Unudulmuş Azərbaycan filmi – “Sürəyya”

Bir filmin tamaşaçı diqqətindən kənarda qalmasını həm təsadüf, həm də bədii səviyyəsinin aşağı olması kimi dəyərləndirmək olar. Aydındır ki,“Sürəyya” filminin televiziya kanallarında nümayiş olunmaması onun bugünədək dublyaj prosesindən kənar qalmasının nəticəsidir. Ancaq bəlkə sosial medianın əlçatan etdiyi filmi izləmək istəməyən tamaşaçını da haqlı edən səbəblər var?Görəsənadı demək olar ki, xatırlanmayan, Azərbaycan kinosunun naməlum səhifələrindən birini təşkil edən bu film, ümumiyyətlə,laqeyd münasibətə layiqdirmi?

“Sürəyya” filmi Tofiq İsmayılovun rejissor kimi bədii kinoda sonuncu işidir. O, sonrakı fəaliyyətini pedaqoji və sənədli filmlər sahəsində, bəzi məqamlarda isə aktyor kimi davam etdirmişdi. Rejissorun bir çox ekran işləri kimi bu film dəSSRİ Dövlət Televiziya və Radio Verilişləri Komitəsinin sifarişi ilə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında lentə alınıb.

Əsərə ümumi nəzər yetirdikdə, ssenari müəllifininhər şeydən əvvəl tərkedilmiş obrazlar qalereyası təqdim etdiyini görmək olar. Burada Sürəyya sevgilisi, Ququş valideynləri, Kolya dayı qızı, Bəyaz xala oğlu, Seyfəddin həyat yoldaşı tərəfindəntərk edilmiş duruma düşüblər. Ümumiyyətlə, əldə uğurlu film üçün material ola biləcək dramaturgiya varkən, təəssüf ki, rejissor daha əvvəl lentə aldığı bir neçə filmdə olduğu kimi öz ənənəsinə sadiq qalaraq, ədəbi məhsulu ekrana köçürməklə kifayətlənib. Xüsusilə rejissor işini əsas tutaraq, bu qənaətə gəlməyə əsas yaradan səbəblər ətrafındadüşünmək pis olmazdı.

Film geniş xarakter almış urbanizasiya probleminin müzakirəsi ilə başlayır. Burada kənd sakinlərinin doğma yurd-yuvalarını sürəkli tərk etməsi üçün hərənin öz səbəbinin olması rejissorun təqdimatında vizual yox, daha çox sözçülük səviyyəsində işlənilir. Tendensiya dialoqlarda təbii proses kimi dəyərləndirilsə də, səbəbin mahiyyətinə varılmır, ekranda göstərilən nəticə müəyyən suallar doğurur. İstisna deyil ki, bu – cəmiyyətin sosial-iqtisadi inkişafını sürətləndirmək ideyasını qarşısına məqsəd qoyan yenidənqurma hərəkatına ehtiyacı qabartmaq istəyindən irəli gəlir. Çünki film sovet dönəmində, yenidənqurmanın yenicə vüsət almağa başladığı 1987-ci ildə çəkilib.

Kənddən yaxşı həyat ardınca baş götürübgedənləri kənardan izləyən digər kəndlilərin müzakirəsində səslənən problemin fonunda sağıcı Sürəyyanın öz sevgilisini geri qaytarmaq məqsədi ilə uzaq səfərə yola düşməsi sanki bu dalğanın əksinə gedən idealist nümunə kimi təqdim olunur. Xarakterlərin açılmasında az-çox rolunu oynayan müsbət məqamların xeyli hissəsi daha çox dramaturji materialdan irəli gəlir. Hətta ssenari müəllifinin əsərin ekran həlli üçün “Kənddən hamı gedəcək”, “Bu kəndin ruhu ölüb” kimi əlverişli replikaları elə dialoq çərçivəsində də ilişib qalır.

