Canını verdi dərdə...

Bir zamanlar, Akademik Milli Dram Teatrının baş rejissoru Tofiq Kazımov öz teatrını yaratmaq arzusunda idi. O, ölkənin baş dram səhnəsinin şəriksiz başçısı olsa da, buranı öz teatrı hesab etmir, çünki bu teatrı sarmaşıq kimi öz ağuşunda sıxan ştamplara söykənən ənənəvilik, quru ada sığınan yükü çəkilməz idi. Amma yeni teatr yaratmaq da o dövr üçün mümkünsüzdü və xəyal olaraq qalırdı. Tofiq Kazımov gerçəkliklə barışmaq ağrısı ilə yaşadı, çin olmamış arzuları ilə dünyasını dəyişdi.

İllər keçdikdən sonra T.Kazımovun tələbəsi həmin ilğım arzuları gerçəkləşdirməyi bacardı və öz teatrını yaratdı. O, elə epoxaya düşmüşdü ki...

Bəli, məhz həmin epoxanın içində Vaqif İbrahimoğlu “Yuğ” teatrının nümunəsində bir neçə il ərzində öz teatrını yarada bildi. Bu teatrın ciddi bədii qayəyə, estetik prinsiplərə yiyələndiyi hər kəsə bəlli oldu. O da bəlli oldu ki, bu teatrın öz yaradıcılıq təbiəti və istiqaməti baxımından respublikamızda analoqu yoxdur və bütün müsbət cəhətləri, eləcə də orijinal estetik “mən”i ilə bərabər “Yuğ” teatrı fenomeni, əsl sənət hadisəsidir.

O illərdə Polşanın Vrotslav şəhərində öz teatr baxışlarını “kasıb teatr” estetikasında bəyan edən, yaradıcılığına hələ yaxşı bələd olmadığımız Y.Qrotovskinin səhnə işlərində olduğu kimi (müqayisə uyğun görünərsə), “Yuğ”da hazırlanan tamaşalarda da V.İbrahimoğlunun rejissor özünəməxsusluğu seçilirdi. Özünü təsdiq edib, öz truppasını formalaşdırmaq səyləri ilə diqqət çəkən, kreativ repertuar yaradan, az zaman içərisində öz auditoriyasını qazanan “Yuğ” teatrına dövlət statusu və ayrıca bina verildi və o, həmin binada fəaliyyətini davam etdirdi.

O zaman Vaqif İbrahimoğlunun çoxlarına anlaşılmayan və bu səbəbdən qəribə gələn istəyi universal aktyor tipi yetişdirmək idi. Amma burası var idi ki, həmin aktyor tipi ənənəviliyin bədii hüdudlarında deyil, yeni poetikada fəaliyyət göstərməli idi. Onun “psixsof” adlandırdığı teatr təlimi məhz həmin şərtlərin dürüst realizəsində öz bəhrəsini verə bilərdi. Amma onun düşdüyü epoxa bütövlükdə elə idi ki, istər mövcud teatr estetikasını, istərsə də konkret olaraq, aktyor yaradıcılığının ifadə vasitələrinin indiyə qədər bəlli olan hüdudunun dəyişdirilməsi labüdləşmişdi.

Rusiyanın görkəmli teatr xadimi K.S.Stanislavskinin teatr təlimində yer alan bədii düsturlardan birinə görə, “səhnədə insan həyatının ruhu göstərilməlidir”. Yəni teatr sənətinin təbiətini müəyyən edən həmin təlimin və uzun illər ərzində öz təsdiqini tapan yüzlərlə belə göstərişləri içərisində məhz yuxarıda qeyd etdiyimiz, ilk baxışda sadə və təbii görünən mətləb təcrübədə kifayət qədər mürəkkəb bir işdir. Amma burası ilə işimiz yoxdur. Yəni bu həqiqəti qəbul edən minlərlə teatr xadimi sırasında özünü təsdiq etmək cəfasını çəkən V.İbrahimoğlu Y.Qrotovskidən, P.Brukdan, A.Artodan, C.Strelerdən, təbiidir ki, ustadı T.Kazımovdan da bəhrələnməklə teatrın təbiətindəki mənaları zənginləşdirmək və bunu milli teatr qavrayışına uyğunlaşdırmaq niyyətində idi. Əgər K.S.Stanislavski səhnədə “insan ruhunun həyatı”nın göstərilməsini mühüm sayırdısa, V.İbrahimoğlu bir qədər də irəli gedərək, səhnədə “insan ruhunun hikmətini” canlandırmağı vacib hesab edirdi. Və bu, əsl mənada yeni teatr təlimi idi. Bu təlimin elmi əsası və təcrübi cəhətləri V.İbrahimoğlu tərəfindən işlənmiş konkret tamaşaların nümunəsində təsdiqini tapmışdı.

