Şönberq və XX əsr musiqisi

Yeni Vyana məktəbinin banisi, dodekafon texnikanı «kəşf etmiş» bəstəkar. 12 tonlu musiqinin meydana gəlməsi tarixi bu gün 12 tonlu kompozisiyanın müxtəlif prinsiplərinin yaranması və inkişafı tarixi kimi görünsə də, biz indi də bilirik ki, seriyalılıqla yanaşı, 12 pilləli materialın nizamlanmasının başqa sistemləri də mövcuddur (məsələn, Obuxovun «iki mislə çıxarılmayan 12 tonluluq harmoniyası», Hauerin məcazlar sistemi…). Lakin hətta bu geniş və rəngarəng mədəniyyət panoramında da A.Şönberqin və onun iki şagirdinin (A.Berqin və A.Vebernin) yaradıcılığı özlüyündə olduqca qeyri-adi, az qala nadir bir təzahür təsəvvürü bağışlayır.

Bəs Şönberqin kəşfinin mahiyyəti nədən ibarətdir? Şönberq bir prinsip kimi harmoniyadan imtina edərək, «bir-biri ilə uyğunlaşdırılmış 12 tonun» bərabərliyini əsaslandıraraq, elə bir qayda qoymuşdur ki, bu qaydaya görə, kompozisiya qurularkən bütün 12 təkrar olunmayan tonun ardıcıllığı gözlənilməlidir və bundan sonra o, kontrapunkt qanunları üzrə təkrarlana və müxtəlif şəkildə verilə bilər. İndi bunu hər bir bəstəkar bilir. Hər bir musiqiçi onu da bilir ki, ən müxtəlif üslub sistemlərində mövcud olmaqla yanaşı, seriya hər yerdə musiqi ahəngdarlığının mənbəyi, hərtərəfli səs pilləsinin (iyerarxiyasının) əsası və modeli olaraq qalır. A.Şönberqin özü yeni musiqi məntiqinin əsasları kimi seriyalılığa obrazlı və olduqca ağıllı tərif vermişdir: «Onikitonlu bəstəkar, görünür, tam sərbəstliyə malikdir; elə bir sərbəstliyə ki, çoxları onu «hər şey olar» kimi səciyyələndirməyə hazırdır. Bütün zamanlarda «hər şey» sənətkarların iki kateqoriyasına icazə verilmişdir: bir tərəfdən, ustadlara, digər tərəfdən isə, naşılara».

Dillərin (təkcə sənətin dilləri deyil, eləcə də təbii dillərin) inkişaf xüsusiyyəti dəyişməz bir prinsipə əsaslanır: xüsusi haldan ümumi hala, konkret haldan mücərrəd hala, obrazlı haldan rasional hala. Üzü də, dilin təkamül prosesi leksikonun əsla mexaniki surətdə genişlənməsini deyil, məhz mənanın tədricən, iyerarxik olaraq, pillə-pillə artaraq, keyfiyyətlə dolğunlaşdırılmasını – həmişə və hər yerdə! – nəzərdə tutur. Buradan bir neçə mühüm müddəa irəli gəlir: informasiyanı sözlərin «dərəcəsinə» uyğunlaşdırmaq abstraktlaşdırma aktı ilə bağlıdır (bəlkə də bunu bir şərt kimi tələb edir). Abstraksiya isə öz növbəsində nəinki biliyi ümumiləşdirmənin başqa bir səviyyəsinə keçirməyi, həm də yeni anlayış göstərməyi nəzərdə tutur. Beləliklə, mücərrəd əlamət substansiallıq xüsusiyyətləri kəsb edir. Hətta mifoloji şüurda da belə olmuşdur: əlamət, xüsusiyyət allahların adı ilə ifadə edilmişdir: Ares cəngavərliyi, Afrodita məhəbbəti təcəssüm etdirirdi. (Məgər bu, Qara Qarayevin yazdığı determinizm deyilmi?!). Bu aktın təfəkkür mahiyyəti mücərrəd əlamətin substansiyaya keçməsindən, linqvistik mahiyyəti isə predikatın nominallaşmasından ibarətdir. Sənətin dilləri də, hətta elmin dilləri də eynilə bu cür inkişaf qanunayuğunluqlarına malikdir. A.Şönberqin məhz nə «kəşf etdiyini» biz yalnız indi açıqlaya bilərik – o, musiqi sənətini dil konseptualizminin başqa bir səviyyəsinə «köçürmüşdür». Axı, musiqi dilinin qavranılmasının və təşkilinin texnikası kimi deyil, məhz üsulu kimi dodekafoniyanın başlıca konstitusiya xüsusiyyəti mənadaşıyan vahidlərin formal surətdə azaldılması, amma keyfiyyətcə artırılması (yığcam şəklə salınması) olmuşdur. A.Şönberqin şagirdi, görkəmli musiqiçi F.Gerşkoviç yazırdı: «… 12 səsdən ibarət seriya atonik dodekafoniyada nədirsə, tonallıqda yeganə bir səs də o deməkdir! Yəni seriya bir, lakin «kollektiv» səsdir. Bu seriya vahiddir, həmin vahidin 12 səsi isə onun mahiyyətini təşkil edir. İndi səs deyil, məhz seriya özlüyündə musiqidə «atom»dur, bölünməz vahiddir».

