İdrak qığılcımları

27 noyabr 2013-cü il tarixində Muzey Mərkəzində Azərbaycan peşəkar milli teatrının 140 illiyi münasibətilə AMEA, Mədəniyyət və Turizm Nazirliyi, Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqı və Teatr Muzeyinin birgə keçirdiyi elmi-praktik konfransda mövzusu tədbir iştirakçılarının diqqətini cəlb edən “Qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin teatr sənətindəki inikası” adlı elmi məruzə ilə çıxış etdim.

Məruzəmdə məqsəd Azərbaycan teatr sənətinin binar nəzəriyyəsinə söykənən riyazi hesablamalar sistemi ilə fəaliyyətə başladığı andan bugünkü qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin rənglər çoxluğu orbitinə daxil olduğu ana qədər keçdiyi yolda rejissor sənəti, dramaturgiya, aktyor sənəti və səhnəqrafiya texnologiyalarının zamanında sezilməyən ipə-sapa yatmaz cəhətlərinin görünməyən tərəflərini teatr mütəxəssisləri qarşısında ön plana çıxarmaq, bu cəhətlərin bütün dövrlərdə hər an yeniləşməyə doğru inkişaf edən, müasir estetikada özünüifadəsinin, qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin rənglər çoxluğu palitrasında zənginləşmiş möcüzəvi sehrinin sirrini məhz bu günün baxış bucağı ilə incələmək, bununla da həm ümumilikdə teatr sənətinin həyat fenomenindəki yerinin özəlliklərini bir daha süzgəcdən keçirmək, həm də teatr sənətinin formalaşma texnologiyasının cövhərində qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsi ilə həmahəng olan vəhdətini elmin diqqət hüduduna yüksəltmək idi.

Eyni zamanda məruzəmdə böyük yer ayırdığım yeni idrak qığılcımları ilə zaman-zaman bir poetikadan digər poetikaya sıçrayış edən performanslarda dəyişən və inkişafda olan həm dramaturgiya sahəsinin, həm rejissor sənətinin, həm aktyorluq sənətindəki orqanik dinamikanın zəngin xırdalıqlar dəyişkənliyinin, həm də səhnəqrafiyanın mərhələlərdən keçən yolunu elmi təhlilin aynasında əks etdirməyə çalışdım.

Çıxışımda XX əsrdən XXI əsrə qədərki dövrdə Azərbaycan rejissor sənətinin Ədil İsgəndərovdan Mehdi Məmmədova, Tofiq Kazımovdan Vaqif İbrahimoğluna açılan qapılardan birindən digərinə hansı işıq zərrələri ilə keçid olunduğu, həmin keçidlər zamanı səhnə sənətindəki idraki dəyişikliklərin necə baş verdiyi - aktyor oyununun ekspromt ziqzaqlar dinamikasında cərəyan edən, yetkinləşən orqanik çeviklik qüdrəti ilə yıpranmış ölçülər hüdudunda boyatlaşmış pafosçuluq sindromunun necə darmadağın edildiyi, səhnə tərtibatı, musiqi müşayiəti və işıq effektləri amillərinin binar nəzəriyyəsinə söykənən mahiyyətindən uzaqlaşaraq tamaşanın ifaçılarına çevrilə bilən novatorluğu, dramaturgiyanın A-dan Z-yə qədərki mərhələdə realizmdən romantizmə, modernimdən postmodernizmə şütüyən bədii işıq selində birinin digərini necə formalaşdırdığı və nəhayət, tam qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin bədii ekvivalentini yaradan Kamal Abdulla dramaturgiyasındakı rənglər çoxluğunun palitrası ön plana çəkilirdi.

