Sən kimsən, Hamlet?

Lev Dodin səhv etmir. Yox, mən onun səhv etməyini arzulamıram, onun səhv edəcəyinin həsrətində də deyiləm. Sadəcə, təəccübümü də gizlətmək istəmirəm, çünki hansı mövzunu əsarətinə salırsa, aktuallıq onun istedadı ilə sazişə gedir, hər dəfə heyrət və maraq doğuran uğurlu nəticə özünü çox gözlətmir.

Bir zamanlar G.Tovstonoqovun, A.Efrosun, Y.Lyubimovun, V.Pluçekin, O.Yefremovun tamaşalarını mədəniyyət hadisəsi kimi gözləyən teatrsevərlər bizim günlərdə A.Fokinin, L.Dodinin, A.Moquçinin, K.Serebrennikovun, K.Ginkasın səhnə işlərinin intizarını yaşayırlar.

Yadımdadır ki, o zamankı Leninqrad Böyük Akademik Teatrının səhnəsində F.Dostoyevskinin “Ürkək” əsəri əsasında hazırladığı tamaşa ilə teatr aləmində böyük əks-səda yaradan L.Dodin adlı cavan rejissor, kimsənin gözləmədiyi halda bu teatrdan uzaqlaşdırılsa da, çox keçmədən özünü nəinki bütün İttifaqa, hətta onun hüdudlarından çox-çox uzaqlara tanıtdıra bildi.

Ötən illər ərzində L.Dodinin adı təkcə ölkənin və dünyanın müxtəlif səhnələrində quruluş verdiyi tamaşaların afişalarında deyil, ən qızğın mübahisələrdə, ən ciddi resenziyalarda hallandırılmağa başladı. Və artıq sərhəd tanımayan teatr aləmi L.Dodini və onun rəhbərlik etdiyi Malı Akademik Dram Teatrı birmənalı şəkildə qəbul etdi.

İdeya, üslub və janr etibarilə fərqlənən tamaşalarını, teatr sənəti haqqında düşüncələrini, həmçinin çağdaş rejissuradakı bəzən açıq-aşkar polemikaya hədəf olan bəlli “izm”lərin çərçivəsinə sığmayan “əməlləri”ni müşahidə etmək, söz yox ki, olduqca maraqlı idi. İlk baxışda kiçik bir mövzuda böyük miqyaslı bəşəri məsələlərin qat-qat açılması iştahası ilə hər dəfə işə başlayan L.Dodin daha böyük layihələrin bədii realizəsinə və yeri gəldikcə, öz niyyətlərini Avropa səhnələrində gerçəkləşdirməyə can atırdı.

Cari həyat qayğılarının çaşdırdığındanmı, ya başqa səbəb vardı, bilmirəm, amma L.Dodin bir müddət mənim maraq dairəmdə olmadı. Bu dövrdə daha çox Çin, Polşa, İtaliya, gürcü, ingilis teatrlarının yaradıcılıq həyatını öyrənirdim. Belə ki, həmin ölkələrdəki həmkarlarım Penq Tao (Çin), Tomaş Milkovski (Polşa), Luka Ronkoni (İtaliya; artıq vəfat edib), Levan Tsuladze (Gürcüstan) bu işdə mənə kömək edirdilər. Məhz bu dövrdə Böyük Britaniyada yaşayan teatrşünas dostum, London Universitetinin Teatr və səhnə sənəti kafedrasının müdiri olan professor Mariya Şevtsova ilə söhbətlərimizin birində Lev Dodin haqqında kitab üzərində işlədiyini, bitirincə mənə göndərəcəyini söylədi. Sanki onun sözləri və sonra vədinə əməl edərək göndərdiyi kitab məni L.Dodinin yaradıcılığına yenidən diqqət ayırmağa sövq etdi. Nəhayət, ötən il Peterburqda L.Dodinin hazırladığı “Hamlet” tamaşasına baxmaq mənə nəsib oldu.

Hələ tamaşaçıların arasında olduğum vaxt düşünürdüm ki, görəsən, bütün dövrlərin dramaturqu adlandırılan Şekspirə nə zamansa maraq azalacaq? Görəsən, nə zamansa, teatrlar, ya elə cəmiyyətlərin özü bu müəllifdən Tolstoysayağı bezəcək?

