Gəncəbasar aşıq sənətində musiqi ifaçılığı

Azərbaycan aşıq sənətinin inkişafı tarixində bir sənət ocağı, sənət muhiti kimi əhəmiyyətli rol oynamış aşıq bölgələrindən biri də Gəncəbasar bölgəsidir. Əlverişli coğrafi mövqeyi Gəncəbasar bölgəsində aşıq sənətinin digər aşıq məktəbləri ilə qarşılıqlı inkişafı üçün həmişə təbii bir zəmin olmuşdur. O cümlədən şəhər mühitinə, bununla da bir çox cənub sənət ocaqlarına bağlılıq bu bölgədə hər bir dövrün tələbinə uyğun sənət dəyərlərinin inkişaf və intişar etməsi üçün də əlverişli şərait yaratmışdır. Tarixin müxtəlif dövrlərində məlum cənub əyalətlərindən bu bölgəyə gələrək burada yaşayıb-yaratmış bir çox sənətkarların fəaliyyətlərinin əhəmiyyəti də bu baxımdan danılmazdır.

Ümumiyyətlə, Gəncəbasar aşıq mühiti istər ədəbi, istərsə də musiqi yaradıcılığı baxımından orta əsrlər sadə şərq estetikasına uyğun tərzdə inkişaf etmiş bir sənət ocağıdır desək, heç də səhv etmiş olmarıq. Yəni Gəncəbasar aşıq bölgəsində də orta dövrlər bütün yaradıcı və ictimai nəzərlər əsasən ədəbi yaradıcılığa və onun inkişafına yönəlirdi, daha doğrusu, müxtəlif şeir növlərindən tutmuş insanları xəyali də olsa, bir anlıq haqq-ədalət dünyasına qovuşduran fantastik süjetli nağıla, dastana və sairəyə. Bu dövrlərdə aşıq musiqisinin yüksək ifaçılıq göstəricilərindən, onun professional norma və dəyərlərindən söhbət belə gedə bilməzdi. ümumiyyətlə, bu istiqamətdə heç bir kütləvi maraq və ya inkişaf prosesi mövcud deyildi. O cümlədən də belə bir inkişafın aşıq ədəbiyyatına və digər musiqi janrlarına nisbətən elmi bazası olduqca zəif idi, təbii ki, şifahi ənənəyə əsaslanmaqla.

Ona görə də bir çox havaşünas aşıqlar tərəfindən yaradılan mahnı nümunələri orta dövrlərdə olduqca sadə bir tərzdə ifa olunur və elə bu formada da dinləyici tərəfindən qəbul edilirdi. Daha doğrusu, melodik dəyər və bədii-ruhi təsir baxımından olduqca bəsit bir formada. Bununla da aşıq musiqisi ifaçılığında maraq çəkən yalnız bir tərəf qalırdı. İfaçının səs xüsusiyyətləri, daha doğrusu, ifaçı səsinin zilliyi. Əgər bir aşıq öz güclü səsi və nəfəsi ilə divardakı otuzluq lampanı söndürə və ya taxçadakı "çillə qarpızı"nı sala bilirdisə, bu zaman o, ən yüksək ifaçılıq bacarığına malik bir sənətkar hesab olunurdu. Baxmayaraq ki, sənətkardakı bu keyfiyyətlərin musiqi ifaçılığı və onun normativ tələbləri ilə heç bir əlaqəsi yox idi. Sadəcə olaraq bu cür səslər bəzən bir sıra epik qəhrəmanların meydanlardakı hərbə-zorbalarını canlı diksiyalarla təqlid etmək üçün yararlı ola bilərdi. O cümlədən də reçetativ-deklomasiya səciyyəli bir sıra qəhrəmanlıq havalarının mimika və jestlərlə müştərək ifası üçün. Lakin bütün nəzərlərin aşıq ədəbiyyatına və bu cür səslərə, həmçinin onun möcüzəsinə yönəlməsi orta dövrlərdə sözün əsl mənasında aşıq musiqisi ifaçılığını inkişafdan saxlamaqdan başqa bir şey deyildi.

Bir müəllif olaraq mən bu prosesləri milli musiqimizin tərkib hissəsi olan aşıq musiqisinin tarixdə muğamlarımız qədər inkişaf edə bilməməsi və gözəçarpacaq dərəcədə "sadələşməsi" səbəblərindən biri hesab edirəm. O cümlədən, tam əminliklə deyirəm ki, tarixin müxtəlif dövrlərində bir çox aşıq havalarının aşıqların repertuarlarından çıxaraq xanəndə repertuarlarına keçməsinin çoxsaylı səbəblərindən biri də məhz budur.

Aşıq sənətinin inkişafı ilə bağlı bütün bu və digər tarixi faktlar bizə onu deməyə əsas verir ki, XIX əsrin axırlarına qədər aşıq musiqisi ifaçılığı o qədər də mükəmməl bir tərzdə inkişaf edə bilməmişdir. O cümlədən də milli musiqimizin digər janrlarına nisbətən. Aşıq musiqisinin professional qaydada inkişafı yalnız XIX əsrin axırlarından başlamışdır. Bu da onun digər musiqi janrları ilə yaxınlaşması və qarşılıqlı dəyər intiqrasiyaları zəminində baş vermişdir. Bu dövrə qədər aşıq havaları çox sadə və bəsit formalarda ifa edilirdi. Bəzi hallarda isə bu havalar ən sadə melodik avazların adi variasiyalarından ibarət idi. Bu cür inkişaf tendensiyası orta yüzilliklərdə bütün aşıq bölgələrini əhatə etmişdi. O cümlədən də, Gəncəbasar aşıq bölgəsini. Qəribədir ki, Borçalı aşıq mühiti istisna olmaqla, bütün aşıq bölgələrində bu cür ifa tərzinin izləri bu gün də qalmaqdadır.

