Məryəmin təsvirə gətirdiyi muğam

Bir müdrik insan heykəltəraşlığı musiqi bəstələməyə, heykəli donmuş musiqiyə bənzədib. Maraqlı, həm də şairanədir. Bəs görəsən, musiqini nəyə bənzətmək olar? Bu barədə heç kəs heç nə deməyib. Bəlkə də kimsə deyib, amma mən bilmirəm.

Əgər heykəli donmuş musiqi hesab etsək, onda musiqinin təsviri necə, mümkündürmü?! Niyə də yox?! Amma tutaq ki, Vivaldinin “İlin fəsilləri”ni təsvir etmək, baharı, yayı, payızı, qışı sənətin dili ilə “canlandırmaq” bir o qədər çətin görünməsə də, muğamın rənglərin gücü ilə təsvirinin mürəkkəbliyi bunun təsəvvürünü belə mümkünsüz edir. Sən demə, bu, ilk baxışda yaranan təəssüratdır. Yəni sənətin möcüzə qüvvəsi burada, necə deyərlər, öz işini görür. Bəli, məhz “rənglərin dili” muğamın sehr dolu aləmini “səsləndirir”. Və bu səslər Məryəmin muğam aləminin səsləridir.

Məryəm Ələkbərli… Bu insanı hələ az adam tanıyır. Amma qəti inamla deyə bilərik ki, çox qısa zaman içərisində onu milyonlar tanıyacaq. Çünki böyük istedad günəş kimidir. O, gizli qala bilməz, işığı və hərarəti var onun. Məryəm “segah”ları işləyir. Özünəməxsus texnikada, soyuq, batik, ipək, qələm vasitədir, əsas olan onun ilahi vergili (lap şairlərdə olduğu kimi), zəngin təxəyyül imkanlarıdır. Görəsən, bu gənc rəssamın qəlb dünyasının ruhsallığı anaların “Segah” üstə söylədikləri laylaların ecazı ilə bağlı deyil ki?! Əlbəttə, bağlıdır, çünki etimoloji mahiyyəti və lüğəvi mənası etibarilə fars mənşəli olsa da, xalqımızın əsrlərlə formalaşan genetik təbiətində segahın yeri tamamilə fərqlidir. Heç qəribə gəlmir ki, rəssam segahı dəsgah və ayrı-ayrı şöbələr kimi təsvirə çəkir.

Üzeyir Hacıbəylinin mayəsi mi notu olan “Orta segah” kimi göstərdiyi “Zabul-segah” Məryəmin yozum tərzində öz ahəngdarlığını qoruyur. Tərkib etibarilə “Bərdaşt”, “Mayə”, “Muyə”, “Manəndi-müxalif”, “Segah”, “Məxluq”, “Şikəsteyi-fars”, “Mübərriqə”, “Əraq”, “Yədi-hasar”, “Aşiqi-quş” kimi şöbələrdən ibarət olan, müxtəlif nəslə mənsub görkəmli xanəndələrin ifasında yaddaşlara hopan “Zabul-segah” rəssam tərəfindən əsasən qırmızı, mavi, sarı boyalarla ifadə edilmişdir.

Məryəmin “Mirzə Hüseyn segah”ı məni uşaqlıq illərimə apardı. O çağlarda muğamatı az qala ayin kimi dinləyən atam ara-sıra iştirak etdiyimiz şənlik məclislərində, bir qayda olaraq, xanəndəyə “Mirzə Hüseyn segahı”nı oxumağını sifariş edərdi. Deyilənə görə, bu segah XVIII əsrdən bu yana xanəndənin şərəfinə belə adlandırılıb. “Mayə”si “Zabul segah”ın mayəsindən bir kvintə aşağı, kiçik oktavanın lya notu olan “Mirzə Hüseyn segahı” “Müxalif”, “Mayeyi segah”, “Zil segah”, “Mübərriqə” şöbələrindən ibarətdir. Maraqlıdır ki, “Zabul-segah”ın təsvir inikasında biçimli kompozisiya quran, semiotik işarələnmələrə başlıca yer verən rəssam, “Mirzə Hüseyn segahı”nda sanki zəngulənin boya sayrışmasını önə çəkir. Burada qırmızı və mavi rənglər üstünlük təşkil etsə də, sarı ştrixvari fiqural ifadəliliyi təsvirin mənalılığını artırır.

