Fotoqrafiyanın kəşfi texnalogiyadan müasir incəsənətə qədər

Bir şeyi xatırlamaq vacibdir: hələ Qədim Yunanıstan dövründən təsviri sənətdə formanın yaranmasında başlıca prinsip mimesis – təbiətin təqlidi olub. Yunanlar, İntibah rəssamları, bütün klassiklər təbiəti ən dəqiq təkrarlaya, görünənin surətini çıxara bilən adamı ən yaxşı rəssam hesab eləyirdilər. Təbii ki, müəllif bu və ya digər şəkildə naturanı zənginləşdirməli, ona harmoniya, ali cizgilər qatmalıdır, amma təxəyyül üçün dəqiq sərhədlər qoyulurdu və əgər kimsə rəsm sənətinə yetərincə vaqif deyildisə, insanı anatomik dəqiqliklə çəkməyi, heyvan, ya da bitki görünüşü verməyi, öz emalatxanasının pəncərəsindən görünən mənzərəni yaratmağı ya da buna bənzər başqa bir şey eləməyi bacarmırdısa, onu rəssam adlandırmaq olmazdı. Təbiətin surətini çıxartmaq rəssamın borcu idi, amma eyni zamanda həm də üstünlüyü, vazkeçilməz və əhəmiyyətli bacarığı idi.

Və bir gün mimesis məsələsində insanı sıxışdıran maşın peyda oldu.

Başlanğıcda o, təsviri sənət üçün təhlükə doğurmurdu, çünki heç kim fotoqrafiyanı incəsənətin bir növü saymırdı, lakin şəkillər nə qədər çox yayılırdısa, reallığı görmə üsulunun özü bir o qədər güclü dəyişirdi. Məsələn, biz bu gün impressionistlərin rəsmlərini ona görə çox bəyənirik ki (akademik təsviri-sənətlə kontrastda), onlarda vizual sahəni kadrlaşdıran müasir baxış artıq öz təcəssümünü tapıb.

Fotoqrafiya konseptual olaraq qaranlıq kameranın meydana çıxması ilə birlikdə doğulub, texnoloji olaraq Niépce və Daguerre-in sayəsində təşəkkül tapmışdı, mədəniyyət fenomeni kimi isə kütləviləşib insanların evlərinə girəndən sonra təsdiqləndi.

Talbot və nüsxəli fotoqrafiya

Daguerre-in ixtira elədiyi texnologiyanın müasir fotoqrafiyadan əhəmiyyətli bir fərqi vardı: o, təkcə bir təsvir yaratmağa imkan verirdi, hər lövhə unikal idi və onu nüsxələmək mümkün deyildi, yalnız təkrar çəkmək olardı. Walter Benjamin bunu dagerotipin üstünlüyü, yaratdığı auranın təminatı hesab eləyirdi, lakin tarix başqa qərar verdi.

Fransız Daguerre-in ingilis bir rəqibi vardı – William Henry Fox Talbot. Bu ingilis, görünən dünyanı həkk eləmək üçün alternativ texnologiya təklif elədi. O, eyni kimyəvi elementlərdən – gümüş, yod və brom – istifadə edərək “kalotipiya” (καλὸς – yunanca “gözəllik” deməkdir) adlı neqativ-pozitiv proses yaratdı.

Kalotipiyada fotoqraf metal lövhə ilə yox, kağızla işləyir. Kağız vərəq tərkibində gümüş halogenidləri olan işığahəssas məhlulla örtülür, sonra da qaranlıq kameraya yerləşdirilir, emal edilir, aşkarlama və həkketmə prosedurundan sonra vərəqdə neqativ görünür. Daha sonra bu şəkilə mum hopdurulur və o, şəffaflaşır. Onun üzərinə eyni işığahəssas məhlulla örtülmüş daha bir vərəq qoyulur və onlar birlikdə günəşin altında qurudulur.

Neqativ və pozitiv şəkil nümunələri

Talbot aşkarlama və həkketmədən sonra ikinci vərəqdə pozitiv təsvir alırdı və belə pozitivlərdən istənilən qədər hazırlamaq mümkün idi.

