Mirzə Sadıq Əsədoğlunun tar islahatları

XIX əsrdə Azərbaycan ədəbi həyatı, musiqi sənəti, elmi və incəsənət sahələri genişlənmiş, güclənmiş, Rusiya, Qərbi Avropa ölkələrinin mədəniyyəti ilə yaxından tanışlıq nəticəsində elm, incəsənət proqressiv məzmun və xarakterdə inkişaf etməyə başlamışdır. XIX əsr ədəbiyyat sahəsinə Mirzə Fətəli Axundov, Mirzə Şəfi Vazeh, Qasım bəy Zakir, Həsənbəy Zərdabi, Seyid Əzim Şirvani, Nəcəf bəy Vəzirov, Mirzə Kazım bəy, musiqi sahəsində Mirmöhsün Nəvvab, Mirzə Sadıq Əsəd oğlu, İslam Abdullayev, Mirzə Əli Əsgər Qarabaği kimi simalar vermişdir. Üzeyir Hacıbəyov bu mənada belə yazır: «Tarzən sadıqların, xanəndə əbdülbağıların, aşıq nəcəfquluların adları və sədaları Qafqazın hər bir yerində məşhur olub beynəlmiləl bir mahiyyətdə ad qazanmışlardır».

XIX əsrdə Şuşada yaranmış ədəbi-musiqi məclislərini də qeyd etməliyik. 1872-1910-cu illərdə «Məclisi fəramuşan» və ya «Məclisi xamuşan» (görkəmli musiqişünas Mirmöhsün Nəvvab – rəhbər, üzvləri: Həsənəli xan Qaradaği, Əsəd oğlu Mirzə Sadıq, Hacı Hüsü, Məşədi İsi, Qaryağdı oğlu Cabbar, Fatma xanım Kəminə və b.) 1864-1897-ci illərdə «Məclisi-Üns» (rəhbəri məşhur Azərbaycan şairəsi Xurşud banu Natəvan, üzvləri: Fəna, M.Ə.Növrəs, A.H.Yüzbaşov, M.Məmai və b.) geniş fəaliyyət göstərirdi. Azərbaycan xalq professional musiqisinin inkişafında bu məclislərin rolu şəksizdir. Şuşa ədəbi-musiqi məclisləri sözsüz ki, ictimai həyatın inkişafına, ələlxüsus musiqi sənətinə təsir etməyə bilməzdi. Bununla bərabər, xüsusilə muğam ifaçılığında inkişaf özünü bariz şəkildə nümayiş etdirirdi. Məhz bu inkişafla əlaqədar olaraq tarda təkmilləşdirmə zərurəti meydana çıxır. Bu işdə məclislərin fəal üzvlərindən biri Əsəd oğlu Sadığın rolu böyükdür. O, XIX əsr Şuşa musiqi həyatının görkəmli nümayəndələrindən biridir. Dövrünün tanınmış musiqiçisi və görkəmli tarzəni Mirzə Sadıq hələ XVIII əsrdə Şuşada istifadə olunan xalq çalğı aləti tarda təkmilləşdirmə işi aparmış və onun müasir Azərbaycan variantını yaratmışdır. Bu nə ilə əlaqədar olmuşdur? Beş simli tar o dövrün inkişaf etmiş tələblərinə cavab vermədiyindən (bu tarın simi beş olduğuna görə onu fərqləndirmək məqsədilə biz gələcəkdə onu beş simli tar adlandıracayıq) Şuşa musiqi həyatında özünə möhkəm yer tuta bilmir və məhz buna görə də təkmilləşdirmə zəruriyyəti qarşısında qalır.

