“Topal Teymur” “Əmir Teymur”a çevrilərkən...

 

Bu gün teatr afişalarında klassik sənət nümunələrinə tez-tez rast gəlirik. Sənət tarixində öz sözü yeri olan bu əsərlərin repertuara gəlməsi qədər böyük sanbal, tamaşaçı marağı diqqəti deməkdirsə, bir o qədər məsuliyyət deməkdir. Müəyyən bir səhnə ənənəsi ekran variantından sonra təkrara çevrilməmək yenini qəbul etdirmək işinin öhdəsindən gəlmək, əlbəttə, asan deyil. Əməkdar incəsənət xadimi Mehriban Ələkbərzadə H.Cavidin “Topal Teymur” tarixi dramını səhnələşdirməklə məhz bu asan olmayan işin altına girmişdir.

 

İstər Cavid imzası, istərsə “Əmir Teymur” sərlövhəsi az-çox məlumatlı bir tamaşaçı üçün maraqlı cəlbdicidir. Bu imza sərlövhənin sorağında tamaşa öncəsi böyük maraqla teatra qədəm qoyan tamaşaçının tamaşa sonrası onu hansı təəssüratla tərk etməsi isə artıq quruluş ifanın boynuna düşür.

 

Ancaq çox təəssüf ki, “Topal Teymur” pyesinin dərin tarixi-fəlsəfi məzmunu “Əmir Teymur” tamaşasının səhnələrində dayazlaşmış, bu gün Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində milli tarixi əsərlərdə artıq az qala bir ənənə şəklini almış gurultu təntənə ilə əvəzlənmişdir. Sərlövhədə “topal” sözünün öz yerini “əmir” sözünə verməsi əvvəlcədən belə bir dəbdəbədənin olacağından xəbər verir. Fikrimizcə, Teymurun, ümumilikdə isə türk dünyası siyasətinin axsadığı məqamları vurğulayan pyesdən fərqli olaraq Teymur şəxsiyyətinə pərəstiş notlarına köklənmiş tamaşa üçün bu sərlövhə daha uyğun yerindədir .

 

Tamaşada Teymur obrazının mürəkkəb ziddiyyətli xarakteri sadələşmişdir. Xalq artisti Nurəddin Mehdixanlının ifasında qan müharibə hərisi, ağıl hikmət sərrafı Əmir Teymurun özü deyil, bu böyük şəxsiyyətə olan sevgi hörmət canlanır. Qızğın çılğın bir oyun tərzinə malik bu aktyor Əmir Teymur kimi təmkinli, soyuqqanlı bir xarakteri öz oyun manerasına uyğun yaradır. Sözsüz ki, obrazın bu xarakter almasında yalnız aktyor ifasının özünəməxsusluğu deyil, bəlkə daha çox rejissor yozumu rol oynayır. Belə ki, Əmir Teymurun məşvərət məclisi zamanı qəfildən səhnəyə nərdivanın daxil edilməsi göydəndüşmə təsiri bağışlayır, gələcək müharibələri barədə danışan Teymurun birdən nərdivana qalxaraq təntənəli nitq irad etməsi səbəbsiz yersiz göründüyü kimi, obrazı da pafosa sürükləyir. Elə bu səhnədəcə növbəti yersiz bir məqam Əmir Teymurun müharibə planlarının müşayiətində əsabələrinin baş-başa gələrək toqquşmasıdır ki, real detallara əsaslanmış səhnədə birdən-birə simvolikaya keçid ümumi harmoniyaya uymur.

 

Pyesdə məğrur qürurlu Yıldırım Bəyazid tədbirli təmkinli Teymur qədər mürəkkəb, çoxqatlı obrazdır. Bu obrazın səhnə həlli teatrın gənc aktyoru Hikmət Rəhimova tapşırılıb. Aktyor bu obrazın öhdəsindən bütün imkanları daxilində gəlməyə çalışsa da, ilk əvvəl onun yaşının yaratdığı görünüş buna imkan vermir. Əmir Teymurun tədbiri təmkini qarşısında Yıldırımın göstərdiyi çoşqunluq hərislik tamamilə yanlış olaraq səhnədən gənclik ədaları səhvləri kimi görünür. Düzdür, tamaşada Yıldırımın yaşı təcrübəsi haqqında tamaşaçıda doğru təsəvvür yaradacaq detallar var. Ancaq tamaşaçı həmişə eşitdiklərindən daha çox gördüklərinə inanır, onun dalınca qoşur. Ona görə tamaşaçının səhnədə gördükləri ilə eşitdikləri bir-birini tamamlamalıdır. Teatrın bütün şərtiliklərinə rəğmən, Əmir Teymur casuslarına müraciətlə Yıldırımın “bu gündən sən mənim oğlum, bu isə mənim qızımdır” deyərkən tamaşaçının eşitdikləri ilə gördükləri bir-birinə uyuşmur.