Əgər Talbot öz metodunu patenləşdirməsəydi, kalotipiya böyük populyarlıq qazanardı. Əfsus ki, o, yanıldı: fotoqrafiya hələ insanları patenti almaq üçün sərmayə qoymağa vadar edəcək qədər məşhur deyildi. Daguerre isə əksinə, tələb və təklifin spesifikliyini anlayırdı və buna görə də, Fransa hökuməti ilə müqavilə bağladı: hökumət ona birdəfəlik sanballı məbləğ ödəyəcəkdi, o da genişürəklilik göstərib öz patentini dünyaya hədiyyə edəcəkdi. Məhz, bu səbəbdən, fotoqrafiyanın meydana çıxdığı ilk illərdə dagerotipiya daha geniş yayılmışdı.

Bununla belə, Talbotun töhfəsi də son dərəcə əhəmiyyətlidir: o, şəkilləri nüsxələməyin yolunu göstərmişdi. Bu texnoloji və konseptual sıçrayış fotoqrafiyaya yeni funksiya və yeni imkanlar verdi. 1840-cı illərin əvvəllərində kiçik tirajla “Təbiətin karandaşı” adlı kalotip illüstrasiyalı ilk jurnal işıq üzü gördü.

Gündəlik fotoqrafiya

Fotoqrafiyanın obrazını tamamlamaq üçün başqa nə çatmır? O, ani olmalıdır.

“Anilik”, 1850-ci ildə yaşkollodionlu prosesin meydana çıxması ilə baş verdi. Bu, XIX əsr üçün diqqətəlayiq və səciyyəvi olan dühalıq hallarından biridir: proses biri-birindən ayrı işləyən ingilislər – Frederick Scott Archer və Robert Bingham, həmçinin fransız Gustave Legre tərəfindən kəşf olunub. İnnovasiyanın mahiyyəti işığahəssas hissəciklər üçün birləşdirici mühit qismində maye kollodidən (tibbi yapışqan) istifadə etməkdən ibarət idi. Bu prosesdə gümüş halogenidləri, Talbotdakı kimi, kağıza hopan məhlulda yaranmırdı, bilavasitə çəkiliş qabağı şüşə lövhəyə axan fotoqrafik kollodiyada əmələ gəlirdi. Kollodiya sayəsində ekspozisiya vaxtı dəfələrlə azaldı, şüşə lövhədən istifadə isə pozitiv almaq prosesini sadələşdirdi.

Frederick Langenheim-in portreti, 1848

Təxmin etmək çətin deyil ki, görünən dünyanı dəqiq həkk eləmək imkanı qazanan insan ilk növbədə özünü həkk etməyə can atdı. Bütün maneələrə baxmayaraq, dagerotipiya portret çəkən hər kəs üçün sərfəli variant idi. Maneələrsə, ən azı, üç dənəydi: birinci, dagerotiplə çəkiliş zamanı uzun müddət eyni vəziyyətdə qalmaq tələb olunurdu, təsvir bulanmasın deyə poz verən şəxs baş və əllər üçün xüsusi dayaqlardan istifadə etməyə məcbur qalırdı; ikinci, dagerotip baha idi; üçüncü, dagerotiplə çəkilən unikal, təfərrüatları ilə valeh eləyən şəkil son dərəcə kövrəkdir – lövhənin səthinə bircə toxunuş onu korlaya bilər. Yaşkollodiyalı proses bu problemlərin hamısını həll elədi: fotoqrafiya ani, ucuz və asan nüsxələnən oldu.

Fotoatelyelər kütləvi hal aldı, evlərdə qohumların və məşhurların şəkilləri toplanmış albomlar peyda oldu, fotoqrafiya məişətin ayrılmaz hissəsinə çevrildi.

O vaxtdan biz keçmişi xatırlayanda fotoqrafik obrazlara istinad edirik, ən vacib duyğulu anlarımızı fotolarda qoruyuruq.

Fotoqrafiya müasirləşir

Növbəti vacib mərhələni necə təyin etmək olar? Zənnimizcə, bu, fotolentin meydana çıxmasıdır.

Jelatin-gümüşü fotoproses bu istiqamətdə növbəti texnoloji sıçrayış oldu: burda birləşdici element artıq maye (və tez donan) kollodiya deyil, təsirdən asılı olaraq konsistensiyasını dəyişən jelatindir. İndi emulsiya çəkilişdən qabaq şüşəyə əllə tökülmür, sənaye üsulu ilə sellüloidə axıdılır və onu istənilən vaxt istifadə etmək mümkündür. Fotoqrafiya istifadə üçün daha əlçatan, daha sadə olur.