Bu məsələlər yeni nəsildən olan teatrşünaslar Fəridə Cəlilova və Elçin Cəfərov tərəfindən yetərincə əhatəli, həmçinin ciddi tədqiq edilsə də, bizim bəzi müşahidələrimizi tezis şəklində bildirməyimiz də günah sayılmaz. Yəni:

1. Onun rejissurasını müşahidə edərkən bəzən elə qənaətə gəlmək olur ki, V.İbrahimoğlu öz tamaşasını yığcam bir məhdudiyyətdə, yeganə estetik üslubda quranda darıxır, çətinliyə düşür. Elə bil ki, rejissor tamaşaçının bu səhnə oynanılan zaman növbəti səhnənin necə olacağını qabaqcadan duya bilməsindən ehtiyat edir, narahat olur. Odur ki, hər dəfə yeni-yeni, gözlənilməz “dairələr” cızır, konseptual fəndlər qurur, beləliklə, tamaşaçı zənnini azdırmağa çalışır. Maraqlıdır ki, rejissorun tamaşaçı arasında baş verən belə bir tapmaca oyunu bütün tamaşa boyu davam edir. V.İbrahimoğlunun rejissurasının bir mühüm cəhəti və onun tamaşalarının canlılıq sirrinin ümdəsi budur ki, o, gələcək tamaşaçısını həmişə nəzərdə tutur.

2. Sadəlövh tərzdə desək, V.İbrahimoğlunun tamaşalarında ifaçılar müəyyən məntiqi nöqtədən çıxış edib oynayırlar: yəni sözlər obrazın daxilindəki coşqun hissləri ifadə edə bilməyəcək hala çatdıqda, vəziyyətin doğurduğu məntiq onun fikir və hisslərini musiqinin dili ilə şərh etmək zərurətini yaradır. Bu, yalnız o zaman istənilən tərzdə qavranılır ki, obrazın əməl məntiqi tamaşaçıya aydın olur; o, görür, eşidir, dərk edir ki, səhnədəki obrazın (səthiləşdirdiyimiz üçün üzr istəyirik) oxumaqdan başqa çarəsi qalmayıb.

3. V.İbrahimoğlu səhnə sənətində dominant səlahiyyəti əmələ verir. Ona görə ki, əgər söhbət teatrdan, daha doğrusu, onun estetikasından gedirsə, deməli, əməldən gedir. Onun fikrincə, müasir teatr (ərazisindən, millətindən, dilindən asılı olmayaraq) əməl teatrıdır. Burada söz ifadə vasitələrindən biridir və o bizə əməl vasitəsilə təsir etməlidir. Rejissor hesab edir ki, əmələ nisbətən sözə üstünlük vermək keçmişin rudimentidir. Bu baxımdan o, Y.Qortovski, R.Vilsonla eyni baxışları paylaşır. Çünki tekstura əməl xəttini zədələyə bilir. Bu fikri onun bütün əvvəlki tamaşaları əyani sübut edirdi. Lakin bir vaxtlar “Mən Dədə Qorqud”, “Salam” tamaşalarında rejissor elə bil ki, sözə qəsdən üstünlük verir və səylərini bu istiqamətə yönəldirdi.

Bu necə başa düşülməlidir?! Rejissorun öz-özünə əks çıxması kimi, yoxsa…

Hər şeydən əvvəl ona diqqət yetirək ki, rejissor seçdiyi iş materiallarını bilir. Daha doğrusu, o, bilir nəyi seçir və nə üçün məhz bu əsər üzərində işləmək istəyir. Bəli, yuxarıda qeyd etdiyim tamaşalarda o, sözə önəm verir, amma bu o demək deyil ki, əməl xətti unudulur. İş də burasındadır ki, rejissor ədəbi sözü səhnə sözünə çevirmək üzərində çalışarkən həmin sözləri, necə deyərlər, muncuq kimi əməlin sapına düzməyi nəzərdə tutur.

Digər tərəfdən, konseptual mahiyyəti ilə seçilən bu rejissurada söz həmişə olduğundan daha yaradıcı məqsədə hakim olduğu üçün cansız fikirləri ifadə edən cansız sözlərə burada yer yoxdur.

4. V.İbrahimoğlu “teatr məktəbdir”, “teatr böyüdücü şüşədir”, “teatr məbəddir”, “teatr əyləncədir” və s. fikirlərin hamısı ilə həvəslə razılaşır və ehtiramla hesablaşırdı. Lap desəydilər ki, teatr gizli xəbərlərin açıq deyildiyi yerdir (“vuayerizon” – İ.İ.) inanmaq lazımdır ki, bununla da razılaşardı. Bununla belə, əsas budur ki, V.İbrahimoğlu üçün teatr teatrdır; yəni o, burada həm öyrədir, tərbiyə edir, həm də qüsurları, cəmiyyətimizə yad nə varsa böyüdücü şüşə altında bizə göstərir, bəzi məsələlərdə bizi açıqca etirafa təhrik edir, olur ki, əyləndirirdi də. Bu keyfiyyət rejissorun istedadının canlı, çoxcəhətli, çoxqatlı və faydalı xüsusiyyətinə sübutdur.

