Sənətşünaslıq namizədi Əlisəfdər Hüseynov: «Ədəbi əsərlərin sözbəsöz ekranlaşdırılması şablona gətirib çıxarır»

Layihə çərçivəsində budəfəki qonağımız sənətşünaslıq namizədi Əlisəfdər Hüseynovdur. O, söhbətə dram əsərlərində müəllifin mövqeyinin çatdırılmasına toxunmaqla başladı:

- Dram əsərlərində heç vaxt müəllif mövqeyi müstəqil şəkildə bildirilmir, müəllifin təsvir etdiyi hadisələrə hansı yerdən baxdığını duymaq o qədər də asan olmur. «Kamança» pyesində də eləcə. Mirzə Cəlil əhvalatı təsvir edir, dialoqlar qurur, remarkaları verir və daha qayıdıb yazmır ki, Qəhrəman yüzbaşı düzmü elədi, yaxud səhvmi iş tutdu. M.Cəlil dramatizmi, faciəni göstərir, onun oxucu qəlbindəki əks-sədasına isə qarışmır, oxucunun səlahiyyətinə toxunmur. Yəqin elə buna görə də «Kamança»nı oxuyan hər bir kəs müəlliifin dilindən eşitmək istədiyi cavabları özü axtarır. Bununla belə «Kamança»dakı dramatizmin məhz M.Cəlil dühasının işığında görünən elə məqamları var ki, onların ülviliyi, gözəlliyi pyesin ekran-səhnə açmasında da bariz duyulur. Rejissor Ramiz Həsənoğlu «Kamança» pyesi əsasında hazırladığı televiziya tamaşasının təkcə quruluşçu rejissoru yox, həm də ssenari müəllifidir. Səhnə sənətindən az-çox başı çıxanlar bilirlər ki, teatr tamaşalarının ssenari müəllifıi olmur. Ssenari yaradıcılığı ekran sənətləri nümunələrinə xas olan bir anlayışdır. Bu mənada R.Həsənoğlunun hazırladığı «Kamança» səhnə deyil, ekran sənətinin estetik prinsipləri əsasında ərsəyə gəldiyindən onu tamaşa yox, televiziya filmi, yaxud «televiziyada çəkilən film» kimi təhlil etmək daha düzgün olar. Rejissorun klassik süjet əsasında qurduğu ssenari və bu ssenarinin görümlü ifadəsi bir tərəfdən bizi M.Cəlilin həmin pyesdə sözə, cümləyə çevirib öz adından demədiklərinə tuş gətirirsə, digər tərəfdən rejissorun özünün də mövqeyini, zövqünü açıqlayır. Fırlanan əl dəyirmanı filmdə insan talelərini iti bir qılınc kimi kəsən zamanın rəmzi, taleyin gərdişi kimi verilib. Bunu tam orijinal obraz kimi təqdim etmək fikrində deyilik. Lakin zamanın dəyirmanında üyüdülən insan sarsıntılarının tarixin möhürü kimi təkrarlanmasına, əsrin əvvəllərindəki müdhiş hadisələrlə bu günlər məruz qaldığımız fəlakət arasındakı əlaqənin zaman bağlarına işarə kimi bu detal güclü asossiativ yük qazanır. Görəsən, insan daha nə vaxt bu qədər qalib və bu qədər məğlub, bu qədər qoçaq və bu qədər aciz, bu qədər güclü və bu qədər gücsüz görünər? Qəhrəman yüzbaşı Baxşıya kamançanı son dəfə çalmaq şansı verəndən sonra Mirzə Cəlil bizi milli ruhumuzun ucalığına aparan yolda daha bir pilləyə qaldırır. «Rast», «Segah» muğamları ilə öz ətrafında dəfolunmaz bir sədd hörən Baxşının «xoşbəxtliyi» ondadır ki, «bədbəxt» azərbaycanlı muğamın təlqin etdiyi hissləri tapdalayıb adam öldürə bilməz. Amma erməni öz canını düşmənindən məhz həmin düşmənin öz ruhunun ən uca zirvəsində dayana bildiyinə görə satın alırsa, bu, onun bədbəxtliyi, düşməninin isə xoşbəxtliyi deyilmi? Mirzə Cəlil bu sualları açıq şəkildə qoymur və onlara açıq şəkildə cavab da vermir, sadəcə olaraq üç kəlmə ilə kifayətlənir: «Eh, namərd dünya».

