Güc səndə deyilsə, ritm səndə

olmalıdır - “Fiqaronun toyu”

Ehtirasın və vicdanın mübarizəsi

Bəzən bir toy mərasimi olur ki, ora yalnız insanlar yox, ideyalar, ehtiraslar, gizli hakimiyyət mexanizmləri və əsrlərlə daşınan sosial instinktlər də dəvət edilir. Fiqaronun toyu məhz belə bir mərasimdir - zahirdə şənlik, dərinlikdə isə səssiz bir hesabat, ehtirasın və vicdanın mübarizəsi, ağılla gücün haqq-hesabı. Bu səhnədə toy nə başlanğıcdır, nə də son; toy sadəcə bəhanədir. Şərq fəlsəfəsində hadisənin özü yox, onun yaratdığı dalğa əsas sayılır və tamaşa da məhz bu dalğanın arxasınca gedir. Səhnənin fonunda, pərdə arxasında görünən kölgə oyununu görən kimi, elə ilk andan rejissor tərəfindən verilən xəbərdarlığı hiss etdim: biz bir bayramın yox, insanın özünü necə gizlətdiyinin, öz ehtiraslarını və qorxularını hansı mexanizmlərlə ört-basdır etdiyinin anatomiyasına baxacağıq. Bu, artıq sadə komediya deyil; bu, varolmanın ağır, ciddi və hər dövr üçün cavab axtaran sualıdır.

Axşamdı. Külək gödəkçəmin açıq qalan yerlərindən bədənimə arı misalı hücum edir. Asta-asta Fəvvarələr meydanından keçib, Gənc Tamaşaçılar Teatrına tərəf gedirəm. Bomarşenin "Fiqaro"sunu hələ illər əvvəl oxumuşdum, tamaşasına baxmaqsa bu günə qismət imiş, deyirəm öz-özümə. Tamaşanın rejissoru Nicat bəylə söhbət edərkən, "Fiqaronun toyu"nun ilk dəfə 1941-ci ildə səhnələşdirildiyini və ondan uzun müddət sonra ilk iki il əvvəl yenidən səhnəyə qayıtdığını dedi. Düzü, bu xəbəri eşidəndə, az da olsa toxtadım. Demək ki, çox da gecikməmişdim.

Bomarşenin pyesi ilk baxışda qadınların nazının, kişilərin necə bu nazın tələsinə düşdüyünün, ağıllı dialoqların, incə gülüşün və çevik intriqaların üzərində qurulub. Amma Şərq düşüncəsində olduğu kimi, əsas həqiqət heç vaxt səsli olmur. Sufi mətnlərində deyildiyi kimi, insan ən çox susduğu məsələlərə görə cavabdehlik daşıyır. Fiqaronun toyu da səs-küydən bol olsa da, hər bitən cümlənin sonunda dərin bir səssizliklə bizi sınağa çəkir. Burada təqdim olunan mənzərə təkcə 18-ci əsr İspaniyası deyil; günümüz Böyük Britaniyası olsun, ya da ötən əsrin Çini, bu, insanın dəyişməyən daxili landşaftıdır.

Bu çarx hara gedir?

Tamaşa başlayır. Məşhur "Fiqaro" mahnısı, səhnə texnikaları, aktyorların enerjik çıxışları, sayrışan işıqlar. Əvvəlcə Fiqaro və Suzannanı görürük səhnədə. Bir-iki cümlədən sonra ustalıq qarşısında təşəkkür edirəm. Çünki nə Fiqaro üçün, nə də Suzanna üçün daha uğurlu bir aktyor və aktrisa seçimi ola bilərdi. Bu fikri tamaşanın davamında hardasa bütün aktyor və aktrisa seçimləri üçün ağlımdan keçirdiyimi xatırlayıram.

Səhnələr, dialoqlar bir-birini əvəz etdikcə tamaşada əsas qəhrəmanın insan deyil, mexanizm olduğunu görürsən. Hərəkət edən, səs-küy salan, özünü gizlədən, amma hər səhnədə bir az da açılan, aktyorların ustalığı ilə daha da gözəçarpan mexanizm. Şərq fəlsəfəsində dünya çox vaxt böyük bir çarx kimi təsvir olunur: hər kəs fırlanır, amma az adam soruşur ki, bu çarx hara gedir? Fiqaronun toyunda insanlar bu çarxın içində, ya dişlidir, ya yağdır, ya da artıq funksiyasını itirmiş köhnə detal. Aktyorların oyunu da məhz bu baxımdan psixoloji nümayiş yox, davranış fəlsəfəsidir. Heç kim təkcə hissini "oynamır"; hər kəs rolunun tələb etdiyi refleksi yaşayır. Pauzalar, baxışlar, jestlər mexanizmin ritminə tabedir və bu, tamaşaya zahiri dinamika yox, daxili gərginlik verir.

Hakimiyyət bu səhnədə qışqırmır, hərbə-zorba gəlmir, səsini qaldırmır - o artıq vərdişdir. Qraf Almaviva zalım olduğu üçün yox, zalım olmağa ehtiyac duymadığı üçün təhlükəlidir. Hakimiyyət onda xarakter yox, refleks səviyyəsindədir, aludəçilikdir. Aktyor bu obrazı aqressivliklə yox, rahatlıqla qurur və tamaşaçı məhz bu rahatlıqdan narahat olur. Qraf həm xəyanət edir, həm də pataloji şəkildə qısqanır; lakin bu qısqanclıq sevgidən yox, sahiblik instinktindən doğur. Buddist baxışla desək, bu, istəyin obyektini itirib, vərdişə çevrildiyi mərhələdir. Qrafın istəkləri konkret obyektə yönəlmir; o, ümumiyyətlə istəməyə öyrəşib və artıq nə istədiyini də bilmir. Əzab buradan başlayır: istək davam edir, amma onu doyuran heç nə yoxdur.