Görünən budur ki, yaxın əsrlərdə bu baş verməyəcək. Yəni “Monna Liza” kimi “Hamlet” də hələ neçə-neçə insan nəslinə zövq əta edib, müəmmalı təbəssümlə bu işıqlı dünyadan onları axirətə yola salacaq. Amma burası var ki, “Monna Liza” susqunluğu ilə, “Hamlet” isə fikirləri ilə hər yeni nəslə cazibəli müntəxəbat həqiqətlərini təlqin edəcək. Nə üçün belədir? Götürək elə Hamleti. Yüz illər boyu haqqında az qala hər şey bəlli olan bu Danimarka prinsini maraqlı edən nə var, axı? Əlüstü cavab vermək çətindir, amma yəqin ki, var və onu hər dəfə səhnəyə gətirənlər bunu bizdən daha yaxşı bilir.

Görünür, L.Dodin də bunu ən yaxşı bilənlər sırasındadır. Çünki onun təqdim etdiyi “Hamlet” başqadır, tamamilə fərqlidir. Bizim ağlımıza gəlməyən qədər fərqli olmasının sadə səbəbi budur ki, Şekspir öz mistik gücü ilə onun əsərinə yanaşan hər bir yaradıcı şəxsi öz cazibəsində saxlayır və o cazibədən qurtulmaq hələm-hələm mümkün olmur. Əsərin polad ədəbi quruluşu, mətnin ovsunlu məntiqi və hikməti çoxlarını stereotip yozuma yönəldir, nəticədə Şekspir istədiyinə nail olur. Amma onun cazibəsindən çıxmaq mümkün olursa, tamamilə gözlənilməz yozum üçün fürsət yarana bilər. Məhz bunu bacardığı üçün L.Dodin Şekspirin ədəbi boyunduruğundan qurtula bilmiş, “Hamlet” fərqli səhnə dilində sirlərini bəyan etmişdir.

Şekspirin məşhur pyesinin ədəbi quruluşunu əsaslı rekonstruksiya edən rejissor dramaturq iddiasını yox, bəşər xisləti ilə bağlı konseptual modeli təqdim edir. O, qorxusuz və tənəsiz bir neçə səhnəni, eləcə də obrazları ixtisar etməklə tamaşanın hadisələrinin dinamikliyini gücləndirmiş, bu zaman əsas mətləbin ekzistensional konfliktdə təzahür edən ideya potensialının artmasını təmin etmişdir.

Bəlli hadisələrin dairəsinə daxil olan obrazların qarşılıqlı münasibətləri vasitəsilə gerçəkləşən səhnə oyunu konfliktdə təmsil olunan qüvvələr sayəsində rejissorun ideya-bədii fikrinin oxunması üçün tamamilə yetərli görünür. Yəni, pyesdəki Laert, Horatsio, Rozenkrants, Gildenstern, Fransisko, Bernardo və s. obrazların ixtisar edilməsi hər hansı naqislik yaratmır, çünki onların səhnə funksiyası üç səyyar aktyorun ifası vasitəsilə təmin edilir.

Qarşımızdakı Hamletdə “öz Hamletimiz”in bir dəfə müəyyən etdiyimiz cizgilərini görmürük, çünki onlar yoxdur. Bizə təqdim edilən Hamletin öz ədəbi sələfindən fərqli bədii energetikası, tamamilə başqa şəkildə “proqramlaşdırılmış” səhnə həyatı var. İlk gəlişindəcə üzünü gizlətməsi, ifadəli addımları ilə fantom bir qüvvə sahibi təəssüratı oyadan, özü ilə dünya boyda bir bəla gətirən bu insan bizə tanış gəlmir.

Tamaşanın səhnəqrafiya həlli ilk baxışda yığcam və anlaşıqlıdır, sadə olsa da, funksionaldır. Arxa planda qurulmuş yarımdairəvi metal konstruksiya hörümçək toru basmış Elsinorun saray iyerarxiyasını ehtiva edir. Orta müstəvi isə müxtəlif hadisələrin oyun meydanları üçün nəzərdə tutulub və yeri gəldikcə gah səyyar aktyorların səhnəsi, gah saray otağı, gah qəbiristanlıq və s. məkanlar üçün istifadə edilir.

