Ətrini “duy”mayan “Boy çiçəyi”ni dərməsin...

Səhnə əsəri nisgilli məhəbbət dastanı, mümkünsüz eşqin məngənəsi, cəsarətli duyğuların uçurumdan intiharıdır

Milli teatrımızın insan duyğularına toxunaraq, onları təzadların buxovunda təqdim edə bilən ən yaxşı nümunələrindən biri – Xalq yazıçısı İlyas Əfəndiyevin qələmə aldığı bu pyes ilk dəfə uzaq 1964-cü ildə Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində görkəmli rejissor Tofiq Kazımovun quruluşunda “Sən həmişə mənimləsən” adı ilə səhnəyə qoyulub. Məhz onunla Azərbaycan teatrında lirik-psixoloji üsluba geniş meydan açılıb və sonrakı illərdə “Boy çiçəyi” adı ilə müxtəlif səhnə yozumlarında tamaşaçı qarşısına çıxıb.

Oktyabrın 22-də Şuşa Dövlət Musiqili Dram Teatrında bu əsərin növbəti səhnə yozumuna baxdıq. Tamaşaya premyera da demək olar. Çünki bir neçə il öncə cəmi bir dəfə, Dövlət Mahnı Teatrında oynanılan (o zaman Şuşa teatrının binası əsaslı təmirdə idi) tamaşa uzun fasilədən sonra yenidən tamaşaçısı ilə görüşə bildi.

Əməkdar artist, teatrın baş rejissoru Loğman Kərimovun quruluşunda təqdim olunan tamaşa 4 aktyorluq oyun üçün hesablanıb. Əlavə personajları səhnə əsərindən çıxaran rejissor bununla tamaşaçısını qısa zamanda (birhissəli tamaşa – 1 saat 15 dəqiqə) əsas ideya axını ilə baş-başa qoymağa çalışır.

Sadə tərtibatlı tamaşanın quruluşçu rəssamı Valeh Məmmədov, musiqi tərtibatçısı Əməkdar artist Azad Məmmədovdur. Rolları Zəhra Salayeva (Nargilə), Əməkdar artist Nazir Rüstəmov (Həsənzadə), Püstəxanım Zeynalova (Nəzakət), Əməkdar artist Azad Məmmədov (Fərəc) ifa edirlər.

Ata qayğısından məhrum Nargilənin zavod direktoru Həsənzadəyə məhəbbətindən bəhs olunan tamaşada cərəyan edən hadisələri bu günümüzlə səsləşdirməyə çalışan rejissor tərtibat və səhnə həllində də bu cəhdini qüvvətləndirmək istəyib. Səhnə əsərində Ağa Laçınlının şeirlərindən, Tomazo Albinoni, Yanni Xrisomallis və Nino Rotanın musiqilərindən, ölməz Rəşid Behbudovun ifasında “Küçələrə su səpmişəm” Azərbaycan xalq mahnısından istifadə olunub.

Amma quruluş həllindən aktyor oyununa qədər tamaşaçını çaş-baş qoyan, onu sadə yolu dolanbaclardan keçirməklə əziyyətə salan məqamlar da yox deyil. Bir az sərt alınsa da, məncə, xüsusən əsas qəhrəman Həsənzadə sayəsində biz yaxşı, hətta çoxdan darıxdığımız radio-tamaşa “izləmiş” olduq. Bu məsələyə az sonra qayıdarıq. İndi keçək səhnə əsərindəki ixtisarların mahiyyətinə...

Birincisi, bu əsər özlüyündə tamaşaçı üçün qəti darıxdırıcı deyil və müxtəlif münasibətlərin səhnə transplantasiyasında heç bir uyğunsuzluq yaratmır. Dramaturgiyanın qaydalarını dəqiqliklə bilən, pyesin texnikasına peşəkarcasına bələd olan müəllifin məhz bu əsərində istənilən müdaxilə qüsurlu görünür. Bu mənada, tamaşa asanlıqla qurula bilən pazlın əsas hissəsini itirməklə yadda qaldı.

Məsələn, götürək məkan həllini. Hərçənd Loğman müəllim çarpaz, çoxmərtəbəli mizanlar qurmaqda kifayət qədər təcrübəli rejissordur və bu tamaşada da uğurlu formanı seçmişdi: iki məkan-otağı (Həsənzadənin mənzili, Nargilənin ata mənzili) eyni anda seyrçilərə çatdırmaqla lirik-psixoloji ahəngli tamaşaya çeviklik verə bilmişdi. Həsənzadənin otağı səhnənin sağında, Nargilənin otağı yuxarı başda, onun ata evinin qonaq otağı isə solda idi. Bura qədər hər şey aydındır. Xəyali planların, reallıqla illüziyalar arasındakı keçidlərin də olmadığını nəzərə alsaq, konkret məkan var və onun giriş nöqtəsi, sözsüz ki, səhnənin sağ tərəfidir. Yəni Həsənzadənin evi. Niyə məhz ora? Çünki bütün hadisələrin əsas özəyi oradır. İnsafən Nargilə və Həsənzadə üçün də. Amma real obraz Nəzakət xanım hər iki künclərdən rahatlıqla istifadə edir. Tamaşaçı bir dəfə də olsun ata evinin qapısından çıxmayan Nargilədən fərqli olaraq anasını o pərdədən bu pərdəyə, o kulisdən bu kulisə inteqrasiyasına məəttəl qalır.

