat, pyes vərəqləri şəklində rejissorun masasına düşür. Bu, sonuncunun yaradıcı təxəyyülünün mənbəyidir.

Buna görə də rejissor dramaturqun "səlahiyyətli nümayəndəsidir". Digər tərəfdən, o, teatrın dramaturq qarşısındakı maraqlarının nümayəndəsidir. Üçüncü tərəfdən isə əsas tamaşaçı, tamaşaçı zalının, cəmiyyətin tələblərinin ifadəçisidir.

Üç "yüksək razılaşan tərəfin" maraqlarını qoruyaraq, rejissor vasitəçilik yox, yaradıcı funksiyaları yerinə yetirir, öz iradəsini həyata keçirir. Rejissorun öz missiyasını hansı taktla, hansı bacarıqla və temperamentlə yerinə yetirməsindən müəllifin uğuru, aktyorların qələbəsi və tamaşaçıların məmnuniyyət dərəcəsi asılıdır.

"Müttəfiqlərin" maraqları arasındakı fərq dramın məzmununda deyil, onun işlənməsi və qəbul edilməsi yollarında, yaradıcılıq prosesinin spesifikliyindədir. Yazıçının, aktyorun və tamaşaçının təxəyyülü fərqli qanunlarla işləyir. Buna görə də ədəbi obrazla səhnə obrazı arasındakı fərq, xoşbəxtlikdən, qaçılmazdır. Hətta müəllifin öz pyesinin rejissoru olduğunu fərz etsək belə, bu fərq qaçılmazdır.

Bəs yol verilən fərqlərin sərhədləri haradadır? Müəllifin ideoloji mövqelərimi? Bəs əgər bəzən bədii əsərin dəyərini məhz onlar müəyyən etmirsə, nə etməli? Pyes dramaturqun ideoloji mövqelərinə baxmayaraq yaxşıdırsa, nə etməli? Məsələn, Fonvizin "Nedorosl"da I Pyotrun dövrünün köhnəliyini ideallaşdırmışdı. İndi kim Qoqolun "Teatr səyahəti" dövrünün ideoloji mövqelərinə əsaslanaraq "Müfəttiş"i qurmaq istəyər? Kim F.M.Dostoyevskinin romanlarını xristian təvazökarlıq ideyası naminə səhnələşdirməyi ağlına gətirər?

Estetik platformamı? Bəs indiki truppaların V.Hüqonun fransız teatrının klassisizmi ilə keçən əsrdəki müharibəsi ilə nə işi var? B.Brextin pyeslərini isə onun epik teatr nəzəriyyəsinə çox fərqli münasibət bəsləyən rejissorlar qururlar.

Hər bir klassik əsərdə tarixən keçici və əbədi, solmaz bir şey var. Zaman bu gün pyesin bir fikrini, sabah isə başqasını ən vacib və həyəcanverici edir. Bir çox klassik pyesin gah uzun müddət səhnələri tərk etməsi, gah da yeni doğuluş tapması təsadüfi deyil.

Repertuarı gah "Düşmənlər", gah da "Meşşanlar" edən moda deyil, zamanın nəfəsidir. Şekspirin populyar olmayan "Afinalı Timon"u bəlkə də ölkəni gəzəcək, onun digər pyeslərinin isə tozu hörmətlə silinəcək. Nəhayət, A.Çexov repertuar dramaturqu olur. Unudulmuş A.K.Tolstoyun "İoann Qroznının ölümü" kəskin, bugünkü pyes xarakteri qazandı. Amma nə qədər gözəl pyeslər var ki, heç də maraq doğurmur. Ən azından bu gün. Teatrların repertuarı haqqında illik məlumatlara baxın. Molyer, Şiller, Hüqo, İbsen hara yox oldu? Bəlkə onların zamanı keçdi? Çox güman ki, rejissorları gəlmədi...

Kim düşünürdü ki, L.Tolstoyun "Qaranlıqların hakimiyyəti" ikinci doğuluşunu görəcək və onun yeni uğuru müəllifin sağlığında pyesin qazandığı uğuru üstələyəcək?

Lev Tolstoyun pyesinin, rejissor B.Ravenin və Malı Teatrın yaradıcılıq taleləri 1956-cı ildə kəsişdi. Əgər kəsişmə nöqtəsində başqa bir rejissor və teatr görüşsəydi, əgər bu görüş on il əvvəl baş versəydi, "Qaranlıqların hakimiyyəti"nin ikinci doğuluşu çətin ki, baş tutardı...

V.Vişnevskinin "Optimist faciə"si ikinci doğuşuna yalnız rejissor G.Tovstonoqov və A.S.Puşkin adına Akademik Dram Teatrının yaradıcı kollektivinə deyil, həm də tarixi şəraitə borcludur.

"Şahzadə Turandot"u K.Qotsi, "İsti ürək"i isə A.N.Ostrovski yazmışdı. Amma 1922-ci ildə səhnəyə qoyulan tamaşanın müəllifi E.B.Vaxtanqov, 1926-cı il tamaşasının müəllifi K.S.Stanislavski deyildimi?

Qoqolun "Müfəttiş"i var. Və Qoqolun başqa bir çox əsərləri. Bəziləri teatr tarixində əhəmiyyətli iz qoymadı. Amma Vsevolod Meyerxoldun illərlə davam edən mübahisələrə səbəb olan "Müfəttiş"i var idi. Vsevolod Meyerxoldun rejissorluq qərarı ilə mübahisə etmək, hətta vaxtilə edildiyi kimi onu zərərli elan etmək olar, lakin Meyerxold adına Dövlət Teatrında səhnəyə qoyulan "Müfəttiş"in sovet teatrının həyatında əhəmiyyətli bir hadisə olduğunu inkar etmək qeyri-mümkündür...

MXAT-ın Çexov tamaşalarının uğuru rejissor və müəllif mövqelərinin xoşbəxt üst-üstə düşməsi ilə izah oluna bilməz. Çexov israrla pyeslərinin komediya olduğunu iddia edirdi, MXAT isə onları dram kimi səhnələşdirirdi. L.M.Lobanov R.N.Simonovun rəhbərliyi altında Studiyada "Albalı bağı"nı komediya kimi qurdu. Uğursuzluq acınacaqlı oldu. Müəlliflə "mübahisədə" MXAT... və Çexov qalib gəldi. Onunla "birlikdə" isə həm Lobanov, həm də Çexov əziyyət çəkdi. Rejissorun bir anda üç ağaya - müəllifə, aktyora və tamaşaçıya xidmət etməsi onu qul yox, daha çox ağa edir. Yalnız birinə xidmət etsə - sonu olar! Qula, xidmətçiyə, əsirə çevrilər. Hər üçünə xidmət etməklə o, azadlıq qazanır. Lakin hamı üçün məsuliyyət yükünü öz üzərinə götürür.

Rejissorluq azadlığı baha başa gəlir.

Mark Rexels

Tərcümə etdi: Kənan HACI

Ədəbiyyat qəzeti.- 2025.- 24 oktyabr, №38-39.- S.18-19.