Filmin əvvəlində Sürəyyanın yola düşməsi düz 20 dəqiqə ərzində həll olunmuşdur. Çayxanadakı müzakirə, bulaq başında qızların söhbəti, Sürəyyanın balaca oğlanla ayrıca həm yatmış, həm oyaq vəziyyətdə uzun dialoqu, daha sonra inəklər və sağıcılarla sağollaşması, nəhayət Seyfəddinin anası Bəyazla vidalaşma qeyd olunan 20 gərəksiz dəqiqəni təşkil edir. Tofiq İsmayılovun qeyri-dinamik, yorucu, mənasız uzadılmış təsvirləri, özündə psixoloji yük daşımayan pauzaları bu müddəti saxlamağa qadir deyil. Səhnələrin 2-3 dəfə qısaldılması daha yığcam, daha konkret və dinamik həllə gətirib çıxara bilərdi. Əlbəttə, sənətdə heç bir çərçivə yoxdur. Lakin bu məqamda kiçik bir haşiyəyə çıxaraq, “Sürəyya”ya səslənən iradları başqa Azərbaycan filminin nümunəsində müqayisə etmək yerinə düşür. Eyni xronometrajı bir neçə il sonra çəkilmiş “Həm ziyarət, həm ticarət” filmində Mustafa ilə Nuriyyənin Türkiyəyə yola düşəcəyi məqama qədər izləyirik. Lakin həmin müddətdə vidalaşma xatirinə vidalaşma səhnələri əvəzinə müəlliflər (rejissor R. Ocaqov; ssenari müəllifi R. İbrahimbəyov) daha real mənzərə təqdim edirlər. Mustafanın səfərlə bağlı həyat yoldaşı ilə aralarındakı ziddiyyətlər, daha sonra onun yolxərci məsələsilə əlaqədar qohumlarla söhbəti, düşdüyü vəziyyəti borclu olduğu insanlara anlatması, paralel olaraq, Nuriyyənin satış üçün gözaltı etdiyi məhsulları bir-bir alması göstərilir. Eyni zamanda hadisələrin əsas hissəsi başlamamış hər iki obrazın xarakterindəki kəskin fərqlər açılır, onların kimliyi, hansı fikirlər içində yaşadıqları haqqında aydın təsəvvür formalaşır.Bütün bunlara isə haqqında danışdığımız filmdə rast gəlmək mümkün deyil.

Başqa bir səhnədə Sürəyyanın tək-tənha gəldiyi tanımadığı şəhərlə, qarşılaşdığı yeni ətraf mühit və insanlarla ilkin təması üzərində qətiyyən iş aparılmadığı görünür. İntuitiv olaraq, Sürəyyanın böyük şəhərlərdən birinə yola düşdüyü hiss olunsa da, nə dialoqlarda, nə də vizual olaraq, onun Bakıya, yaxud Moskvaya getdiyi barədə məlumat verilmir. Əslində səfərin ünvanı şərtidir. O,bir avtobusa minir, başqa bir avtobusdan düşür, sonra isə satıcılara təyyarə ilə səfər etdiyi barədə danışır. Məmmədlə Sürəyyanın dialoqu zamanı tamaşaçıda fonda görünən çayın Moskva çayı olduğu təəssüratı da yaranır. Sual doğuran boşluqlarla bağlı müraciət edilən nəşr olunmuş mənbələr isə, tədqiqatçını gah Moskva, gah Minsk ünvanına aparır vənəhayət, yazı nümunələrinin müqayisəsindən hadisələrin Minskdə cərəyan etdiyi məlum olur...

Əlbəttə, məkanın konkretləşdirilməsi üzərində dayanmamaq da olardı. Lakin çəkilişlərdən əvvəl kadrların bölünməsi zamanıbelə məqamları nəzərə almaq mümkün idi ki, bu cür suallar meydana gəlməsin və filmətamaşa edən şəxs qavrama natamamlığından azad olub rahatlıqla təqdim olunan hekayəni izləsin.İzləyici istər-istəməz müəlliflərin təqdim etdiyi yeni məkanın dolğun və əhatəli təsvirini görməyə daxili ehtiyac duyur. Nədənsə rejissor-rəssam tandemipəncərə arxasından görünən yol təsvirləri ilə kifayətlənərək, süjetdə baş qəhrəman üçün əhəmiyyətli dərəcədə baş verən məkan dəyişikliyinin real natura təsvirləri üzərində dayanmır, onun ümumi planda ekran həllini vacib hesab etmir. Belə bir məqamda peşəkar və təcrübəli kino rəssamı Kamil Nəcəfzadənin həmin amili nəzərə almaması təəccüb doğurur.

Mənasız yerə uzadılmış səhnələrdən biri də bazarda satıcıların Sürəyyanı çağırdığı səhnədir. Onların çağırışından sonra baxışları ilə istiqaməti təyin edib irəliləyən qəhrəmanı nədənsə satıcılar təkrar – üçüncü dəfə səsləyirlər, özü də öz aralarında kiçik dialoq aparandan sonra. Axı tamaşaçının dərketmə məntiqilə bu müddətə qədər Sürəyya artıq onlara çatmalı idi. Satıcılarsa onu təkrar çağırırlar. Sanki əvvəlki iki kadrda Sürəyya onları baxışları ilə aşkar edib heç irəliləməmişdi...