Məryəmin segah təsvirlərində “Yetim segah”ın öz yeri və xüsusi təsir gücü diqqət çəkir. Musiqiçilər tərəfindən, bir qayda olaraq, “Xaric segah” kökündə ifa olunan bu muğam əsasən kədərli ovqat oyadır. “Yetim segah” tək oxunur (kim bilir, bəlkə də bu səbəbdən ona bu ad verilib) və törəmə muğam hesab edilir. Rəssam “Yetim segah”ın təsvir ifadəsində kədər ovqatını daha çox qara və mavi boyalarla verir. Bu, onun əsərinə bir qədər ağırlıq gətirsə də, diqqət yetirdikdə kompozisiyanın bəzi yerlərində işıqlı nöqtələr görünür və yozmalı olsaq, düşünmək olar ki, bununla o, ümid işartısı əlavə etməyi unutmur. “Yetim segah”ın trivial kədər, sızlama ovqatı Məryəmin təqdimatında ovunma imkanı əldə edir. Məryəm Ələkbərlinin muğam seriyalarında, xüsusən, ayrı-ayrı təqdimatında şöbədən-şöbəyə keçidlərin təsviri “görünür”. Musiqinin, o cümlədən muğamın təsvirəgəlməz olduğu qənaəti bu məqamda təslim olub əllərini qaldırır, rəssamın istedadı və yaratmaq eşqi sayəsində təsvirə gəlir. Sanki qəribanə bir xanəndənin zil naləsi ilə səslənən “gər cərbeyi eşq olsa, gətirrəm necə gəlməz” həqiqəti təsdiqini tapır.

Şərq musiqisinin improvizasiyaya rəvac verən təbiətindən qaynaqlanan və gənc rəssamın təbii təfəkkürünün tətbiqi imkanları muğamın təsviri şərtlərini müəyyən edir. Musiqinin nəva boyaları rəssamın ilham palitrasının boyaları ilə ahəngdarlıq qazanır. Bu zaman muğamın səs-avaz cizgiləri rəssamın təsvir ştrixlərində adekvat olaraq mənalanır.

Rəssamın “Mahur-hindi” əsəri mülahizələrimizi təsdiq edəcək örnəkdir. Maraqlıdır ki, bəzi musiqi biliciləri “Mahur-hindi”nin etimoloji mənasında onun Hindistanla bağlılığını önə çəkirlər və bu ehtimallarda böyük həqiqət var. Belə ki, Hindistanda həmin adda şəhərin və bu şəhərin coğrafi ərazi olaraq çökəkdə yerləşməsi, həmin sözün lüğəvi mənasının “dərin yarğan” olması da ehtimalların təsdiqinə işləyir. Digər tərəfdən, onu da qeyd etmək olar ki, çağdaş dövrümüzdə Hindistanda ifa olunan raqaların bir qismi məhz “Mahur” muğamının musiqi təbiəti ilə üst-üstədir. Bu faktları ona görə xatırladırıq ki, Məryəmin “Mahur-hindi” əsərində arxetipik qat təsvirin muğam məzmunundan doğan təsirini şərtləndirən başlıca amildir. Bəlkə elə bu səbəbdəndir ki, əsərin kompozisiyasının mərkəzində qırmızı boya ilə halə şəklində verilən, ətrafında sanki səyyarələrin hərləndiyi kainat modelini xatırladan təsvirdə qeyri-ixtiyari olaraq “Mahur-hindi”nin “Bərginah”, “Mayə”, “Pəncgah”, “Vilayəti”, “Şikəsteyi-fars”, “Əraq”, “Qərai” şöbələrinin rənglərin gücü ilə birinin digərini əvəzləyib “səslənməsini” görürük.

Bəlli həqiqətdir ki, muğamın tarix boyu kamilləşən metoritmik xüsusiyyətləri əruz vəzni ilə ahəngdarlıq əldə edib. Bu gün məşhurluq qazanan ayrı-ayrı muğamlar müxtəlif dövrlərdə təsnifat baxımından təkmilləşdirilmişdir. Bu baxımdan “Şur” muğamı da zamanın mərhələ süzgəcindən keçib çağdaş dövrümüzə gəlib çatmışdır. Maraqlı olan budur ki, gənc rəssam təsvir predmeti kimi “Şur” muğam dəsgahının iyirmi üç şöbə və guşələrindən yalnız birini – “Şur Şahnaz”ı seçib. Məsələn, “Səmayi-Şəms”, “Hicaz”, “Şah Xətai”, yaxud “Sarənc” şöbələri bəlkə daha asan təsvir edilə bilərdi, amma rəssam seçimini “Şur Şahnaz”a verib. Nə üçün? Bilmirəm. Bəlkə o, asan olana yox, mürəkkəb olana üstünlük verməklə özü-özünü sınağa çəkmək istəyib?! Bəlkə də. Hər halda seçim edilib. Səbəbi isə müəllifin yaradıcılıq sirri kimi qalsa yaxşıdır.