Məruzəmin mahiyyətinə gerçək bir aydınlıq gətirmək, müasir təfəkkürün tələbini ödəyə bilən yeni ədəbi cərəyanın zühur etdiyini isbata yetirmək üçün səhnə sənətinin ana südü hesab olunan dramaturgiya sahəsində, çağdaş təfəkkür tələbləri kontekstində qeyri-səlisliyi yaradan, mükəmməl yaradıcılığı ilə Azərbaycanın görkəmli ədibləri sırasında özünə yer tutan Kamal Abdullanın idrak qığılcımlarından yola çıxmaqda bir fayda olduğuna inam hissi ilə, ədibin Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində baxdığım “Şah və Şair və ya hamı səni sevənlər burdadı...” tamaşası ilə üz-üzə dayanaraq, “Şah və Şair” tamaşasından süzülən işıq zolağının səmtinə istiqamət almaqla “dolğun bir qənaətə gəlmək olur” fikrini aşağıdakı mülahizələrimlə əsaslandırmaq istəyirəm.

Rejissor Mikayıl Mikayılov bütün tamaşa boyu özünü bu əsərin sanki bir növ bədii qiraətçisi qismində ifadə edir. Onun qiraətində tamaşaçı hadisələri su kimi içir, həm də rejissor hadisələri iti dinamika ilə zamandan-zamana elə səlis keçirə bilir ki, (məhz səlis!) burada hər şeyin səlis olduğunu hiss etdiyin andaca fikirlərin darmadağın olduğu aləmə elə düşürsən ki, nəyin səlis, nəyin qeyri-səlis olduğunu aydınlaşdırmaq üçün bütün düşüncəni zorlamaq məcburiyyətində qalırsan. Lakin düşüncənin bu cür zorlanması ilə rəngarəng melodiyalardakı rəngarəng ahəng oynaqlığı kimi bəmdən zilə, zildən bəmə elə keçidlərlə qarşılaşırsan ki, sanki kardioloji ritmin enən və yüksələn dinamikasının döyüntülər ritmindəsən. İlk baxışdanca tamaşaçını irreal aləmin sehri ilə tilsimləyən, reallıqla irreallıq arasındakı körpüdə düşüncələr aləminin fəlsəfi dərinliklərinə daxil edən, zənginləşdirən yönətmən əsərin bənzərsiz bədii üslubunu, dərin fəlsəfi qatlarını əsərə xas xüsusiyyətlərlə özünəməxsus formada, yüksək peşəkarlıqla və yüksək bədii zövqlə cilalayır.

Tamaşa boyu seyrçini öz ağuşuna alan rənglər çoxluğu ilə biz müxtəlif məkanlara daxil oluruq. Vardığımız həmin məkanlarda önümüzə fikrən çıraq tutan bir işıq zolağının sonsuzluğuna doğru irəliləməli oluruq. İrəlilədikcə istər ədəbi materialın, istər rejissor yozumunun, istər səhnə və musiqi tərtibatının, istərsə də aktyor oyunu performansının rənglər çoxluğu vakuumuna düşürük. Bu vakuumda bütün ixtiyarımızı öz əlində cəmləşdirən tamaşa hər anın öz hökmü ilə bizi dolanbaclara salır. Bir an içində gah XVI əsr hadisələrinə varırıq, gah müasir dövrün reallıqları ilə qarşı-qarşıya dururuq, gah da özümüzü irreal vəziyyətlər kəhkəşanında hiss edirik. Bu dəyişikliklər həm də elə aydın emosionallıqla yoğurulur ki, heç ruhun belə incimədən düşdüyün dolanbacları rahatlıqla keçə bilirsən. Bu dolanbaclarda bədii aləmin mənəvi zənginliyi bütün yükü ilə ruhumuza dolur.