Başqa bir səhnəyə nəzər saldıqda rus dilində çəkilmiş filmdə Məmmədin bir azərbaycanlıya yox, milliyyətcə rus Kolya dayıya “Salam” deyə müraciət etməsinin nə məqsədlə epizoda əlavə olunduğu naməlum qalır.

Rejissor Kolya dayının övlad və nəvə haqqında düşüncələrini, çəkdiyi daxili əzabları aktyor ifasının tərkib hissəsinə çevirməkdən boyun qaçıraraq, yaşantı prinsipi üçün əlverişli təklif olunmuş vəziyyəti göz görə-görə lazımsız hesab edir. Epizodu eyni evin içində – bir otaqda Sürəyyanın, digər otaqda Kolya dayının öz dünyasına qapılması, fikirlərlə çarpışması kimi həll etmək Tofiq İsmayılovun ağlına da gəlmir, vacib səhnəni qonşu otaqdan gələn “Nəsə halım xarabdır” cümləsi ilə həll edir. Bununla obrazımüvafiq vəziyyətə aparan hisslər yaşantısından tamaşaçını məhrum edir.Nəticədə, ekranda göründüyü andan mətn ifaçısı kimi təqdim olunan SSRİ xalq artisti Pyotr Qlebovun yeganə sözsüz, psixoloji məqamlara köklənəcək epizodu təəssüf ki, əldən çıxarılır, onun pauzanı ifa etməsinə şərait yaradılmır.

Həbsxanada görüş səhnəsi də olduqca səthi işlənib. Hətta sadəcə səhnənin qarşısında “çəkildi” işarəsi qoymaq üçün tələsik lentə alınması təəssüratı yaradır. Epizod incəliklərinə qədər işlənilmədiyindən məzmun etibarilə bir-birinin davamı kimi verilən özündən əvvəlki və sonrakı səhnələrin arasında zorla montaj olunmuş “yamaq” kimi görünür. Bu keçidlərin timsalında Sürəyyanın əksər epizodlarda iştirakınınbəzi hallarda tamamilə fərqli səhnələrin ardıcıl baxılmasında və qəbul olunmasında çətinlik yaratdığını qeyd etmək lazımdır.

Filmin sonunda Əlinin anasının qəfil gəlişi tamaşaçı üçün yetərincə inandırıcı şəkildə əsaslandırılmır. Ekran əsəri nə qədər şərtiliyə əsaslansa da, oğlunun öz atası – uşağın babası ilə qalması ilə barışan ana necə olur ki, bir gün sonra avtomobillə Azərbaycanın ucqar bir kəndinə gəlib çatır? Buna qədərki səhnələrdə ən azı ananın gəlişinə məntiqli keçid edilməli, boşluqlar əsaslandırılmış epizodlarlaəvəzlənməli idi. Məsələn, Kolyanın qızı ilə danışmaq üçün əlini telefon dəstəyinə uzatması kimi kiçik bir detal belə az da olsa bu keçidi təmin edə bilərdi.

Filmin bir hissəsində kiçik kadrlarla montaj olunmuş üç səhnənin şahidi oluruq:birinci kadrda Sürəyya yemək bişirir, ikincidə uşaqla yemək yeyir, üçüncüdə hər ikisi artıq uşağın babasına baş çəkmək üçün xəstəxanadadırlar. Səhnələrin əvəzlənməsini izləyəndə az qala bunu hazırda dünya kinosunda və həmin tendensiyanın təsirilə Azərbaycan kinosunda baş verən müasir kino dilində danışmaq cəhdi kimi qəbul etmək istəyirsən.Lakin təəssüf ki, belə deyil. Çünki bu səhnələr filmin başlanğıcında yuxarıda qeyd olunduğu kimi aşırı uzun planların mövcudluğuna rəğmən reallaşdırılır. Xırda epizodların bu səpkidə işlənməsi ekran əsərinin montaj stilistikası səviyyəsində öz həllini tapmır,rejissor ssenarisi işlənildiyi zaman quruluşçu rejissorun filmin montaj və temp-ritm məsələləri haqqında dəqiq təsəvvürünün olmaması haqqında mülahizə yürütməyə əsas verir. Tofiq İsmayılov filmin müxtəlif hissələrində dəyişkən – uzun, orta və sürətli montaj tempindən istifadə edir. Tapıntı uğurlu olsa da, digər epizodlardan ayrı işləndiyindənözgə təsir bağışlayır, tamaşaçının filmi vahid orqanizm kimi qəbul etməsinə çətinlik törədir, filmi ani və keçici temp-ritm dəyişikliyinə məruz qoyur.