5. Öz tamaşalarında rejissor olduqca emosionaldır, bu keyfiyyəti onun hər bir tamaşasında görünməyən, amma hiss edilən analitik iştirakını gizlədə bilmir. Tamaşaçı, əlbəttə ki, hər dəfə aldadıldığını hiss etsə, bu aldanışdan sanki xoşlanırdı. A.S.Puşkinin dediyi kimi:

Zormu aldatmaq məni,

Mən şadam aldanmağa.

Sənətkar!...

Bir zamanlar mən bu sözü ona zarafatla deyərdim. İndi onun barəsində söz düşəndə bəzən dost olduğumuzu unuduram. Müəllimimlə danışıram kimi, içimdə ehtiram və sevgi qarışıq hisslər yaranırdı. Bəli o, mənim üçün müəllimim qədər uca və sevimli şəxs idi. O vaxtlar da, indi də, onunla bərabər doğulduğumuza, bərabər böyüdüyümüzə inanmışam.

Dostumun, Şekspirin təbirincə desək, “indiki zaman üçün on min adamdan seçilən namuslu adam”, qismətinə düşənə qane olan, mərd və xeyirxah olduğuna çox sevinirəm. Ötən mürəkkəb “nəhs illər”də çoxumuzun ziyalı kimi tanıdıqlarımızın paxırı üzə çıxdı, amma o, şəxsiyyətinin bütövlüyünü, ləyaqətini qoruya bildi. Odur ki, Allaha şükür olsun, dostumu itirməyi rəva bilmədi. Və bu illər ərzində o, şəxsiyyət kimi də ucaldı, sənətkar kimi də…

Hər dəfə söz düşəndə onun haqqında indiki zamanda danışır, sanki fiziki yoxluğunu pərdələmək istəyirəm. Cəhdlərimin sadəlövh və uğursuz olduğunu bilsəm də, o barədə nəinki dilimə gətirmək, düşünmək belə məni incidir.

Söhbətlərimizin birində mənə söylədiyi sözlər heç yadımdan çıxmır. Ustadımız Tofiq Kazımov haqqında danışırdıq (o, bizim dilimizin əzbəri, başlıca mövzumuz idi), birdən sözümü kəsdi, siqaretinin tüstüsünü içinə sümürüb: “biz müəllimimizdən çox yaşamışıq, adam lap utanır”, – dedi. Amma ondan cəmi beş yaş artıq yaşadı, mənim həyalı dostum.

Məni dəvət etdiyi tamaşalardan biri… “Canımı verdim dərdə, canımda can qalmadı” boğuq səslə (bu Vaqifin səsi idi, onu tanımamaq mümkün deyildi), təmkinli avazla söylənən parçadan sonra başlayırdı. Amma, deyəsən, tamaşa bundan əvvəl, hələ zala daxil olan zaman başlamışdı. Hər halda tamaşa zalının ovqatı bunu deməyə əsas verirdi. Çünki buranın oyun meydanının tərtibat elementləri tamaşaçı təxəyyülünə yetərincə təsir edir, oyun başlamazdan, hələ yuxarıda qeyd etdiyim boğuq səsli ifaçının (Vaqifin) işarəsindən əvvəl öz işini görürdü. Tamaşadan sonra ona dedim ki, “bu tamaşa elə bil mənim barəmdədir” o isə əlavə etdi ki: “mənim və sənin”, “bizim barədədir”, - dedi. Bu mistik öncəgörmələrin anlamını çox sonralar, Vaqifin “canını dərdə verib, canımda can qalmadığını” günbəgün, saatbasaat öz aqibətinə yaxınlaşdığını müşahidə edəndə anladım.

Onun “yuğ” mərasimini xatırladan dəfn mərasimi, orada söylənən sözlər xatirimdən silinmir.

Qədim hind müdriklərindən birinin sözünə görə, dünyada ən ağır yük ata çiynində övlad cənazəsidir. Amma deməliyəm ki, dost çiynində dost cənazəsi də ağırdır. Cənazə çiynindən endirilir, dəfn bitir, amma onun ağırlığını sağ ikən həmişə çiynində hiss edirsən.

Yazdıqlarım həmin ağrını daim hiss edən adamın sözləri idi…

İsrafil İSRAFİLOV

sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor

Mədəniyyət.- 2019.- 18 oktyabr.- S.6.