Hər bir tamaşa bədii məhsula can verən ruhdur desək, hər bir bədii məhsul da tamaşanı doğan canlıdır - hikməti ilə bədii məhsulu tamaşaya çevirən rejissor konsepsiyasının və yaxud da tərsinə, tamaşanın yaranması üçün idrak qığılcımları səpən müəllif qayəsinin kökündə əsas amillərindən biri kimi klassisizmlə modernizm arasındakı məsafədə ilk baxışdan ölçülü görünən, lakin düşündükcə labirintdən keçən ölçüsüz bir sonsuzluq olduğunu sübut edən mahiyyət və eyni zamanda həmin məsafədə ruhla can vəhdətinin ayrılmazlığı qədər orqanik bir harmoniyanın dərin fəlsəfi yükü olan təqdimatı dayanır. Bu dərin fəlsəfi yükün cövhərində ədiblə rejissorun düşüncə, təfəkkür meydanında sonsuzluğa qədər boy verən, labirintlərdən keçsə də, qırılmaz tellərlə bağlılıq təşkil edən bir işıq zolağı da görünür ki, bu işıq zolağı həm rejissor konsepsiyasının, həm də müəllif qayəsinin idrak qığılcımlarını birləşdirən parlaq bir körpü olduğunu anladır.

Bu fikirlər fonunda “teatr sənətində və dramaturgiyada qeyri-səlislik nə ilə izah olunur?” sualına diqqət yetirmək amili birinci məsələ kimi qarşımıza çıxır. Düşüncəmizə görə əsasən dramaturgiyanın və rejissor konsepsiyasının istənilən şəkil ala bilmək elastikliyi ilə; təxəyyülün klassisizmlə modernizm arasındakı məsafədə ölçülərə yerləşməyən sonsuzluğa doğru labirintləri şütüyərək keçə bilmək zənginliyi ilə; hadisələrin zaman və məkan ölçülərini işıq sürətinin zərrəcikləri çoxluğunda əridə bilmək xüsusiyyəti ilə; əsərin və tamaşanın üslub və forma cəhətdən, inkarolunmaz klassisizmdə yeni rənglər çoxluğu palitrasına bürünmüş əlvan modernizmi ilə; sənətdə klassisizmin modern təqdimatı anlayışı kontekstində modernizmin klassisizmə heyranlığı və klassisizmin modernizmə sirayət edən orqanik bütövlüyü ilə; ədəbi materialın bədii polifoniyası güclü olan orijinal dil imkanları ilə; ölçüləri aşan geniş fantaziyalı rejissor təxəyyülü ilə; ədibin və rejissorun ana xəttə birbaşa və çarpaz qoşulan xətlər çoxluğunun harmoniyasını orqanik ilmələrlə zəncirvarı toxuya bilmək bacarığı ilə və s.

Sadalanan xüsusiyyətlərlə zəngin olan, tamaşa boyu dəyişkən istiqamətlərə fırlanan heroqliflərin sürəti ilə istənilən anda zamanın və tarixin istənilən səhifəsinə daxil olmaq üçün bütün idrakımızla bizi öz orbitinə salan bu tamaşada xüsusən diqqət çəkən cəhətlərdən biri kino elementlərinin teatr estetikası ilə həmahəng vəhdətinin ustalıqla təqdimatıdır. Əsasən də döyüş səhnələrinin belə modern təsviri sadəcə kino effektlərindən ustalıqla yararlanma təəssüratını təcəssüm etdirmir, həm də kinonun teatrla nə qədər üzvi doğmalığının həqiqətini sübuta yetirir.

Doğrudur, başqa yazılarımda da qeyd etdiyim kimi, çağdaş tamaşalarda kino effektlərindən istifadə etmək artıq köhnə metoddur, lakin bu tamaşada rejissorun yanaşması son dərəcə fərqli orijinallıqla özünü ifadə edir. Bu yanaşmaya belə bir münasibətlə fikrimizi bir qədər də aydınlaşdıraq.

