Sənətşünaslıq namizədi Əlisəfdər Hüseynov: "Ekranlaşdırma üçün seçilən əsərin ekran yozumu milli mədəniyyət faktına çevrilmək şansına malik olmalıdır"

"Yazılmış əsərlərin heç də hamısı kino sənəti üçün eyni dərəcəli material rolunu oynamır"

Sənətşünaslıq namizədi Əlisəfdər Hüseynov müsahibəsində kino üçün seçilən ssenarilərə toxundu:

- İlk baxışdan belə görünə bilər ki, ədəbi janrlar içərisində ekran dilinə ən yatımlısı dramatik janrlardır. Doğrudan da dram əsərlərinin mətni personajların nitqi (dialoq və monoloqları) və müəllif remarkaları ilə qapanır, onların davranış və hərəkətləri olduqları lokal məkanla bağlanır və belə bir təəssürat yaranır ki, səhnə məkanını natura, yaxud pavilyonla əvəzləyib hazır monoloq və dialoqlar üzərində qurulmuş səhnələri mizankadr üsulu ilə təqdim etməklə ekranlaşdırma vəzifəsini asanlıqla yerinə yetirmək olar.

Ekran dramaturgiyasının nəzəri problemlərinə həsr olunmuş bəzi tədqiqat əsərlərində göstərilir ki, nəzm və nəsrə nisbətən dram janrların ssenariləşdirməyə daha yatımlıdır və bu, müasir ssenarinin söz və təsvir təhkiyəsinin pyes yaxınlığı ilə bağlıdır.

Bu məntiqdən çıxış etsək, bütün dram əsərləri əslində potensial halda ssenaridir. Səhnələri daha kiçik vahidlərə - epizodlara, kadrlara bölüb onların metrajını, plan ölçülərini müəyyən etmək kifayətdir ki, pyes ssenariyə çevrilsin. Burada alternativ axtarmağa dəyməz, çünki yalnız bu texnologiya ilə qurulan müasir ssenarinin söz və təsvir təhkiyəsinin pyesə yaxınlığı haqqında danışmaq olar. Əsl həqiqətdə isə ekran sənətinin əsasını təşkil edən ssenari ilə dram əsərləri arasındakı fərqlər məhz söz və təsvir təhkiyəsinin əksliyindən irəli gələn fərqlərdir. Əgər təhkiyə "kiminsə nə haqqındasa danışması, söyləməsidirsə" (A.Əmrahoğlu), müasir ssenarinin söz təhkiyəsi personajların nitqini də ehtiva edən hekayəçi təhkiyəsi (söyləməsi) kimi təzahür edir. Pyesin mətni isə müəllif remarkaları və personajların nitqindən ibarətdir. Təhkiyəçinin varlığı yalnız remarkaların təqdimində duyulur, remarka bitən kimi o da yoxa çıxır, sonrakı hadisələrin gedişində onun varlığı hiss olunmur.

Söz sənəti olan ssenaridə isə hadisələrlə oxucu arasında həmişə hekayəçi obrazı var, ssenari bütünlüklə hekayəçinin - filmdə göstəriləcək ən xırda detalları da təfərrüatı ilə təsvir edən subyektin daha çox təsviri xarakter daşıyan söyləməsidir. O, filmdə göstəriləcək hər şeyi, o cümlədən də filmin təsvir sistemini yazılı şəkildə, sözlə təsvir edir. Ssenaridə onun yazı mətni kimi ifadə etdikləri filmdə göz önü təsvir forması alır. Deməli ssenaridə sözlə təsviri söz təhkiyəsi kimi səciyyələndirmək düzgün olmaz. Təsvir təhkiyənin ilkin elementi, onun mövcudluğunu şərtləndirən zəruri məqamdır.

Filmin təhkiyəsinə gəldikdə isə məsələ bir qədər başqa xarakter alır. Kinoşünas Qornitskaya "tamaşaçının ayrı-ayrı kadrları süjet xətti kimi əlaqələndirən daxili nitqi ilə yaranan məntiqi-emosional strukturu" filmin təhkiyəsi kimi xarakterizə edir. Nəzərə alsaq ki, hər tamaşaçının daxilində bu nitq onun hazırlıq səviyyəsindən, zövqündən, filmdən götürdüklərindən asılı olaraq müxtəlif variantlarda canlana bilər, tədqiqatçının yuxarıdakı fikri tənqidə dözmür. Ekran təhkiyəsi tamaşaçının daxili nitqinin düzümü kimi yox, seans vaxtı onun gördüklərinin strukturunu müəyyən edən kateqoriya kimi təzahür edir. Filmdə sözün müstəqim mənasında danışanın, nəql edənin yox, göz önündəkiləri seyr edənin, yəni təsvirçinin varlığı əsas şərtdir. Həmin subyekt özünün bir sıra keyfiyyətləri ilə digər bədii mətnlərin təhkiyəçilərindən fərqlənir. Film reallığın avtomatik təsviri deyil, müəyyən məqsəd naminə qurulmuş təsviridir. Deməli, əslində ekran (və ssenari) təhkiyəsi hadisələrin iştirakçısı olan, onları müxtəlif uzaqlıqlardan və rakurslardan seyr edən təsvirçi ilə "hadisələri seçən, məntiqi ardıcıllığı müəyyənləşdirən" (A.Əmrahoğlu) təhkiyəçinin müştərək gördüyü işdir. Seans vaxtı filmin hər kadrında belə təsvirçi-təhkiyəçi tandeminin varlığı hiss olunur. Ekran təhkiyəsinin strukturunda mühüm rol oynayan təsvirçi həm fiziki, həm də psixoloji planda mövqeyini sürətlə dəyişə bilir, baş verən hadislərin mütləq iştirakçısı kimi istədiyi yerdə dayanır və istədiyi vaxt öz mövqeynini bütünlüklə personajlardan birinin mövqeyinə çevirə bilir. Belə təhkiyə tipi pyes mətnləri üçün tam mənada qeyri-xarakterikdir.