***

İndi isə fikirlərimizi daha dəqiq tarixi faktlarla əsaslandıraq.

XIX yüzillikdə Gəncəbasar aşıq bölgəsinin ən mötəbər sənətkarlarından biri Şəmkirli aşıq Hüseyn olmuşdur. Aşıq Hüseynin ədəbi yaradıcılığı haqqında kifayət qədər məlumat var. Biz onun yalnız musiqi yaradıcılığı fəaliyyəti haqqında danışacağıq. Aşıq H.Şəmkirli həm də havaşünas bir sənətkar idi. çox güman ki, onun bəstələdiyi havaların bəziləri bizə gəlib çatmamışdır. Lakin bu havalardan yalnız ikisi "Hüseyni" və "Dilqəmi" havaları kifayət edər ki, biz onun musiqi yaradıcılığı haqqında tam və bitkin bir fikir söyləyə bilək.

Çox maraqlıdır, aşıq musiqisinin "El havası", "Ruhani", "Yanıq Kərəmi" kimi şah havaları yalnız bir variantda ifa edildiyi halda, bu havaların hər birinin bir neçə ifa variantı var. özü də bu variantlar Gəncəbasar aşıq bölgəsinin özündə deyil, digər bir bölgədə, daha doğrusu, Borçalı aşıq bölgəsində yaradılmışdır. Sual olunar, niyə məhz Borçalı bölgəsində, Gəncəbasarda yox?

Məncə, bu sualın bir çox cavabları var. Lakin ən başlıcası odur ki, deməli, bu havaların hər ikisi özlərinin ən mahir ifaçılarını məhz bu mühitdə tapmışdır. Təbii ki, bu da səbəbsiz deyildi.

Məsələ ondadır ki, musiqi ifaçılığında çox vacib bir şərt var. Bu da havacatın, daha doğrusu, melodiyanın major və ya minor xüsusiyyətlərindən asılı olaraq ifaçının ona yanaşma metodudur. Məsələn, bu havaların hər ikisi özündə daha çox melanxolik elementlər, daha doğrusu, minor ovqat ehtiva edir. Xüsusilə də "Dilqəmi" havası. Ona görə də bu havaların hər ikisi ifaçıdan yüksək emosionallıq, ağır, obrazlı, zəngin melodiyalı ifa tərzi tələb edir. Bu havaları şaqraq, zənguləli səslərlə, nikbin əhval-ruhiyyədə, reçetativ xarakterli yarımelodik və bəsit avazlarla oxumaq olmaz. Çox təəssüflər olsun ki, XX əsrdə aşıq Mirzə Bayramov və aşıq Əkbər Cəfərov istisna olmaqla Gəncəbasar bölgəsinin bütün aşıqları bu havaları məhz bu tərzdə ifa etmişlər. Hətta bəzən dəqiq ölçü fiksasiyalarına yatmayan, az qala bədii qiraət və ya adi danışıq tərzinə yaxın bir formada.

***

Təbii ki, belə bir şəraitdə hər hansı bir musiqi nümunəsinin müxtəlif variantlara şaxələnməsi mümkün ola bilməzdi, o cümlədən də "Hüseyni" və "Dilqəmi" aşıq havalarının. Düzdür, istər Gəncəbasar, istərsə də digər aşıq bölgələrində bu havaların hər ikisi çox sevilir. Təbii ki, variantlılıq üçün bu da mühüm şərtdir. Lakin hər bir havanı öz improvizasiya qənaətləri ilə zənginləşdirə bilən, ona melodik ornamentlərlə naxış vuran, gözəllik və şirinlik gətirən, bir sözlə, inkişaf etdirən, fərqləndirən bir ifaçının olması variantlılıq üçün ondan da vacib bir şərtdir. Məsələ ondadır ki, Borçalı aşıq mühitində bu şərtlərin hamısı öz mütləq həllini tapırdı. Ona görə də bu mühitdə bütün havalar tam mükəmməl bir tərzdə oxunmaqla bəzən onların bir qədər fərqli variantları da yaranırdı.

İdeya-emossional məzmunu və melodik quruluşu baxımından orijinaldan o qədər də fərqlənməyən bu havalardan biri Borçalı bölgəsində "Dastanı", digəri isə "Faxralı dilqəmisi" və ya "Doşanquluoğlu" havası adlanır. Bundan əlavə, "Hüseyni" havasının digər bir maraqlı variantı da var. Bu da ölməz şairimiz S.Vurğunun "Muğana ceyran" rədifli şeri üstə ifa olunan eyniadlı "Muğana ceyran" mahnısıdır. Bu mahnı da "Hüseyni" aşıq havasının elə Gəncəbasar bölgəsinin övladı olan böyük bəstəkarımız Qənbər Hüseynli tərəfindən tərtib edilmiş mahnı tərzli bir variantıdır, daha doğrusu, xalq mahnısı tərzli variantı.

(Ardı var)

Lətif Həsənov

Təzadlar.- 2010.- 26-28 avqust.- S.11.