Bəllidir ki, bəşəri bir mövzunu çox böyük qüdrətlə qələmə alan ustad müəlliflərlə yanaşı, bəsit yanaşma ilə oxucunu məyus edən cızmaqaraçılar olur. Hər iki halda mövzuya diqqət yetirərkən onun bəşəriliyini sezirik, lakin yanaşmaların fərqli cəhətləri dərhal özünü büruzə verir. Tutaq ki, eşq mövzusu - bu mövzuya Nizami Gəncəvi öz qüdrəti ilə yanaşmış, Nəsimi, Füzuli öz fenomeni ilə mövzuya hökm vermiş, Şekspir, Puşkin, Bayron və bu qəbildən olan nəhəng ədiblər öz məharətləri ilə möhür qoymuşlar. Mövzunun eyniliyinə baxmayaraq, biz belə müəlliflərin hər birini ayrıca həzlə oxuyuruq. Lakin bu da bir həqiqətdir ki, eyni mövzunu saqqız kimi çeynəyən müəlliflər də ədəbiyyatın səhifələrində öz ləpirləri ilə görünməkdədirlər.

Çoxlu sayda tamaşalar vardır ki, (bu tamaşalar sırasında respublikamıza dəvət olunmuş əcnəbi rejissorların məhsulu da yer tutur!) həmin tamaşalarda istifadə olunan kino effektləri çarəsizlikdən yararlanma kimi təsir bağışlayır. Lakin bu tamaşada kino elementlərindən istifadəyə böyük həzlə heyranlığımızdan məmnun qalırıq. Bu tamaşada məhz kino effektlərindən istifadə olunmasına bir növ “Şah və Şair”in genetik xüsusiyyətlərinin həqiqətini üzə çıxarmaq üçün rejissorun cərrahi ustalığının qüdrəti kimi baxmaq lazımdır.

Odur ki, həm quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayevin, neon effektləri üzrə rəssam Fərid Ələkbərovun səhnə tərtibatının ənənəyə adekvat olmayan müasir estetika ilə yoğurulmuş rəngarəng dəyişkənliyi, həm musiqi seçimində tamaşanın obrazına çevrilmə hikmətini ifadə edən rejissorun son dərəcə zövqlü duyumu, həm də aktyor ifasının olduqca zəngin və çevik dinamika ilə cilalı təqdimatı tamaşaçını öz arxasınca apararaq, keçdiyi dolanbaclarda heyrətləndirmək qüdrəti baxımından göy qurşağı gözəlliyinə bənzəyən qeyri-səlis məntiqin çoxrəngli xüsusiyyətindən qaynaqlandığı aşkar şəkildə göz önündədir.

XVI əsrin həqiqətlərini bu günə daşımaqla və bu günün baxış bucağında diqqət mərkəzinə qaldırmaqla oxucu və tamaşaçı qarşısında dərin fəlsəfi idraketmə və idraketdirmə fenomeni ilə bulunan ədib dövründən və məkanından asılı olmayaraq insan mexanizmində bərqərar olan bir-birinə qarşı qütblərdən boylanan, eyni zamanda doğmalıq təşkil edən amillərlə, bir vücudda cəm olan insan gerçəkliyini dərketmə fəlsəfəsi ilə bizi dərin düşüncələrə qərq etdirir. Bu düşüncələrlə beynimizi istismar edərkən, insanın Tanrıdan aldığı qüdrətində saymaqla tükənməyən və bir-birindən ciddi şəkildə fərqlənən xüsusiyyətlər çoxluğunu anlamış oluruq. Və görürük ki, bu xüsusiyyətlər çoxluğunun insan fenomeninin istər pozitiv, istərsə də neqativ rənglər zənginliyi ilə mükəmməl bir varlıq olduğu bədii dilin rəngarəng polifoniyası ilə aşkarlanır.

Tamaşadakı şahmat oyunu səhnəsinin həlli qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin teatr sənətində inikasının tam səkildə təcəssümüdür. Bu epizodda səhnənin iki məkanında şahmat stollarını görürük. Hər ikisində oyun təqdim olunur. Bir varlıqda cəm olan iki idraketmə - Şah və Şairin fəlsəfi aləmləri ziddiyyətli toqquşmalarla şahmat stolundakı mübarizə meydanında özünü ifadə edir. Bu epizodda idrak mübarizəsinin iki cəhətdən, həm real aktyor oyunu, həm də həmin oyunun kino irreallığı ilə səhnədə eyni zamanda təqdim olunması, tamaşanın bənzərsiz bədii estetik qayəsinin geniş orbitə açılan fikir, düşüncə yükünün fəlsəfi dərinliyinin qeyri-səlis məntiqə xas xüsusiyyətini tam şəkildə ifadə edir.

