Становление и развитие драматического рода в азербайджанской литературе

Невозможно давать оценку многим нюансам, связанным с поэтикой азербайджанской драматургии XX века, не проследив эволюционный процесс драматического жанра национальной литературы. Любой вид письменной литературы своими корнями уходит в устное народное творчество.

До возникновения в азербайджанской литературе совершенного драматического жанра существовали народные игры и ашугское искусство. И несомненно, что одним из источников для создания национальной драматургии явились народные игры. Народное искусство, прежде всего, прививало навыки обозрения, умение делать выводы от увиденного представления, искать продолжения.

Мы остановимся на пути, который прошла письменная драматургия, начавшаяся с М.Ф.Ахундова, в XX веке.

Известно, что до М.Ахундова в письменной литературе тюркских народов не было ни одного образца драматического жанра. Хотя предполагается, что среди древнетюркских памятников в жанре драмы написано «Сказание об иблисе Атаваки», относящееся к уйгурским памятникам, но твердо заявить об этом мешает то обстоятельство, что данное произведение состоит из незаконченных отрывков.

В азербайджанскую культуру драматургия вошла, как одно из основных направлений просвещения. Вначале драматурга интересовало воспитательное воздействие его произведения на общество, нежели его поэтические особенности, как драматического жанра.

Практичное европейское просветительство, направленное на изменение общества, вносит в азербайджанскую литературу также практику, новый жанр, связанный с движением. Реформаторские интересы в различных областях жизни — в смысле догнать Европу — литература сопровождает новыми жанрами. Просвещение нового времени не было традиционной дидактикой. В этом просвещении были собраны такие практические качества, как театр, пресса, изучение предметов.

М.Ф.Ахундов, создавший первые образцы драматического жанра азербайджанской литературы, выступал прежде всего, как просветитель-идеолог. Он хотел внести в сдержанность, безмолвие жизни восточных народов движения мира, современником которых являлся. Его не устраивала психологическая среда, созданная классической поэзией до XIX века.

Он писал: «Стих должен доставлять удовольствие; должен воздействовать усилению печали или радости».

Желанное им воздействие он не видел в тюркской поэзии. Предпочитавший иронию, насмешку и забаву, писатель выбрал в своем художественном творчестве жанр комедии.

Следует также отметить, что в отношении Ахундова к Европе виден признак художественного приема, связанного с просветительством. Так, в статье «Критика о пьесах Мирзы Аги», советуя развивать «самую престижную с точки зрения европейцев среди профессий — профессию драматурга» и обучать ей молодых, он писал: «Каждый из представителей этой профессии, благодаря своему таланту, достиг высоких званий, прославился, стал близким ко дворцу; эти личности уважаемы и почитаемы в своем народе настолько, что после смерти в знак благодарности за их заслуги люди построили высокие дворцы, поставили памятники над их могилами. Мольер и Шекспир — из таких достойных преклонения людей, и нет надобности всех перечислять».

Однако сложности, стоящие на жизненном пути Мольера и Шекспира, споры, возникшие даже во время похорон Мольера, сведения обо всем этом доказывают, что все было совсем не так.

Ахундов не был неосведомлен также об отношении во многих странах Европы того времени к серьезным драматическим и театральным произведениям. Его сын Рашид так передавал в своем письме из Брюсселя ответ одного театрального деятеля, которому представил произведение Ахундова: «Есть много таких пьес, с художественной точки зрения вообще из себя ничего не представляющих, которые в подметку не годятся пьесе вашего отца. Но людям это нравится, потому что разными — иногда глупыми — поступками, декорами, шутками и т.д. забавляют зрителей. Поэтому ни один директор здесь или в Париже не согласится ставить эту комедию («Мсъе Жордан»), ибо все директора занимаются коммерцией. Видите, отец, как эти европейцы смотрят на театр и на театральные произведения.»

Нас интересует, в какой форме драматургия Ахундова усвоила первый с точки зрения поэтики европейский опыт и продолжила его.

Комедии М.Ф.Ахундова являются национальным явлением с точки зрения языка, тематики, идеи, образов, отраженного в них быта. Однако при выражении своей цели и своих размышлений он использовал сформировавшийся в Европе литературный вид, потому жанровая структура его произведений не может быть объяснена закономерностями, существующими в национальной литературе.