- Haqqında çox müzakirələr aparılan «Dəli Kür»lə bağlı fikirləriniz necədir?

- Müasir Azərbaycan nəsrinin mühüm uğurlarından olan «Dəli Kür» romanı əsasında çəkilmiş eyniadlı film nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılmasının müxtəlif aspektləri, bir sıra mübahisəli məqamları ətrafında geniş fikir mübadiləsi aparmaq üçün zəngin material verir. Lakin burada aşağıdakı məqamlara toxunmaq lazımdır:

1. Filmin ssenarisini kənar şəxs (ssenariçi) yox, məhz roman müəllifinin özü yazıb.

2. Bir neçə il bundan əvvəl məlum olub ki, bu film ekranlara çıxmazdan əvvəl ciddi demontaja məruz qalıb, onun final hissəsinin ilkin variantı dəyişdirilib, nəticədə film ideya-məzmun planında ciddi dəyişikliyə məruz qalıb.

Bu məqamlar üzərində ona görə xüsusi dayanmaq lazım gəlir ki, adətən nəsr əsərləri bu əsərlərin müəllifi olmayan şəxslər tərəfindən ssenariləşdiriləndə nəticənin uğurunu, yaxud uğursuzluğunu onun ayağına yazmaq ənənə halını alıb. Əsər müəllifin özü tərəfindən ssenariləşdiriləndə günahkarın, yaxud qalibin kənarda axtarılmasına lüzum qalmır, çünki film üçün dramaturji materialın xeyir-duasını başqa birisi yox, məhz müəllifin özü verir. Çəkiliş prosesində material hansı dəyişikliklərə məruz qalıb - bu, artıq başqa söhbətin mövzusudur. Bizim araşdırma predmeti yaradıcılıq aktının son məhsulu - film olduğundan ssenarinin filmə çevrilməsi prosesinin təfərrüatlarına varmaqdan vaz keçirik. «Dəli Kür» romanında müəllif epik əksetdirmə tərzi ilə lirik-psixoloji üslubun sintezi əsasında XIX əsr Azərbaycan kəndində baş verən mürəkkəb ictimai, əxlaqi proseslərin bədii salnaməsini bədii cəhətdən təravətli, canlı obrazların taleyi fonunda çox ustalıqla yaradıb, Azərbaycan romanını təhkiyə texnologiyası, mövzu-problematika dairəsi baxımından xeyli zənginləşdirib.

Roman insanın yaşadığı mühitlə, zamanla əlaqələrinin bədii inikasını verən şaxəli süjet xəttinə malik əsərdir. Belə bir əsəri birseriyalı filmin dramaturji təməli kimi götürməyin qeyri-mümkünlüyünü başa düşən müəllif haqlı olaraq onu ekran üçün yenidən işləyib, süjetin şaxələrini, əgər belə demək mümkünsə, xeyli dərəcədə «arıtlayıb», bir çox epizodları, müəyyən personajları ixtisar edib, yaxud dəyişdirib, ən başlıcası isə romanda bitməyən bədii zamanı filmdə tamamlamaq məqsədilə əsərə epiloq formasında yeni sonluq (final) əlavə edib. Bu ixtisar və yenidənişləmələrin bəziləri uğurludur, müəllif niyyətini tamamladığı üçün yerinə düşür.

Məsələn, Çernyayevskinin Göytəpə kəndinə gəlişinin Novruz bayramı axşamına təsadüf etməsi, bununla əlaqədar əksini tapan koloritli səhnələr əsas hadisələrin baş verdiyi məkanı geniş panoramda, ekran dili ilə göstərməyə xidmət edir. Uşaqların Qori müəllimlər seminariyasına getməsi ilə bağlı Mola Sadığın təşkil etdiyi məşvərət məclisi, seminariyada tələbələrin Kipianini yola salma mərasimi ifadəli rakurslarla, peşəkar montaj təfəkkürü ilə işlənib. Filmin ilk və son kadrlarının, eləcə də qumarxana səhnəsinin «quş uçuşu» rakursundan çəkilməsi - təsvirçinin bədii məkana eyni baxış bucağından daxil olaraq son səhnələri də həmin mövqedən izləməsi maraqlı rejissor tapıntılarıdır. Filmin ən mühüm uğurlarından biri Salatın-Əhməd xəttinin romandan fərqli, sırf ekran dili ilə, daha dolğun və təsirli psixoloji çalarlarla, ifadəli işlənməsindədir.