Şah və Şair - biri təkəbbür, digəri isə təkamül. Təkəbbür təkamülün boynunu bir andaca vura bilmək qüdrətində olduğu halda, təkamülün mənəvi zənginliyi təkəbbürü öz təşnəsindəcə zərərsizləşdirə bilir. Şah öz taxt-tacı üçün Şairi qurban verməyə qalxsa belə, Tanrının balanslaşdırma tərəzisi zəkanın tərəfində dayanır və beləliklə, dünyanı qurtara biləcək humanizm zəfər bayrağını idrak etmə göylərində məğrurluqla dalğalandırır.

İki möhtəşəm fenomeninin ziddiyyətli mübarizəsi kontekstində bizə idrak qığılcımlarının parlaq şölələrinə doğru səmt almaqda yardımçı olan ədib teatr ifadə vasitəsinin orijinal təqdimatı üçün rejissora aydın bir yol göstərir.

Əlbəttə ki, bu aydın yol barədə fikir söyləyərkən ilk növbədə Kamal Abdulla dramaturgiyasının həm fəlsəfi hikmətini, həm də çağdaş teatr poetikası üçün zamanı qabaqlaya bilən işıqlı və zəngin çalarlı estetikasını dərindən anlayan mərhum qeyri-səlis məntiqçi rejissor Vaqif İbrahimoğlu fenomenini də unutmamalı olduğumuzu uca səslə söyləməliyik. Vaqif İbrahimoğlunun yaratdığı müasir və yeni teatr məktəbi məhz Kamal Abdulla dramaturgiyasında özünü daha rahat və üzvi şəkildə ifadə edə bilirdi. Bu gün Azərbaycan teatrlarının səhnələrində aktiv fəaliyyət göstərən, mükəmməl sənət nümunələri yaratmaqla seçilən bu məktəbin yetişdirmələri olan gənc istedadlı rejissorlar məhz qeyri-səlis məntiqə söykənən üslubu teatr məkanında realizə etməyə çalışırlar. Əlbəttə ki, bunların içərisində uğursuzluğa düçar olanlar da vardır, lakin uğur qazananların təsir qüvvəsi uğursuzluqla üzləşən həmkarlarını xilas edə bilir.

Çağdaş tamaşaçı düşüncəsinin hələ də klassisizmdə qalan idrakını yeniləşdirməyə xidmət edən və gələcəkdə mütləq və mütləq öz ağuşunda istədiyi kimi ovundura biləcək bir yüksəkliyə ucala bilən dramaturgiyanın Kamal Abdulla ilə yeni mərhələyə qədəm qoyduğu artıq bir faktdır.

Remarkasında “işıq saçağı” ifadəsi ilə zəngin bədii rənglər selini yaradan müəllifin “Bir... iki... bizimki...” pyesindəki Oğlanın dilindən işlətdiyi “Tut səsimdən, yıxılma. Gəl səsimin dalınca...” və yaxud da “Ağlama. Gəl dalımca. Səsimdən yapış...” kəlmələri ilə qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin ədəbiyyatda və teatr sənətində inikasını parlaq şəkildə təcəssüm etdirir desək, zənnimcə, bu faktı sübut etmiş olarıq.

Dramaturgiyası ilə ədəbiyyatımızı, teatr sənətimizi idrakın nəhayətdə parlaq şölələrə çevriləcək qığılcımları ilə XXI əsr düşüncə tələbləri miqyasına qaldıra biləcək Kamal Abdullaya məxsus qələmin mürəkkəbi ağ vərəq üzərinə düzülən qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin zərrəciklər çoxluğunun mirvarisidir.

İftixar,

Əməkdar mədəniyyət işçisi,

sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru

Mədəniyyət.- 2014.- 16 aprel.- S. 10; 11.