Tamaşa, Şekspirdə olduğu kimi, kralın ölümü ilə başlasa da, ilk oyun səhnəsində, müəllifdən fərqli olaraq, Hamletin anası Gertruda ilə görüşü verilir. Burada Hamlet anasına qarşı nəzakətli davranış içərisində, həm də qəzəbli və qətiyyətli görünür. Bu səhnədə elə təsəvvür yaranır ki, o hansısa bir qərar üzərindən hərəkət edir. Başqa sözlə desək, L.Dodinin aktyor Danila Kozlovskinin ifasında təqdim etdiyi Hamlet dramaturji obraz olaraq Şekspirin Hamletinə o qədər də bənzəmir. O, kölgənin bildirdiyi məşum xəbərdən sarsılıb, sonradan kölgənin onun zəifliyindən istifadə edib aldadacağı barədə şübhəli hallar keçirmir. D.Kozlovskinin bizə tanıtdığı Hamlet atasının qətlə yetirildiyinə və qatilin əmisi Klavdi olduğuna tam əmindir. Odur ki, burada nə uzun-uzadı tərəddüd səhnələrinə, nə də onun ağlını itirməsi barədə ətrafdakılarda hər hansı rəy yaratmağına lüzum qalmır. Yəni bu Hamletin Vittenberqdən həqiqəti aşkara çıxarmağa yox, qatili cəzalandırmağa gəldiyinə şübhə yeri yoxdur. Odur ki, tamaşanın ilk səhnəsində onun anası ilə qarşılaşması qəribə təəssürat oyadır.

Bəlkə Hamletlərin oyun stereotiplərindən növbətisini, təsəvvürümüzdə qalan qəlibə sığacaq birisini görmədiyimiz üçün bu Hamlet bizə qəribə gəlir? Və düşünürük ki, bu, o deyil. Bəli, bu, o deyil. Amma nə yaxşı ki, bu başqadır, tamam başqa Hamletdir. Bu Hamletin biri digərini əvəz edən səhnələr boyu davam edən şübhələri, tərəddüdləri, gümanları, hadisələri ləngitməsi, üzüntülərinin özü qısa olub, qətiyyətli hərəkətlə mənalanır.

L.Dodinin Hamleti intibah qəhrəmanı deyil. Bəli, onun rejissor dramaturgiyasının belə bir niyyəti də yoxdur. Şekspirin ayrı-ayrı pyeslərindən, o cümlədən “Kral Lir”, “Maqbet”, “III Riçard” kimi əsərlərdən iqtibaslar edən L.Dodinin B.Pasternakın tərcüməsindəki mətnin orijinalında etdiyi ixtisarları ali məqsədin səslənməsinə işləyəcək motivlərlə əvəzləmişdir. Əgər alınan ədəbi materialı oxumuş olsaydıq, bəlkə də rejissor “özbaşınalığı” ilə razılaşmaq çətin olardı, amma bədii bütöv halında gördüyümüz tamaşa rejissorun həmin əməliyyatının ən doğru yol olduğuna bizi inandırır. Bu yerdə “məqsəd vasitəyə haqq qazandırır” deyərlər. L.Dodinin səhnəyə çıxardığı Hamlet fəlsəfi düşüncələri ilə rəğbət oyadan romantik ovqatlı Vittenberq məzunu, “yer üzünün əşrəfi” olan insanın yaramazlıqları və yırtıcı əməlləri üzündən sarsıntılar keçirən biri deyil və aktyor oyun materialının bədii yozumunda bu xətti başlanğıc nöqtə kimi götürür. D.Kozlovski öz səhnə obrazının qətiyyətli hərəkətlərini, “lağıma qarşı lağım atmaq” qərarını müxtəlif vurğulu aktyor vasitələri ilə ifadə edir. O, məşhur monoloqlarla ovunmur, nə edəcəyini, necə edəcəyini qət etmişdir. Bu zaman onun tərəf-müqabili filosof Horatsio yox, yuxarıda qeyd etdiyim səyyar aktyorlardır. Yəni onun zamanı konkretdir, bu yerdə fəlsəfi ümumiləşdirmələrə həyat və bəşər haqqında hikmətli mülahizələrə yer yoxdur. Hamlet zülmü yox etməli, zalımı cəzalandırmalı, zora zorla cavab verməli, şərin qarşısını almalıdır. O, rejissorun dramaturji niyyəti ilə yaradılmış intibah dövrünün Riçardının, Edmundunun, Maqbetinin humanist qılaflı hibridi kimidir.