Kino qəribə aləmdir; kadrlar, epizodlar bir-birinə calanır, amma əsas kadrlar, epizodlar bir-birinə calanan bu kadrların, epizodların (onlar nə qədər ifadəli olsalar belə) arasında qalır, onlar görünmür, fəqət görünməyə-görünməyə fikrin ifadəsi planında görünənlərdən daha fəal rol oynayır; görünənlərlə görünməyənlərin toqquşduğu, partlayış yaratdığı məqamların zəncir tək əlaqələnmiş bütöv bir strukturu kimi fikrin formalaşması, ekranda gözlə görünməyən, təsvirlə verilməyən, sözlə deyilməyən, amma öz-özünə görünən, danışan və duyulan məna laylarını yaradır. Filmin dilinin zənginliyi, emosional təsir qüvvəsi də məhz bu görünməz kadrların ifadə etdiyi məna çalarlarındadır. Və bu mənada haqqında bəhs etliyimiz kadrların kadrarxası məqamları barədə də ayrıca danışmağa dəyər. Haqqında söhbət gedən epizodlar bədii mətnin ekran alternativinin uğurunun heç də yazıya sözbəsöz, cümləbəcümlə ekran əvəzləyicisi axtarışından ibarət olmadığını əyani şəkildə sübut edir.

Lakin filmin həcminin diqtə etdiyi tələblər qarşısında romanın yeni konstruksiyaya salınması özünü tam şəkildə doğrultmayıb, ali məqsədə xidmət edən bir çox motivlərin sıradan çıxması, bəzi personajların xarakter etibarilə deformasiyası, öz ilkin məzmunundan uzaq düşməsi, cılızlaşması ilə nəticələnib. Məsələn, Cahandar ağanın filmə düşməyən 2-ci oğlu, seminarist Əşrəfin bədii funksiya və missiyasının Şamxala həvalə olunmasının romanın bədii strukturunda heç də əhəmiyyətsiz rol oynamayan Cahandar ağa-Şamxal xəttinə təsirsiz ötüşmədiyini fikirləşmək sadəlövhlükdür. Bu təsir filmin elə ilk səhnələrindən hiss olunur.

Cahandar ağanın taleyini müəyyən edən digər bir amil onun dövrün, zamanın diqtəsi qarşısındakı gücsüzlüyü, göstərdiyi müqavimətin elə bəri başdan məğlubiyyətə məhkumluğundadır. Başqa sözlə, Cahandar ağa təkcə ailə-məişət problemlərinin yox, həm də tarixi-sosial amillərin qurbanıdır. Çarizmin müstəmləkəçilik siyasəti, Azərbaycan torpaqlarının işğalını mənəvi cəhətdən başa çatdırmaq üçün həyata keçirdiyi tədbirlər öz sarsıdıcı təsirini miilli adət-ənənələrin, düşüncə, yaşam və əxlaq tərzinin daşıyıcısı kimi Cahandar ağaların taleyində daha qabarıq göstərilirdi. Təsadüfi deyil ki, romanda Cahandar ağa məhz çar kazakları ilə döyüşdə həlak olur. M.İmanov haqlı olaraq yazır ki, «Cahandar ağanın öz şəxsi ləyaqəti uğrunda çarpışması və əzablara qatlaşması eyni zamanda elin bütövlüyünü qorumaq mahiyyəti qazanır». Gözlə müşahidə olunan zahiri əlamətlərin obrazın zahiri görkəmi ilə yanaşı daxili aləmini də əks etdirməsi dinamik vizual təhkiyə üzərində qurulan ekran dili üçün daha xarakterikdir. Bu mənada romanın mətni Cahandar ağanın, eyni zamanda digər obrazların xarakterinin dolğun ekran ifadəsi üçün irəli sürülən tələblərə dözümlüdür.