Beləliklə, “Şur” muğamının “Bərdaşt”, “Mayə”, “Baba Tahiri”, “Hacı Dərvişi”, “Səlmək” şöbə və guşələrindən sonra gələn “Şur Şahnaz” şöbəsi Məryəmin təsvirində diqqətimizi çəkir. Rəssam qırmızı və mavi rənglərin elə çalarından istifadə edir ki, sanki əfsanəvi yeddinci planetlə qarşı-qarşıya durmusan. Burada cəh-cəhlər, zəngulələr, boğaz qaynamaları qızılı sapların mirvari gözəlliyində nağıl məkanı yaradır. Ədəbi əsərdə ecazkarlığın dil təsviri nə qədər zəngindirsə, musiqinin rəng təsviri də bir o qədərdir. Bu məqamda, düşünürəm ki, görəsən, nə üçün muğam dəsgahları ifa ediləndə şöbələrarası keçidlərdə səslənən musiqi parçalarına rəng deyirlər?!

Yəni ifa edilən musiqiyə bir əlvanlıq gətirən hissəsi, yaxud sadə götürsək, bəzəyi olan həmin keçidlərin, “rəng” adlandırılmasının, heç şübhəsiz ki, məna dəyəri var. Kim bilir, bəlkə qədim dövrün musiqiçiləri bu keçidlərin ifadəli təsvirini nəzərdə tutub onlara “rəng” adı veriblər. Yaxud, burada bəlli muğam diringələrinin etimoloji strukturunun son hecasından qopan və söz kimi işlədilən, məna tutumu etibarilə boyama anlamı nəzərdə tutulub. Dəqiq mülahizə söyləmək çətin olsa da, bu günümüzdə həmin musiqi parçalarının “rəng” adlandırılması terminoloji fakt olaraq qalır.

Məryəm Ələkbərlinin Azərbaycan muğamı seriyasından olan silsilə əsərləri içərisində yuxarıda bəhs etdiyimiz işlərdən başqa “Qatar”, “Arazbarı”, “Heyratı” kimi istər kompozisiya, istər bədii ifadə baxımından özünə cəlb edən əsərləri var. Allahın yaman gözdən qorumasını təmənna etdiyim bu gənc rəssamın neoimpressionist lövhələri nədənsə mənə Antuan de Sent-Ekzüperinin “Balaca şahzadə”sini xatırladır. Yadımıza gəlir, balaca Şahzadə çəkdiyi şəkilləri böyüklərə göstərdiyini, daha konkret həyat təcrübəsinə malik olan böyüklərin anlamadıqlarından necə məyus olduğunu söyləyir. Çünki həmin təsvirləri məhəlli həyat təcrübəsi ilə anlamağın mümkün olmadığını böyüklər bilmirdilər. Çünki onların idrakı da, qavrayış və dəyərləndirmə bacarığı da praktik həyat qaydaları ilə reqlamentləşdirilmişdi. Kiçik Şahzadənin təsvirləri bütün bəlli həyat qaydalarının və şərtiliklərinin fövqündə idi. Həmin təsvirləri dərk etmək və qavramaq üçün baxdıqlarının alt qatında olanları az qala hüceyrə səviyyəsində görmək lazımdır. Və mən Məryəmin qərinələrdən bizlərə doğru uzun yollar keçib gələn muğamın ecazkar müəmmasını istedadı ilə təsvir etdiyi əsərlərinə baxdım, gördüm, bəyəndim.

Məryəmin gənc təbiətindən süzülən ruhsallıq əsərlərini də mənalandırır. O, iddialı deyil, sadədir, amma qeyri-adi olduğu da şübhəsizdir. Məhz bu qeyri-adilik özünü mövzu seçimində, ifadə texnikasında, həm də estetik təcəssümündə göstərir.

Təsviri sənət nümunəsi olan heykəli donmuş musiqi hesab edən insan min dəfə haqlıdır. Onun qənaəti ilk baxışdan poetik bənzətmə təsiri bağışlasa da, alt qatda böyük hikmət yaşadır. Həmin hikmətin mayasında olan məntiqi davam etdirsək, bəs “musiqinin təsviri nədir?”, sualı bizi çaşdıra bilər. Çünki Məryəm Ələkbərlinin bəhs etdiyim əsərlərindəki musiqinin təsvir predmeti kimi təqdimatı, təkcə bədii istedad məsələsi deyil. Bizlərə axıra qədər bəlli olmayan yaradıcılıq fenomeninin təcəssüm nümunəsidir.

İsrafil İSRAFİLOV

Əməkdar incəsənət xadimi, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor

Mədəniyyət.- 2019.- 18 sentyabr.- S.7.