Ümumi götürdükdə, T. İsmayılov yaradıcılığının təqdirəlayiq məqamlarından biri– hər zaman ən xırda epizodlara belə, dövrünün məşhur, koloritli sənətkarlarını cəlb etməsi hesab edilə bilər. “Sürəyya” ekran əsəridə həmin mənada istisna deyil.İkinci və üçüncü dərəcəli aktyor heyətini Yaşar Nuri, Hacı İsmayılov, Tofiq Mirzəyev, Elmira Şabanova, Muxtar Maniyev, Gündüz Abbasov, Muxtar Avşarov, Sofa Bəsirzadəkimi təcrübəli sənətkarlar təşkil edir. Onlarla yanaşı, baş rolda gənc, kinokamera qarşısına yenicə çıxmağa başlayan İncəsənət İnstitutunun sonuncu kurs tələbəsi Məlahət Abbasovanın görünməsi ümumi aktyor ansamblının eyni səviyyədə baxılıb qəbul olunmasına mane olmur. Buməqamı uğurlu rejissor-aktyor işbirliyindən savayı, həmçinin,T. İsmayılovunekranda yeni sima axtarışlarının nəticəsikimi də dəyərləndirmək olar. Film, həmçinin, Almaz Amanova, Naibə Allahverdiyeva kimi tanınmış teatr aktrisalarının gəncliyinin kino lentində həkk olunması baxımından onların yaradıcılığında nadir rast gəlinən hadisə kimi maraq doğurur. Lakin yalnız aktyorlarla müvafiq iş aparmaq hələ ekran əsərinin uğuruna zəmin yaratmır. Necə deyərlər, “Tamaşanın tam simasını görə bilməyən rejissorun aktyorlara yanaşmağa haqqı yoxdur”. Meyerholdun teatr sahəsi üçün söylədiyi bu fikriindiki məqamda haqqında söhbət açılan kino əsərinəaid etmək yerinə düşür.

Qeyri-peşəkar səs-montaj prosesinin nöqsanı olan klaketin yığışdırılmamış səsləri 8 dəfə təkrarlanaraq, film boyu davam edir və dəfələrlə tamaşaçını onsuz da çətinliklə alınan ab-havadan kobud şəkildə ayırır.Ekran işinin illərlə formalaşmış istehsalat qanunları çərçivəsindən, yaradıcı heyətin yoxlamasından, kinostudiyanın daxili baxışlarından, Moskvada Mərkəzi Televiziyaya təhvilindən bu şəkildə necə keçib qəbul olunması sadəcə heyrət doğurur. Bu anlaşılmaz məsələyə yeganə məntiqi izahı – texniki qüsurun filmin orijinalında deyil, yalnız “YouTube” platformasında yayımlanan versiyasında yaşandığını güman etməklə tapmaq olar.

Əsas qəhrəmanın düşdüyü vəziyyətlərin – çəkdiyi qüssənin, çarəsizliyinin ud alətinin müşayiətində verilməsi, Sürəyyanın sevgilisi ilə onun həyat yoldaşının fotoşəklini görərkən qəhərləndiyi səhnənin musiqi ilə təqdimatı və s. kimi müxtəlif epizodların təsirli alınmasında bəstəkar Tofiq Quliyevin filmə yazdığı musiqi özünəməxsusrol oynayır. Təəssüflər olsun ki, musiqinin təsvirə üstün gəldiyi məqamlar da az deyil. Filmdə Tofiq Quliyev “Qızmar günəş altında” filmi üçün yazdığı “Qızların mahnısı”nı, “Dərviş Parisi partladır” və “Tənha narın nağılı” filmlərinə bəstələdiyi musiqi işləmələrini təkrarlayır. Bununla da sanki bəstəkar rejissorun istəklərinə ötəri yanaşır, ona inamsızlığını ifadə edir. Sonluğa doğru Sürəyyanın maşının ardınca qaçması səhnəsində Tofiq İsmayılov sanki “Ögey ana” filmindəki Dilarənin İsmayılın ardınca dağa qaçışını imitasiya edir. Dilarə örpəyini, Sürəyya isə xalatını əynindən çıxarıb atır. Hətta birinci filmdə Dadaşın əvvəl anasına, sonra Dilarəyə, burada isə Ququşun Sürəyyaya xəbər çatdırma anı da quruluş və ifa, hətta seçilmiş çəkiliş planları baxımından eynilik təşkil edir. T. İsmayılov yararlandığı rejissor Həbib İsmayılovun bədii-estetik zövqünü, paralel montajla təqdim olunan uğurlu aktyor oyununu və bütün bunların musiqi ilə vəhdətini təkrarlamağa müvəffəq ola bilmir. Epizodu təkrarlamaq cəhdini səhnənin yamsılanmış quruluşu ilə yanaşı, həmçinin hər iki filmin bəstəkarı olan Tofiq Quliyevin musiqisinin bənzər ahəngi də “ifşa” edir...