1880-ci illərin sonlarında alıcının əslində nə istədiyini başa düşən “Kodak” şirkəti miniatür “Brownie” kamerasını buraxmışdı. Kamera hazır lentlə satılır və əlavə olaraq alıcılara maraqlı bir təklif də edilirdi. Təklifə görə, alıcı çəkilişdən sonra kameranı firmanın atelyesinə gətirə bilərdi. Atelyelər isə istehlakçıya peşəkar şəkildə aşkarlanmış və çap olunmuş şəkillər qaytarır, üstəlik, “Brownie”sini də yeni lent makarası ilə təmin edirdi. “Kodak”ın devizində deyilirdi: “Siz düyməyə basın, gerisini biz həll eləyəcəyik”.

Daha bir vacib mərhələ – kütləvi nüsxələmədir. XX əsrdə çap texnikası inkişaf edib ucuzlaşanda fotoqrafiya KİV-də peyda oldu, qəzet və jurnalların daimi atributuna çevrildi. O, sadəcə yaddaşımızın “genişlənməsi” olaraq qalmır, həm də gündəlik həyatımızın yol yoldaşı rolunu oynayır. Şəkillərlə xəbərlərin təsir gücü artırılır və Susan Sontag-ın da dediyi kimi, artıq biz şəkilsiz xəbərləri çətinliklə qavrayırıq. Mədəniyyət sənayesində reportaj fotoqrafiyası, reklam fotoqrafiyası və digər janrlar meydana çıxır. 1930-cu ildə rəngli fotolent satışa çıxanda isə mimesis öz zirvəsinə çatır. Həmin andan etibarən artıq fotoqrafiyanın öz dilinin yarandığını demək olar.

Başqa nə qaldı? Rəqəmsal fotoqrafiyanın yaranmasını yada sala bilərik. Bu, artıq bəşəriyyətin yeni arzusu kontekstində baş verdi: hər şeyi vahid rəqəmsal “xəmirdən yoğurmaq”. Lev Manoviç dəqiq göstərir ki, rəqəmsal məkan mediumları bərabərləşdirir, onlara modulluq, dəyişkənlik və digər cəhətlər bəxş edir. Hər şey birlərdən və sıfırlardan əmələ gəlir. Kino, təsviri sənət, musiqi, əvvəllər ortaq nöqtələri az olan bütün işarəli sistemlərlə birlikdə fotoqrafiya da bu axına düşüb. Hətta deyə bilərik ki, rəqəmsal əsər – hansısa başqa bir sənətdir, o, fotoqrafiyanı sadəcə təqlid edir, çünki burda fiziki-kimyəvi proses, işıq hissəciklərinin gümüş halogenidləri ilə birbaşa təması çox vacibdir. “Ruhsuz rəqəmsal”da isə tamamilə başqa təbiətə malik olan matritsalar və informasiya bitləri işləyir. Hərçənd bu, çoxsaylı mülahizələrdən yalnız biridir.

Fotoqrafiya özünüifadə vəsitəsi kimi

Fotoqrafiya ilə bağlı mübahisə və araşdırmaların bir mövzusu da onun, incəsənətin bir növü olub-olmamasıdır. Hansı halda bu barədə ciddi danışmaq olar?

İnsanları fotoqrafiyada valeh eləyən şey (kamera hər şeyi avtomatik edir) eyni zamanda həm də fotoqraflara irad tutulurdu. Hətta bu gün də bu tezisi eşitmək mümkündür: “Əgər sən sadəcə düyməyə basırsansa, bu, necə incəsənət ola bilər?”

Qısa cavab verəcək olsaq: bəli, ola bilər.