Таким образом, разъясняя то, чем являются его творения М.Ф.Ахундов выступает одновременно как теоретик драмы. Он определил жанры драматического вида (а точнее дал сведения об этом) и выдвинул свой подход, свои предложения о театре. Драмы Ахундова, избравшего в качестве образца для своего творчества европейскую драматургию, не сильно отличаются по своим жанровым особенностям от традиций, которые он продолжил.

Комедии Ахундова имеют такие же конфликт, сюжет и композицию, как и существующие до него европейские. В то же время смех Ахундова, нашедший свое выражение в комедии, сильно напоминает эстетический принцип данного жанра, долгие годы формирующийся в Европе.

В драматической речи Ахундова, его приемах представления образов, композициях произведений, в ремарках, финальных решениях не возникает сильно отличающихся от традиционных параметров просветительской драматургии Запада особенностей. Важной особенностью драматургии Ахундова (частично и драматургии после него) является то, что любую его комедию можно перевести на язык повествования. Это было связано, с одной стороны, с тем, что драматургу не удалось отойти от традиционного приема эпического выражения, связанного с Востоком, а с другой — с одноярусной, чисто композиционной структурой, свойственной просветительской драматургии. В этом смысле начало названий комедий Ахундова со слов «история…» звучит как выражение, очень подходящее для их поэтической структуры.

Следует также отметить, что опираясь на этот новый путь, открытый в литературе М.Ф.Ахундовым, в литературоведении начинает формироваться мысль о том, что начиная с XIX века, азербайджанская литература оставляет свои классические традиции и превращается в литературу нового, «европейского стиля».

Самое основательное доказательство ошибочности данной мысли — ближайший продолжатель Ахундова — С.А.Ширвани. Оба эти писателя были просветителями. Один из них заложил основу нового литературного вида, не «воспринимая» Физули, а другой стал самым большим продолжателем Физули нового времени. Из слияния этого двуединства сформировалась структура литературного процесса на новом этапе. Внесение М.Ф.Ахундовым в азербайджанскую литературу новых поэтических форм не означало отстранение азербайджанской литературы от своих традиций. Следующий этап драматического вида после Ахундова (Н.Везиров, Н.Нариманов, А.Ахвердиев) стал этапом обогащения его и в жанровом отношении, и элементами национальной поэтики.

Если М.Ф.Ахундов давал разъяснение своему первому продолжателю Мирзе Aгe по поводу театра, сцены, зрителей, то Н.Везиров, Н.Нариманов и А.Ахвердиев сами были организаторами и участниками театральных представлений. Они были зрителями также театров других народов в других городах, где учились, и были знакомы с образцами драматургии на другом языке. В то же время они имели такое национальное наследие, как «Темсилат» М.Ф.Ахундова.

Между названными тремя драматургами есть много общего. Все они обучались в России (Петербург, Москва, Одесса). Все стали авторами трагедии об интелигенте, который вернулся на родину после обучения а Европе (Н.Везиров — «Горе Фахреддина», А.Ахвердиев — «Несчастный юноша», Н.Нариманов -«Невежество»). Все они жалуются на представителей религии, которые позорят шариат. Имеются факты о заслугах каждого из трех в создании и развитии театра. Все они — авторы переводов из русской и европейской драматургии, а Н.Везиров и А.Ахвердиев — также авторы адаптированных переводов.

Но эти художники не повторяли друг друга и каждый по-своему развивал драматургию. Поэтому на творческом пути, пройденном каждым из них, следует остановиться отдельно.

Несмотря на то, что начало творчества Н.Везирова и А.Ахвердиева в драматическом виде попадает при хронологическом подходе на период до Н.Нариманова, однако драму Н.Нариманова «Надир-шах» (1899) отличают новшества с точки зрения литературного вида и поэтому вначале остановимся именно на творчестве этого автора.

Для первых драматических произведений Н.Нариманова «Невежество» (1894) и «Шамдан-бек» (1895) характерны традиционные для драматического вида (и в Европе, и в национальной драматургии до него) композиционная целостность, единое драматическое действие, неразветвленная сюжетная линия (в европейской драматургии в произведениях, написанных для сцены, разветвленные сюжеты тесно связываются с основной сюжетной линией и единым драматическим действием, и потому не превращаются в самостоятельную линию) и конфликт, который без приложения усилий можно определить.