Buna baxmayaraq, ayrı-ayrı səhnələrdə müəyyən uğurlu məqamlar da aşkar etmək mümkündür. Sürəyyanın bazardakı fırıldağa qarşı etiraz səsini ucaltması, faktiki olaraq, yad övladın doğması kimi qayğısına qalması, Bəyaz xalaya oğlu haqqında acı həqiqəti söyləməməsi onun xarakterinin açılmasında əhəmiyyətli rol oynayır. Bu cəhətlərin ədəbi materiala söykənməsi onu deməyə əsas verir ki,Tofiq İsmayılovun bir zamanlar işlətdiyi “Biz tamaşaçının diqqətini Sürəyyanın mənəvi aləminin tədqiqinə yönəltməyə çalışmışıq” sözlərindən daha çox pay insan amilini ön plana çəkmiş ssenari müəllifi Əkrəm Əylislinin ünvanına düşür. Bununla yanaşı, qeyd etmək lazımdır ki, tamaşaçıya təsir qüvvəsi ilə digər personajlardan fərqlənən, nisbətən dərin işlənilmiş obraz – valideynləri tərəfindən atılan, kənddə öz nənəsi ilə yaşamağa məhkum vəziyyətdə şəxsi faciəsilə baş-başa qalan Ququşdur. Güman etmək olar ki, ssenari müəllifininsüjet xəttini Sürəyyanın yox, bu obrazın taleyi əsasında inkişaf etdirməsi, onun ətrafında çoxşaxəli hadisələr axını yaratmasıdaha dərin psixoloji dramınərsəyə gəlməsinə imkan verərdi.

Filmin adının titrdə qeyd olunmasının– baş qəhrəmanın adının çağırışı zamanı kameraya dönüşü ilə reallaşdırılması, Ququşun anası haqqında danışarkən əlindəki gülləri çaya atması və onun xəyalını dəniz suları arasında bəyaz gəlinlikdə gözləri önünə gətirməsiuğurlu rejissor tapıntıları hesab edilə bilər. Seyfəddinin dünyasının bir parçasını isətəkcə ata evində divarda vurulmuş fotoşəkillərdən duymaq olur. Onubircə epizodda görə bilsək də, divarda istisnasız yalnız azərbaycanlı aktyorların portretlərinin əks olunmasının bir növ onda doğma yurdunun ayrılmaz parçası təəssüratını oyatdığını, ona vətəni xatırlatdığını hiss etməmək mümkün deyil. Rejissorun bu xırda detalını Seyfəddinin vətəni özünün bir parçası kimi hiss etməsi kimi düşünərək, qəhrəmanın həbsdən çıxandan sonra doğma yurduna qayıdıb anasına və sadiq Sürəyyasına qovuşacağına bir işarə kimi qəbul etmək olar.

Operator işi baxımından Valeri Kərimovun rəssam K. Nəcəfzadə ilə birgə əməkdaşlığındanərsəyə gələnkənd peyzajları;həmçinin,müəyyən mənada səliqəli çəkilmiş rakurslar və ifaçıların portretləridiqqət çəkir. Şəhərin ötəri lentə alınmış gecə planları nəzərə alınmazsa, ümumilikdə ekran işinin təsviri qəbulediləndir və rejissor işindəki kimi qabarıq nöqsanlar burada hiss olunmur.

Bütün qeyd olunan fikirlərlə oxucuya mütləq fikir yönləndirməsivermək niyyətindən uzağıq. Hər tamaşaçı filmi özü üçün müxtəlif tərəfdən kəşf edə bilər. Lakin müəyyən rəyəgəlib çatmaq üçün filmin izlənilməsi vacibdir. Onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, rejissorun özü zamanında filmdən razı qalmışdı. Yazdığı monoqrafiyada öz çəkdiyi filmlərin birinə “maraqlı”, başqa qisminə “diqqətəlayiq” kimi qiymət verənT. İsmayılov “Sürəyya” filmi haqqında “uğurlu” ifadəsini işlətmişdi.

Babək Abbaszadə

Hürriyyət.- 2022.- 10 may.- S.15.