Başlanğıcda fotoqrafiya elm kontekstində, tədqiqatçılar üçün yardım qismində qavranılırdı. Sonra rəssamlar şəkillərdən öz əsərləri üçün xammal kimi istifadə etməyə başladılar və daha sonra da Charles Negres, Oscar Gustave Rejlander, Julia Margaret Cameron kimi müəlliflər və foto ilə təsviri sənətin ifadə vasitələrini yaxınlaşdıran piktorialistlər meydana çıxdılar. XX əsrin əvvəlində fotoqrafiyaya avanqard təcrübələr, ardınca da modernizm və postmodernizm gəldi. İncəsənətin bir növü kimi fotoqrafiyanın dili on illər boyunca formalaşdı, o, rəssamlığın kölgəsindən çıxdı və insani yanaşmanın öndəgedən ifadə vasitəsinə çevrildi.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

Lakin indi, fotoqrafiyanın sosial şəbəkələrdə hər kəs üçün əlçatar ünsiyyət vasitəsinə çevrildiyi dövrdə yenidən sual yaranır: bu və ya digər şəklin bədii olub-olmadığını, məhz, hansı meyara əsasən müəyyənləşdirmək olar?

André Rouillé daha bir incə problemə toxunur: əgər biz artıq müasir sənətlə üz-üzə dayandığımızı anlamışıqsa, o zaman öz praktikasında mediumlardan biri kimi şəkildən istifadə eləyən müəllif fotoqrafdır, yoxsa rəssam? Artıq bunu müəyyənləşdirməliyik. Kobud desək, bu gün fotoqrafiyadan danışmaqdan ötrü Düsseldorf məktəbinin müəllifləri ilə, məsələn, Joseph Kosuth arasındakı fərqi bilmək lazımdır.

Ancaq belə suallar bu mətnin bəhs etdiyi mövzudan kənara çıxır.

Mövzunu yekunlaşdırarkən deyə bilərik ki, fotoqrafiya tarixinin bütün mərhələləri bu və ya digər şəkildə aktualdır: əvvəlki kimi indi də unikal, “auraya” malik şəkillər daha çox uğur qazanır (hətta bəzi müəlliflər dagerotipiyadan istifadə edirlər), fotoatelyelər əvvəlki kimi mövcuddur (Martin Parr bunu məharətlə göstərir), bütün mümkün cihazlarda fotoalbomlar gigabaytlarla yer tutur, “Kodak” şirkəti yenə də düyməni basmağımıza, başqa heç nəyə görə narahat olmamağımıza kömək edir, milyonlarla insan hər gün on milyonlarla məişət şəkilləri çəkir, ayrı-ayrı fərdlər isə hələ də fotoqrafiya ilə incəsənətin kəsişmə nöqtələrini axtarırlar.

Erik Kessels, 24 saatda Flickr-ə qoyulan fotolar, 2011

Yenə də təkmilləşmə prosesi davam edir, hətta müəyyən mənada bu gün biz fotoqrafiyanı təkrar kəşf eləyirik: o, artıq sadəcə medium deyil, həm də kommunikasiya cəmiyyətində informasiya mübadiləsi üçün xırda pula çevrilib. Təsvir sözlərdən daha cəld işləyir, yeni kodlar hazırlanır. Ki, biz onları qeyri-şüuri qəbul edirik və bizim görmə üsulumuz dəyişməyə davam edir.

Digər tərəfdən də, müasir incəsənət müstəvisində fotoqrafiyanın ənənələri ilə intellektual gündəminin inteqrasiyası gedir: bu gün fotoqrafiya siyasi, sosial, antropoloji məsələləri, bizim özünütəqdimetmənin özəlliklərini, vizual informasiya ilə işləmək bacarığımızı və ona güvənin dərəcəsini aktiv şəkildə mənimsəyir. Fotoqrafiya sadəcə maşın olmaqdan çıxaraq daha böyük bir şey olub, o, gözlər və şüur üçün “protezə” çevrilib, biz reallıqda onun vasitəsilə hərəkət edirik.

Təsvirlərdən danışanda bir şeyi yadda saxlamaq vacibdir: onlara baxmağın, yaratmağın, təsvir və analiz etməyin vizual təcrübəsi indiki anla, hər konkret nəsil üçün aktual olan və sənət dilinin daima yenilənməsini tələb edən anlamlarla, dəyərlərlə sıx bağlıdır. Bu, tarixi baxışdır və mümkündür. Əsas olan fotoqrafiyada nələrin həkk edildiyidir.

Hərbi Ana.- 2019.- 27 sentyabr.- S.21.