Hamlet (D.Kozlovski) ətrafındakı rəzaləti yox etmək və bunu hər vasitə ilə yerinə yetirməkdə qərarlıdır. Onun fikrincə, böyük niyyətlərə çirkin yollarla da nail olmaq olur. Və şərin cəzalandırılması niyyətinin onun gözünü tutması sanki Şekspirin qanlı faciələrindəki səbəblərin çoxbaşlı əjdahanın bir qılınc zərbəsi ilə məhv edilməsi qənaətini gücləndirir. Və bu, rejissor tərəfindən Hamletin fəci günahı olub, onun cinayətə həris qatil təbiətinin ittihamı kimi təqdim edilir. L.Dodinə görə, zora zorla, şərə şərlə cavab vermək fikri əmələ çevriləndə insanlığa fəlakət gətirir.

Hamletin səhnədə gördüyümüz hiperaktivliyinin ifaçı aktyor tərəfindən ekspressiv təqdimatı, bu obrazın klassik oyun tərzindən diametral fərqli yozumu müəllifin yazdığı “indi mən yalnızam” monoloqu özünü fəal olmadığına görə məzəmmət etməklə ziddiyyət yaradacağından, ya nədənsə rejissor tərəfindən ixtisar edilmişdir.

L.Dodinin Malı Akademik Dram Teatrının aktyorlarında yetişdirdiyi və təkmilləşdirdiyi səhnə ustalığı və texnikası onların ruhi-intellektual keyfiyyətləri, obraz üzərində fərdi psixo-bədii tədqiqatları ilə həmahəngdir. Odur ki, tamaşanın ayrı-ayrı obrazlarının səhnə həllində rol üzərində işin professionallıq elementlərini müşahidə edə bilirik. Yəni ifa edilən “rolun toxumu” (V.Nemiroviç-Dançenko), “başlıca əməl xətti” (сквозное действие) aktyorlar tərəfindən ifadəli oyun şərtlərində asanlıqla “oxunur”. Məsələn, D.Kozlovski öz rolunun “başlıca əməl xətti”ni cinayət cəzalandırılmalıdır kimi təqdim edir. Və onun Hamleti “olum, ya ölüm” dilemmasında birincini özü üçün, ikincini qarşı tərəf üçün seçməklə bir-birinin ardınca qətllər törədir. Bu zaman o, fələyin məcrasından çıxan çərxini bərpa etməklə harmoniya yaradacağı barədə düşüncələrin labirintində azıb qalan Şekspir qəhrəmanına oxşamır, islaholunmazları yalnız ölümlə bəşəriyyətin məzarlıqlarına gömməyi düşünür. Bu Hamlet sanki Vittenberqdə öyrəndiyi nəzəriyyələrin humanizm buxovlarını qırıb, gerçəyin ona təlqin etdiyi təlimatları yerinə yetirir. O, hər bir əməli ilə “qəzavü-qədər”in əsiri olmadığını təsdiqləyir, praqmatikliyi ilə yeni dünya reallığının yetişdirdiyi insanı təmsil edir.

Aktyorun səhnə fəaliyyətində orqanikaya, fikrin hərəkətini və qəlbin həyəcanlarını fərdi oyun tərzində əlaqələndirməyə üstünlük verən L.Dodin səhnənin bütün məkan ərazisini oyun meydançası kimi doldurur, qrafik mizanların ifadəliliyində “bədən dili”ni danışdırır. Ayrı-ayrı səhnələrin Hamlet−Gertruda, Klavdi−Gertruda, yaxud Hamlet−akyorlar və Hamlet−Ofeliya qarşılaşmasında rejissorun yaradıcılıq iradəsi ilə müəyyən edilmiş oyun şərtləri dalğavarı enerji ilə mənalanır.