İstək-əzab zənciri

Tamaşanın bu yerində düşünürəm: "görəsən, ən güclü tərəfi nədir? Aktyor işi? Rejissorun kast seçimi? Yoxsa əsərin mesajları?" Hər biri ayrı-ayrılıqda səhnənin gücünün və təsirinin artmasına köməklik edir, amma ən güclü tərəfi onun kollektiv nəfəsidir. Aktyorlar səhnədə bir-birinin enerjisini boğmur, əksinə, onu tamamlayır. Rejissor mətni zorla "müasirləşdirmir", amma onu steril klassikaya da çevirmir. Pauzalar, məsafələr, baxışlar - hamısı məna daşıyır. Teatr burada sadəcə pyesi göstərmir, onu düşünür.

Bir-bir başqa personajların iç dünyası açılıb-tökülür ortalığa. Kerubino bu istək-əzab zəncirinin hələ qurulmadığı mərhələdir. O, istəyir, amma əzab çəkmir - çünki bağlanmayıb. O, hələ taleyə salınmamış enerjidir. Aktyor bu rolu erotik fiqura çevirmədən, xam, istiqamətsiz qüvvə kimi qurur. Kerubino səhnəyə çıxanda ritm dəyişir, mexanizm çaşır. Bu, aktyor ustalığının çox incə göstəricisidir: o, rolunu deyil, sistemin reaksiyasını oynayır. Kerubino cəmiyyət üçün təhlükəlidir, çünki o ən narahat sualı verir - istək həmişə günahdırmı, yoxsa günah onu boğan strukturlardadır?

Əslində əsrlərdir verilən və hələ də cavabsız şəkildə havada asılı qalan bu suallar, bəlkə hələ bir neçə əsr də insan övladını narahat edəcək. Bu yerdə məhz incəsənət ortaya çıxır. Sualı cavablaya bilməsə belə, sualın nəyə görə verildiyini üzə çıxarır.

Əsərə adını verən qəhrəman Fiqaro bu mexanizmin içində ayıqlığın mümkün olduğunu göstərən fiqurdur. O, üsyankar deyil, romantik də deyil. O, sadəcə fərqindədir. Şərq düşüncəsində bu mərhələ "istəyi tanıyıb, ona yapışmamaq" kimi izah olunur. Fiqaro bu avtomatizmin pozulduğu yerdir. O, yalnız ağıllı xidmətçi deyil; o, öz rolunun fərqində olan insandır. Fiqaronu canlandıran aktyor obrazı gülüşlə yox, ayıqlıqla qurur. Fiqaro başa düşür ki, sistemlə açıq savaş uduzmaq, məğlubiyyət deməkdir, amma sistemin boşluqları var. Yəni o döyüşmək yerinə boşluqlardan içəri daxil olur. Onun fəlsəfəsi sadədir: güc səndə deyilsə, ritm səndə olmalıdır. Fiqaronun davranışında həm sevgi, həm qorxu, həm də ehtiras var, amma bunların heç biri hökmə çevrilmir. Bu, yeni insan modelinin başlanğıcıdır - hisslərini tanıyan, amma onlara əsir olmamağa çalışan insan. Aktyor Fiqaronu məhz bu ayıqlıqla oynayır. Onun zarafatları qaçış deyil, gizlənmək heç deyil, sadəcə məsafə yaratmaq üsuludur.

Suzanna istək-əzab xəttində ən tarazlı nöqtədir. O, istəyir, amma istəyi şəxsiyyətinin mərkəzinə çevirmir. Suzanna bu yeni modelin ən kamil nöqtəsidir. O, nə ideallaşdırılır, nə də romantik qəhrəman kimi təqdim olunur.

Marçelina və Bartolo isə istəyi çoxdan əzaba çevrilmiş, amma bu əzabla barışmış fiqurlardır. Onlar böyük günahlar etmir, sadəcə xırda hesablarla yaşayırlar. Yəqin ki, burda Bomarşe bizə demək istəyirdi ki, dünya böyük fəlakətlərlə yox, kiçik unutqanlıqlarla çürüyür. Aktyorların bu rolları sönük, yorğun, demək olar ki, enerjisiz oynaması təsadüfi deyil. Onlar artıq sual vermirlər. Bu səhnələr tamaşanın ən səssiz, amma ən ağır hissələridir.

Bütün bunların üzərində aktyorların kollektiv nəfəsi dayanır. Heç kim rolunu sübut etmir, heç kim parıldamaq istəmir. Bu tamaşada fərdi ustalıq yox, ansambl şüuru əsasdır.

Pərdə bağlananda dekor unudulur, intriqalar silinir, amma mexanizm dayanmır. Bir daha anlayırsan ki, bu mexanizm yalnız səhnədə deyil. O, ailədə, münasibətlərdə, cəmiyyətdə işləyir. Şərq fəlsəfəsinin əsas sualı da burada ortaya çıxır: istəkdən qaçmaq mümkündürmü, yoxsa onu tanıyıb, ona yapışmamaq kifayətdirmi? Fiqaronun toyu bu suala cavab vermir. Teatr cavab verəndə yox, sualı düzgün qoyanda güclü olur. Tamaşa bitir, amma istək qalır. Mexanizm işləməyə davam edir. Və tamaşaçı artıq bilir: əzab səhnədə deyil - əzab istəyi görmədiyimiz yerdə başlayır.

Malik ATİLAY

Ədəbiyyat qəzeti.- 2026.- 20 fevral, №6.- S.24.