Müasir filmin təsvir təhkiyəsi çox vaxt aralarında məkan-zaman, səbəb-nəticə bağlılığı olmayan epizodların, yaxud ani məkan və zaman dəyişmələrinə əsaslanan hadisə keçidlərinin üzərində qurulur. Bu isə ekran sənətinə dramaturgiyadan yox, epik təhkiyə texnologiyasından, nəsr ənənələrindən keçən poetik normalardır.

Filmdə uçan güllənin hərəkətini də reallıq kimi imitasiya etmək mümkün olur və təsvirçinin qeyri-adi fəallığı, illüziya yaratmaq qabiliyyəti hesabına reallaşan bu məqamlar ssenaridə sözlə ifadə oluna, təhkiyə elementinə çevrilə bilir. Belə təhkiyə parçlarını pyes mətnlərində axtarmaq isə absurddur.

- Ssenari özündə bunların hamısını sintez edə bilməzmi?

- Əslində ssenari özündə həm nəsr, həm dram, həm də nəzm təhkiyəsinin elementlərini sintez edən, müəyyən məqamlarda (məsələn, dialoqların, monoloqların ifadəsi zamanı) pyesə, hadisələrin məkan-zaman dəyişmələrinin çevikliyi, aniliyi, təsvirçinin seçdiyi rakursların, planların zənginliyi, gözlənilməzliyi ilə nəsrə və nəzmə oxşayan özünəməxsus yaradıcılıq nümunəsidir. Ssenaridə hansı başlanğıcın üstünlük təşkil etməsi çəkilən filmin janrından, müəllifin üslubundan, dramaturji materialın kompozisiya quruluşundan asılıdır.

Pyesi ssenariyə bənzəyən "pyes formasında" ekranda gətirməklə filmin uğurunu təmin etmək - illüziyadır, bu üsulla çəkilən film (əgər belə demək mümkünsə) pyesin səhnəqrafiya yozumunun sadəcə olaraq plyonka üzərinə köçürülmüş variantından başqa bir şey deyil. Beləliklə, paradoksal bir vəziyyət yaranır: yazılı mətni ekrana az qala yüzə yüz qədərində itkisiz gətirmək, hadisələri səbəb-nəticə məntiqi ilə göstərmək imkanı yaradılan ekran əsərinin bədii-estetik məziyyətlərini, uğurunu təmin etmir. Nə üçün? Sadəcə olaraq ona görə ki, bu halda plyonka üzərinə köçürülmüş material ekran estetikasının tələbləri ilə yox, səhnəqrafiya prinsipləri ilə yaradılmış materialdır.

- Bu paradoksu aradan qaldırmağın yolu varmı?