Обе драмы являются поучительными историями, написанными с просветительской точки зрения. В первой из них — невежество, темнота, мракобесие оставлены на одной стороне конфликта и не хотят мириться с новшеством, истиной, справедливостью, и происходит трагедия. Во второй — предавший друга, соблазняющий людей ложью Шамдан-бек в конце расплачиваегся за свои проступки; попадает в яму, которую рыл для другого; кинжалом, которым собирался зарезать друга, потерявши разум, ранит себя в сердце. Сцены, действия настолько просты и ясны с театральной точки зрения, что автору нет надобности давать пространственные разъяснения.

Драма «Надир-шах», являющаяся первой исторической трагедией в азербайджанской литературе, принесла в драматургию новые элементы. Действие происходит в резко отличающихся друг от друга пространствах. Каждые в отдельности эти пространства — сцены жизни, связанные с историческим прошлым. Перед глазами предстоят то шахские дворцы (шаха Гусейн-хана, Техмас-шаха, Надира, дом Надира), то сцены битвы (Хорасанская дорога, переносные палатки, где расположено войско вокруг Хорасанской крепости). Между началом и концом действий проходят годы (меняется трое правителей, Надир стареет на троне).

Хотя прошедшие годы остаются за кулисами, определенными штрихами они находят свое выражение в содержании произведения. Отдельные битвы, героические действия, дворцовые интриги, плетение сетей вокруг героя напоминают традиции древних эпосов. Поэтому зритель интересом следит за знакомыми ему распрями и героическими подвигами. Передача этих событий, согласно эпосам, без показа, только сведениями, также не создает недоразумения у зрителей. В силу того, что он привык воспринимать эти события путем повествования, довольствуется сказанным. Например, в отдельных легендах, сказках и письменной эпической литературе достаточно образцов сведений, невидимых в произведении, полученных только из разговоров — о матери Надира, убитой от пыток узбеками, и мести Надира за эту смерть, о получении Надиром удара в спину во время охоты, нападении Надира на врага перед своим войском, чтобы придать им боевой дух и тд.

Одним из драматургов, сыгравших значительную роль в обогащении азербайджанской драматургии с поэтической точки зрения, является Н.Везиров. Он известен в литературе как автор комедий, драм, трагедий, кратких комедий и водевилей. В его комедиях легко можно определить компоненты драматического вида и они несложны с композиционной точки зрения. Пространство время событий также служат целостности единого драматического действия. Такие произведения не требуют от читателя и зрителя спецподготовки.

Впервые в своей комедии «Из-под дождя да под ливень» (1895) Везиров привнес в традиционную основную сюжетную линию, существующую в азербайджанской драматургии, ветви, которые имеют отдельное содержани. С Гаджи Гамбаром случились две разные истории. Одна из них началась, как только закончилась другая. Кроме того, приглашение Ашраф-беком Ашуга Вели, сказ ашуга о женщинах, приход Гыды-кирвя являются вспомогательными отрывками, соединенными с основной сюжетной линией, так что если и исключить их из произведения, это никак не скажется на его содержании.

Драма «Горе Фахреддина» (1896) также представляет интерес с композиционной точки зрения. Впервые автор здесь описывает события в 6 сценах. До этого произведения Н.Везирова состояли из 1 или 4 сцен. Количество участников также увеличилось — до 15 человек. Включены монологи, похожие на пролог и эпилог (первый монолог Рустам-бека и последний — Соны-ханум). В самые напряженные моменты настроение образов дополняются (голоса из небытия). Будто автор хочет создать схожесть с выражением рассказчиков дастанов в пике своего повествования — «взял тут в руки ашуг свой саз».

Везиров писал и краткие поучительные комедии, первую из которых создал в 1909 году («Вах шалаккюм, малак-кюм»). Эти комедии напоминают анекдоты и роднят новый художественный вид с народным творчеством.

Написанное в 1912 году «Беглецы в прошлом» можно назвать драматическим дастаном. Здесь на сцену выносится пространство, в котором происходили героические дастаны, одежда, их образ жизни. В этой пьесе, названной «газие», т.е. драмой, зритель сталкивается с различными пространствами, как дом, лес, гора, ущелье, тюрьма, изба в лесу.

Вместе с тем Н.Везиров писал и характерные для тюркской драматургии того времени адаптированные тексты, например «Ага Керим-хан Эрдебили» (1902) и «Мошенник» без знакомства с подлинником производят впечатление полностью оригинального произведения.

Продолжение следует

Новое время.-2023. - 17 мая - С.13.