Müasirlik ilə əsərin yazıldığı dövrə keçidlərdə də əksər detallar unudulmuşdu. Məsələn, Həsənzadənin evində texniki tərəqqi “yaşanır”. O, direktor olduğu zavodda Nargiləni kompüter proqramçısı təyin edir. Üstəlik direktorun mobil telefonu da susmaq bilmir. Kabelsiz qulaqcıqlar da qızcığazın boynundan asılı qalır. Daim cins şalvarda gəzir, göbəyi də çöldə. Belə müasir qız anasının “Sabah dərziyə gedərik, ikimizə də qəşəng don tikdirərik” təklifinə atılıb-düşür, daha “mall”-filan istəmir.

Tərtibatda da nəzərəçarpacaq qüsurlar boy vermişdi. Ən sadəsi. Biz tamaşaçılar Həsənzadənin tamaşa boyu xəyali ünsiyyət qurduğu xanımının şəklini tapmadıq. Yəqin tərtibatçılar, səhnə quraşdırıcıları özləri baxmaq istəyiblər və ona görə də yönünü kulisə çeviriblər. Diqqətli tamaşaçıları çıxsaq (təbii ki, ön sıradakı son oturacaqlar), qalanları Həsənzadənin divara danışdığını zənn elədi.

Ümumi ahəngi pozan məqamlar bunlarla da kifayətlənmədi. Xüsusən Həsənzadənin məhdud hərəkət arealındakı eyniyyətin ən son həddi idi. Çiyinlərini əyib, əllərini gah çənəsinə dayayan, gah ciblərində gizlədən, gah da dəxilsiz olaraq ora-bura yellədən aktyor elə bil israrla “Səsimə qulaq asın, qalanı ilə işiniz yoxdur” deyirdi. Nəticədə 47 yaşlı Həsənzadəni 80-ni təzə salamlamış qoca kişi kimi o tərəf-bu tərəfə “sürüyüb”, canına cəfa verdi.

Ana Nəzakət də tipik isterikasında idi. Yadımda dönə-dönə dediyi “Nargilə, mən səni doğmuşam” sözləri ilə qalan aktrisa sanki, analıq hissini doğum evindəki ağrı ilə isbat etmək istəyirdi. Aktrisa sanki energetikasını, tamaşaçı ilə ünsiyyət üçün rahat olacaq digər oyun texnikalarını səhnənin arxasında bərk-bərk gizlətmişdi.

Elə dramaturqdan fərqli olaraq, rejissorun bizə mağmın kimi göstərdiyi Fərəc də. Bu personaj o qədər ixtisar olunmuşdu ki, biz onun əslində, nə istədiyini və hansı səbəblərə görə əclaf, rəzil bir adam olduğunu anlamadıq. Səhnədə bir-iki dəfə göründü və aktyor heç cürə oyun özəlliyini sərgiləmədi.

Amma məni ən çox mütəəssir edən Nargilənin titrək qəlbindən qopan sevgi, rəğbət hissinə etinasız Həsənzadə idi. Aktyor sanki tərəf-müqabilinin qəhrəmanını kütbeyin qız hesab edir və onun hisslərinə sadəcə, gülür. Əslində isə bu, kökündən yanlış, hətta müəllifə, əsərə, ana xəttə böyük haqsızlıqdır. Ümumən istedadlı və kifayət qədər təcrübəli N.Rüstəmovun bu tamaşadakı oyunsuzluğu mənim üçün qaranlıq qalan ən əsas məqamdır. Düşünürəm ki, budəfəki səhnə aktının sönüklüyündə və aktrisa kimi texniki çevikliyinə görə illər əvvəl diqqətimi çəkən Z.Salayevanın oyunun təsirsizliyində tərəf-müqabilinin “xidməti” böyükdür.

Məncə, rejissorun tamaşadakı ideyaları görünəndən fərqli olaraq, daha orijinal və əhatəli təsviri idi.

Məsələn, Nargilənin bütün günü otağında qalması, tək sirdaşının qulaqcığının olması onun anası, eləcə də insanlarla arasında yaranan uçurumun təsviridir.

Rejissorun ixtisarlar edib, poetik nümunələrlə Həsənzadə obrazına verdiyi yozum dərin psixoloji qatda əvvəlki quruluşlardan fərqi göstərməyə hesablanmış incə məqamdır. Bu halda Həsənzadə üçün vaxtsız itirdiyi həyat yoldaşı Xurşud xanımla, xaricə yola saldığı oğlu Aydınla bağlı qayğılı xatirələrinin ifadəsində səmimiyyət, canlılıq daha emosional təsirə hesablanıb. Məşhur “Ac həriflər”də deyildiyi kimi, “Hə, noolsun”. Aktyor onu israrla ətraf mühitdən, eləcə də real həyatdan təcrid edilmiş şəkildə oynadı. Nargiləyə münasibəti də qupquru idi.

Əslində, çox yəqin ki, rejissor Həsənzadənın ülvi duyğusunu ikinci planda, daha həzin qatda verməklə birinci plana insanlıq, vicdan, səmimiyyətin ifadəsini çıxarmaq istəmişdi. Amma... Aktyor bu fikri emosional həssaslıqda deyil, etinasızlıqda duymuşdu. Bilmirəm, bəlkə elə düzü budur. Həsənzadə demiş, yoxsa mən insan məhəbbətinin qüdrətinə inanmağı yadırğamışam?...

Həmidə Nizamiqızı

Mədəniyyət.- 2022.- 2 noyabr.- S.6.