 

Yıldırım Bəyazid divanxanasının təsvirində təlxəkliklə bağlı səhnənin genişlənmiş həcmi tündləşmiş boyaları onun ibrətamiz məzmununu hoqqabazlığın qurbanı edir. Belə ki, burda Bəyazidin qayğı təşvişi, Meliçanın həyəcanları təlxəklərin hay-küyündə sezilməz duyulmaz olur. Çox təəssüf ki, bu gün milli teatrlarımızda rejissura bəzən əsərlərdəki psixoloji fəlsəfi detalların üstündən sürətlə keçərkən şou əyləncə yarada biləcək məqamların üzərində uzun-uzadı dayanır.

Tamaşada rejissor tərəfindən düşünülmüş Yıldırıma sevimli sərkərdəsinin başının, oğlu Ərtoğrulun qanlı köynəyinin göndərilməsi, digər səhnələrin Teymur haqqında yaratdığı təsəvvürlərlə səsləşmir. Ümumiyyətlə, tamaşada zahiri təsvir detallara daha çox varılmış, məğz kənarda buraxılmışdı. Məğlub Yıldırımın günahkar vəziri Əlipaşanı ayaqları altına salması, Teymur divanxanasının məşvərət məclisində Şair Kirmani haqqında müəllifin “yarımsərxoş qəhqəhələrlə” göstərişini aktyorun həqiqi bir sərxoş ədaları ilə səndələyərək təqdim etməsi tamaşanı zahiri effektlərlə bəzəmiş, mahiyyətdən uzaqlaşdırmışdır. Aktyor bu səhnədə şairin fəlsəfi düşüncəsini ifadə etməkdən daha çox, onun sərxoş ədalarını yaratrmağın qeydinə qaldığından tamaşaçı da Cavid fəlsəfəsinin dərinliyinə varmadan sərxoş səndələmələri seyr edir. Onu da qeyd edək ki, Şair Kirmaninin sərxoş ədalarının səhnə boyunca davamlı olaraq görünməməsi tamaşaçıda “sərxoşmu, yoxsa ayıqmısualı doğurur.

Əsərdə konflikt həyəcanıın mərkəzində dayanan obrazlardan biri Teymurun sadiq əsgəri Orxanı sevərkən özünü onun qısqanc hərəmi Almazın qəzəb nifrətinə tuş edən rus qızı Olqadır. Olqanın şux təbiəti, pərişan sevgisi, iztirablı taleyi aktrisa İlahə Həsənovanın ifasında yetərincə canlana bilməmişdir. Tamaşada aktrisa Olqanı deyil, artıq tamaşaçıya “Kölgə” “Teleskop” tamaşalarından yaxşı tanış olan öz üslub tərzini oynayır. Bu tərzin səs tonunda isə Olqanın sevən qəlbinin tərəddüd həyəcanları ifadə oluna bilmir.

 

Hadisələrin kuliminasiyasında bir-birinin qəzəbinə tuş gəlmiş Teymur Yıldırım saraylarının eyni zamanda səhnəni bölüşməsi rejissor tərəfindən yaxşı düşünülüb. Məiyyətini başına yığan iki böyük türk hökmdarının qəzəb qan püskürən görüntülərinin eyni vaxt kəsimində tamaşaçıya ötürülməsi həyəcanın şiddətini artırdığı kimi, parçalanmış türk dünyasını vizual olaraq yarada, faciənin ağırlığını tamaşaçıya ötürə bilir.

 

Aynurə Mustafayeva

Kaspi.-2015.-16 yanvar.-S.12.