Qara Qarayevin dodekafoniyaya müraciətinin «təsadüfi olmaması» barədə isə deyə bilərik ki, bəstəkar konseptuallaşdırmaya həmişə meyl göstərmişdir. Burada assosiativ silsilə daha bir aforizmi yada salır. Gəlin, U.Ekonun bu sözlərini xatırlayaq: «İntibahçı sənətkar predmetin ona görünən keyfiyyətlərini, kubist rəssam isə ona bəlli olan keyfiyyətlərini əks etdirir». Qara Qarayevdə siqnifikata (predmet deyil, predmet haqqında anlayış, görünüş deyil hal, obraz deyil, konsept) meyl həmişə olmuşdur: erkən əsərlərdən son əsərlərədək, hərçənd bədii idrakın (konseptualizmin) «obyekti» müxtəlif mədəni-tarixi reallıqlar ola bilərdi və olurdu da. Qara Qarayevin yaradıcılığının hər hansı tədqiqi, hər hansı axtarış parametri – istər neoklassisizm olsun, istərsə də dodekafoniya – normativ nümunələrdən çoxsaylı «yayınmalar»ın təsviri ilə başlayır, yaxud qurtarır. Qara Qarayevin yaradıcılıq sistemində «milliliyin» – aşıq və ya muğam musiqisindən faydalanma – müəyyənləşdirilməsində hətta iki «tapdanmış» yol çoxsaylı qeyd-şərtləri labüd surətdə tələb edir. Lakin bununla belə, onun üslubunun təkamülü – üslub «yayınmalar»ının zahiri sadəliyinə baxmayaraq, ardıcıl, qanunauyğun inkişaf xarakterinə malikdir.

Qara Qarayevin dodekafoniyaya yaradıcılığının məhz son dövründə müraciət etməsinin təsadüfi olmadığı barədə öz qənaətimizi əsaslandırmaq üçün Pyer Bulezdən bir sitat gətirmək istərdik: «…Müəllifin üç üslubunu və ya üç tərzini təsvir etmək asandır. İlk dəfə Bethoven barəsində tətbiq olunmuş bu təsvir özlüyündə heç də həmişə münasib görünmür, çünki bu sahmanlama mexanizmləri hər bir bəstəkar barəsində tam ciddiliyi ilə tətbiq edilə bilməz. Lakin bəstəkarın üç keyfiyyət halı (belə demək mümkünsə) yaddaşın və formalaşdırılmış, yaxud formalaşdırılmamış olan təhlilin üç mərhələsi kifayət qədər yaxşı uyğunlaşır.

Birinci mərhələ – bilavasitə yaddaş, ətraflı, rasional, obyektiv təhlil mərhələsidir. Bəstəkar öz məxsusi materialına tam yaşamaq, öz işinə başlamaq üçün ona lazım olan sürəti götürür. Əgər model fonunda dil hər hansı fərdiləşməyə nail olursa, onda bu fərdiləşmənin xüsusiyyətlərini hələ tanımaq mümkündür: yeni əsər öz «qohum»unu hələ xatırlayır. Əvvəlki ilə sonrakının prinsipial uyarsızlığına baxmayaraq, bu qohumluq tellərini müəyyənləşdirmək çətin deyildir. Modeldə axtarıb tapmaq mümkün olmayan əhəmiyyət yeni əsərdə tapılır. İki əsər eyni zamanda bir-birinə həm oxşayacaq, həm də uyğun olmayacaqdır.

İkinci mərhələ – sporadik yaddaş, qismən, tez-tez təzahür edən analitik intuisiya mərhələsidir. Bəstəkar zərurilik kimi modellər barəsində hər dəfə düşünməmək üçün artıq özünə kifayət qədər əmindir. O, bəzən modellərdən istifadə edir, amma onların elə gərəkli olan qismindən qətiyyətlə yapışır ki, bunlar özlüyündə model olaraq çox çətinliklə tanınır.

Üçüncü mərhələ – gizli, nəzərə çarpmayan yaddaş, öz fikrinin daimi və dalğın təhlili, bu fikri yeni, naməlum və əvvəlcə görünməyən meyara yönəltmək mərhələsidir. Bunlar geniş mənbələrdir. Beləliklə, bəstəkar öz intuisiyasının ən dərin qatlarına nüfuz edir; bu zaman meydana gələn hər hansı perspektiv özünün reallaşması baxımından nəzərdən keçirilir. Təkcə bəstəkarın deyil, ümumiyyətlə hər hansı sənətkarın yaradıcılığı bu yolla təhlil edilə bilər». Beləliklə, biz elə bir qənaət əldə etdik ki, seriyalılıq XX əsr mədəniyyətinin gəlib çıxdığı yeni təfəkkür (və dil ilə ifadə) üsuludur.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2012.- 22 iyun.- S.15.