Maraqlıdır ki, L.Dodin yuxarıda qeyd etdiyim və digər səhnələri də bitirib nöqtə qoymağa tələsmir, hadisələri sanki qırx sirli qapıdan məharətlə keçirib, aktyorları məkan-məkan müxtəlif situasiyalarda bərkə-boşa çəkir, Elsinorda baş verən qanlı faciənin nəticə etibarilə antihumanist və mənasız olduğuna inandırır. Bu zaman Şekspirin bunu istəyib-istəmədiyi rejissor üçün maraqlı deyil.

L.Dodinə görə, İntibah dövrünün romantik filosofunun üzüntülərinin və faciəli ölümünün hüznlü təəssüratlarını yox, çağdaş dünyanın bütün coğrafiyası boyu bəşəriyyətin üzləşdiyi zorakılıqları assosiativ olaraq xatırlatmaq önəmlidir. Rejissor “olum, ya ölüm” seçiminin bugünkü insanlıq üçün saat əqrəbinin amplitudası üzrə gah bu, gah da digər tərəfə meyillənməsi kimi həyəcanlı həyat situasiyasının mövcudluğunun, “yer üzünün əşrəfi” olmaq üçün yaradılan insanın bəlli məqamlarda yırtıcıya çevrilə biləcəyi fəlakəti ilə bağlı estetik harayını bildirir.

Şekspirin qəhrəmanı zamanın qırılmış rabitəsini, pozulmuş harmoniyanı, yer üzündə ədaləti bərpa etmək üçün “fəna seylabına” qarşı çıxmaq yolunu seçən, bununla da “qanı axan yarası ilə” (A.Frans) mütəəssir edirsə, L.Dodinin qəhrəmanı cinayəti cəzalandırmaq, zülmün kökünü kəsmək niyyəti ilə qətllər törətməyə hazır olan, sanki zəmanənin tələbi ilə yetişən biridir. D.Kozlovskinin nümayişkaranə sinizmi tamaşanın tragifars kimi təqdimatına haqq qazandırır.

Onun Hamletinin həyat məramı tamamilə başqadır və o, “balıqçı qədər namuslu olmaq” fikrindən uzaqdır. Bu Hamlet, əgər formal cizgilərlə kifayətlənsək, Maqbet qədər güclü və əzazil, III Riçard kimi hiyləgər, qəddar və riyakar, Kral Lir qədər hikkəli olsa da, daşürəklilərin fəsadlarından ağlını itirəcək birisidir. Pyesdən tanıdığımız Hamletin yerini cəza verməkdə qərarlı olan, yer üzündə ədaləti bərqərar etmək üçün sanki göylərin hökmünü icra edən cəllad tutmuşdur. O, Sokratın, Platonun dünya və insan nəzəriyyələrinə yox, sanki Nitşesayağı tanrının öldüyünə, indi hər şeyə izn olduğuna inanır və adına vicdan deyilən “cəfəng məfhumdan” tamamilə azaddır.

Ənənəvi mədəniyyətin və ənənəvi teatrın sonu olduğu iddia edilən XX əsrdən sonra intibahın melanxolik filosofu Hamletin başlıca yer tutduğu Danimarka əhvalatları L.Dodinin səhnə versiyasında teatr sənətinin mənəvi-psixoloji modelinə sığmadığı üçün, tamamilə fərqli estetik düşüncə, dil, bədii-plastik təzahür ehtiyacı ilə ərsəyə gəlmişdir. Burada mikroaləmin əhəmiyyətsiz sayılacaq hadisələri L.Dodinin palitrasının boyaları sayəsində klassik avanqardın nümunəsini, çoxtəkanlı sənət zəlzələsi yaratmağa işləyir. Qarşımızda xəmirinin mayasında Şekspirin bir neçə əsərinin obrazları qarışan, “sən kimsən?” − deyə soruşmaq istədiyimiz “dostdan uzaq”, amma bizə çox tanış gələn bir Hamlet var.

Və bu, çağdaş dövrün Hamleti XXI əsrin, A.Puşkinin təbirincə desək, “amansız əsrin” övladıdır. O, intibah təmsilçisi Şekspirin ögey, postdramatik teatrın yetişdirdiyi L.Dodinin rejissor dramaturgiyasının kəbindən kənar doğulmuş oğludur.

İsrafil İSRAFİLOV

Mədəniyyət.- 2019.- 5 iyul. S. 6.