- Paradoksu aradan qaldırmağın yeganə yolu - səhnə qanunlarını nəzərə almaqla yazılmış pyesi ekran üçün yenidən yazmaqdır. Əlbəttə, söhbət dram əsərinin mətnini texniki cəhətdən dəyişdirməkdən - remarkaların şriftini böyütməkdən, yaxud dialoqları qısaltmaqdan, uzatmaqdan getmir. Ekran üçün işlənən pyes - nə qədər qəribə görünsə də - yalnız səhnədə baş verənlərin yox, həm də səhnə arxasında baş verən (və baş verə biləcək) situasiya və epizodların göz önünə gətirilməsi hesabına uğurlu ekran həyatı qazana bilər. Dram əsərlərində hadisələr, əlbəttə, ilk növbədə səhnədə baş verir. Amma səhnə məkanı yalnız tamaşaçının gözləri qarşısında açılan yeganə məkan deyil: hadisələr səhnədən kənarda da davam edir, tamaşaçı tez-tez səhnə arxasından gələn səsləri eşidir və bu səslər öndə - səhnənin özünə eşidilənlərə sintez olunur. Bəzən elə olur ki, hansısa personaj hələ səhnəyə daxil olmamış səhnə arxasında danışır, yaxud öndə - fəal mövqedə dayanmış personajlar səhnə arxasında danışanlarla ünsiyyətə girirlər. Hədisələrin inkişaf meydanı olan səhnə ilə səhnə arxasının əlaqələri baxımından pyesdə "iştirak edirlər" siyahısında yer almış bəzi informasiyalar da maraq doğurur. Müəllif çox vaxt personajın səhnədən kənar fəaliyyəti, mümkün hərəkət koordinatları barədə məhz bu tanışlıq siyahısında informasiya verir. Məsələn, "O olmasın, bu olsun"un personajlarını təqdim edəndə Ü. Hacıbəyov Rüstəm bəyin "borca düşmüş bəy" olmasını vurğulamağı vacib bilir. Əlbəttə, bu sadalananlar "pyes-tamaşa" kontekstində elə bir xüsusi əhəmiyyət kəsb etmir. Amma pyesi ekran üçün dekonstruksiya etmək baxımından bu detalların mühüm, bəlkə də müstəsna əhəmiyyəti var. Çünki dram əsərlərini ekranlaşdırarkən süjetin məntiqinə, müəllif niyyətinə, obrazların bədii-psixoloji xarakteristikasına xələl gətirmədən yeni səhnə, epizod, dialoq və monoloqların yazılması çox vaxt zərurətə çevrilir. Belə məqamlarda həssas və diqqətli intepretator pyes mətninin məhz alt qatındakı bu informasiyalardan bəhrələnərək bədii məkanı genişləndirir, səhnəönü hadisələrlə səhnəarxası situasiyaları əlaqələndirir, mətnə yeni motivlər, dialoqlar, hətta personajlar əlavə edir. Bu, pyes müəllifinin niyyətinə təcavüz deyil, əksinə mətnin oxucuya təsir dairəsində (görünənlik və görünməzlik vəhdətində) qeyri-fəal mövqedə qalan elementləri canlandırmaq, onları süjetə qoşmaqdır.

Dram əsərlərinin tamaşası vaxtı tamaşaçı səhnədə üzü salona tərəf açılan məkanı 2 səviyyədə - fiziki və psixoloji səviyyədə qavrayır. Səhnənin bitmə hüdudu - hadisələrin baş verdiyi məkanı fiziki baxımdan qapayır və səhnədən o yanda nə varsa tərtibatçı rəssamın perspektiv təsvir prinsipi ilə qurduğu illüziyadır. Personaj pəncərəyə yaxınlaşıb çölə - küçəyə baxırsa, onun baxdığı yer həmin anda təsvir predmetinə çevrilə bilmir. Kinoda isə bu, mümkündür. Eyni fikri səhnədən çıxan personajın hərəkətləri barədə də demək olar. Tamaşada səhnəni tərk edən personajın səhnədənkənar fəaliyyəti haqqında 2 formada informasiya verilə bilər: başqa personajların nitqində və onun səhnə arxasından eşidilən səsi ilə. Filmdə isə həmin fəaliyyəti dəqiqliyinə qədər təsvir materialına çevirmək olar.

Deyilənlərin daha geniş ölçüdə - səhnə, epizod, hadisə miqyasında da mümkünlüyünü nəzərə alıb belə nəticəyə gələ bilərik ki, dram əsərlərinin mətnində bilavasitə yazılı təsvirini tapan məkan-zaman parametrlərindən əlavə, əyani təsviri verilməyən, amma oxucu, tamaşaçı tərəfindən yaşanan naməlum bir xronotop da mövcuddur. Dram əsərlərinin ekranlaşdırılmasında əsas istinad nöqtəsi kimi yazılı mətn çıxış etsə də, ekranlaşdırmanın uğuru xeyli dərəcədə məhz bu naməlum xronotopun görümlü fakta çevrilməsi ilə şərtlənir. Başqa sözlə desək, interpretator müəllifin yazmadığı, mətndə reallaşdırmadığı, fəqət mətnin içində mövcud olan motivləri, situasiyaları duymalı, onları bədii strukturda fəal mövqeyə gətirməyi, ümumi təhkiyə zəncirinə qoşmağı bacarmalıdır. Kino tarixi belə uğurlu ekranlaşdırmalarla zəngindir. Ümumiyyətlə, dramaturgiyanın müxtəlif janrlarında yazılmış əsərlərin heç də hamısı kino sənəti üçün eyni dərəcəli material rolunu oynamır. Ekran üçün ilk növbədə orijinal mövzu-problematika vüsətinə, bitkin ideya və obrazlar sisteminə malik, ədəbi təcrübədə mərhələ rolunu oynayan dram əsərlərii maraqlıdır. Yəni ekranlaşdırma üçün elə əsərlər seçilməlidir ki, onların ekran yozumu milli mədəniyyət faktına çevrilmək şansına malik olsun.

Anar Miriyev

Palitra. -2010. – 4 may. – S.7.