- Bəs hekayə janrının ekran variantı necədir?

- Nəsr əsərlərinin ekranlaşdırılması problemlərindən danışanda hekayə janrında yazılmış nümunələrin ekran variantlarının yaradılmasına ayrıca nəzər salmaq lazım gəlir. Hekayənin süjetinin yığcamlığı, təsvirlərin konkretliyi, həcmin kiçikliyi, personajların say etibarilə məhdudluğu, eləcə də müəllifin nisbətən kiçik forma daxilində mümkün qədər çox söz demək istəyi hekayənin ekran üçün işlənməsində əlavə nüasnslar yaradır. Sonuncu cəhət bu janrda yazılmış ən uğurlu nümunələrdə normativ tələbə çevrilib. Yığcam süjet əsasında canlı, dinamik lövhələrlə ciddi mətləblərə toxunmaq hekayəni başqa janrlardan fərqləndirən əsas cəhətdir. Başqa sözlə desək, hekayədə həcmin kiçikliyi süjetin yığcamlığı, mətnin semantik zənginliyi, kontekstlə yanışı podtekstin (sətiraltı mənaların) də ideya-məzmun planının yaranmasında fəal rolu ilə kompensasiya olunur. Buna görə də bəzən kiçik bir hekayə bütöv bir filmin dramaturji materialına çevrilə bilir. Əsas məsələ bunu duymaqda, onu ekran obrazları ilə ifadə edə bilməkdədir. Azərbaycan kinematoqrafiyasında bu janrda yazılmış nümunələr əsasında kifayət qədər film çəkilib. Azərbaycan hekayəsinin ən klassik nümunələrini yaratmış C.Məmmədquluzadənin «Poçt qutusu» hekayəsi əsasında rejissor R.Kazımovskinin çəkdiyi eyniadlı bədii televiziya filmi hekayənin ekranlaşdırılması vaxtı sözün təsvir enerjisinin, hadisələrə süjetin zahiri qatının altında qalmış müəllif münasibətinin reallaşmasının uğurlu nümunəsi kimi diqqəti cəlb edir. Kinonovellanın ən uğurlu cəhəti ondadır ki, müəllifin açıq şəkildə, birbaşa yazmadığı fikirlər ekran vasitələrilə dolğun ifadə edilə bilir. Əksər kinoşünasların fikrincə, ədəbi əsərlərin, necə deyərlər, sözbəsöz ekranlaşdırılması, filmin strukturunu formalaşdırarkən addımbaaddım yazıçını izləmək əksər hallarda mənfi nəticələr verir, sxematizmə, şablona gətirib çıxarır. R.İbrahimbəyovun eyniadlı hekayəsi əsasında rejissor G.Əzimzadənin çəkdiyi «Nəğmə dərsi» kinonovellası sanki bu fikrə alternativ olaraq yaradılıb. Filmdə süjet xətti, personajların zahiri portreti, psixoloji xarakteristikası, onların nitqi eynilə hekayədəki bədii sxemin kalkası (surəti) təsirini bağışlayır. Bunun əsas səbəbi heç şubhəsiz ki, hekayənin ssenari üslubunda yazılmasında, təsvirin vizual ifadəliliyində, ən başlıcası isə dialoqların ustalıqla işlənməsindədir. Məlumdur ki, hər hansı bir əşya, predmet bədii mətndə öz birbaşa funksiyasından başqa əlavə funksiyalar da daşıya bilər. Yazıçı, yaxud əsərdəki personaj çox vaxt açıq, birbaşa demədiklərini konkret əşyalara münasibətdə, onların dili ilə daha təsirli və bədii şəkildə ifadə edir. Kino sənəti ilk növbədə vizual sənət olduğundan, onun dil potensiyasını vizual enerji təşkil etdiyindən əşya-predmet aləmi ekranda daha təsirli ifadə vasitəsinə çevrilir.

Anar Miriyev

Palitra. -2010. – 1 iyun. – S.8.