Tarın təkmilləşdirilməsində əsas məqsəd nə olmuşdur və dəyişiklik nədən ibarətdir? Dövri əlyazmalardan, o dövrlərdə düzəldilmiş və hazıra kimi qorunub saxlanan tarların quruluşundan öyrənirik ki, rekonstruksiyaçı Sadıq Əsədoğlu ilk dəfə tarın çanaqlarında dəyişiklik etmişdir. Belə dəyişiklikdə əsas lüzum tarı sinədə çalmağa uyğunlaşdırmaq və səsini gücləndirmək olmuşdur. Sadıq Əsəd oğlu tarın gövdəsini (çanaqlarını) yeni formada hazırlamaqla əlaqədar əvvəllər çəp şəkilli yonulmuş, üzləri kiçik ürək şəkli formalı çanaqları nisbətən dərin qazımaqla onun çəkisini azaltmışdır. Həmçinin üzlərinin diametri xeyli genişləndirilmiş və o, oval şəklini almışdır. Bu kimi dəyişiklik tarda iki keyfiyyəti üzə çıxarmışdır. Birincisi yeni tarın fiziki-akustik səslənməsi güclənmişdir. İkincisi odur ki, əvvəllər, böyük çanağın baş tərəfinin maili olması (100 mm) imkan vermirdi ki, tar sinədə çalınsın, yeni tarda isə bu maillik aradan qaldırılmış və o, sinədə çalmağa uyğunlaşdırılmışdır. Nəticədə, tar ifaçılıq texnikasının imkanları genişləndirilmişdir.

Sadıq Əsədoğlu qeyd etdiyimiz islahatdan bir qədər sonra tarın simlərində də dəyişiklik etmişdir. Belə ki, onun sayını 18-ə qədər artırmışdır. Mirzə Sadıq Əsədoğlu tarda simlərin sayını artırması ilə əlaqədar tarın qolunun çanağa birləşdiyi hissədə də dəyişiklik edir. Əvvəllər tarın qolu çanağa birbaşa birləşdirilirdi, yaxud da qol çanağa dəmir vintlərlə bağlanırdı (beş simli tarın bu cür quruluşu Bakıda yerləşən muzeylərdə olan tarlardan bizə məlumdur). Bu halda yeni tarda simlərin sayından asılı olaraq qol ilə gövdə arasında gərginlik yaranırdı ki, buna Azərbaycan musiqiçiləri «çəngəl» deyirlər. Mirzə Sadıq isə tarın simlərinin artırılmasında qol ilə çanaq arasında yaranacaq gərginliyi-təzyiqi tarazlaşdırmaq məqsədi ilə tarın çanaının özündən çıxan qısa qol çıxıntısını tarın qoluna geydirir, onu birləşdirir. Bununla yanaşı o, çanaqların içərisində (kiçik çanaqdan çıxan çıxıntı istiqamətində), kiçik çanaqla böyük çanaq arasında dayaq məqsədini güdən bir ağac əlavə etmişdir.

Məhz dayaq vəzifəsini görən bu ağac, tardakı yuxarıda qeyd etdiyimiz gərilmə gərginliyini azaldır. Bu zaman tarın qolunda yaradılan dəyişiklik və çanağın içərisindəki dayaq məqsədli ağac, tarda «xun» deyilən «ehtizaz-vibrasiya» effektini yaratmış olur. Mirzə Sadığa qədər Şərq xalqlarının musiqi alətlərində bu keyfiyyət olmamışdır. Mirzə Sadığın tardakı bu dəyişikliyi Şərq aləmində yenilik idi.

Sadıq Əsədoğlu ilk əvvəllər tarın simlərinin sayını 18-ə qədər artırmışdır. Bu məlumat, Ə.Bədəlbəylinin «Musiqi lüğəti» kitabında məşhur Azərbaycan tarzəni və musiqi xadimi Məşədi Cəmil Əmirovun 1909-1910-cu illərdə Türkiyəyə səfəri zamanı yerli musiqişünas Rauf Yektabəyin onun haqqında dərc etdirdiyi yazısına əsasən verilmişdir. Tarın simləri barədə həmin yazıda verilən məlumat çox qiymətli və maraqlıdır. Rauf Yektabəy Məşədi Cəmil Əmirovdan aldığı məlumata əsasən «Qafqaziyada musiqi» məqaləsində belə yazır: «Əli Şirazinin İrandan gətirdiyi tarın yalnız beş teli var ikən, Sadıq on səkkiz telli bir tar icad edərək həyatında həp onunla tərənnümaz olmuş; «məhəza şimdiki tarlarda ki, Cəmil Əmirov bəyin əlində tutduğu tar bu çinsdəndir – yalnız on üç tel mövcuddur».

Bu mənbədən görünür ki, tarda simlərin sayı əvvəllər həm 18, həm də 13 simli olmuşdur. 18 və 13 simli tarlara biz təsadüf etmədiyimizdən tardakı simlərin düzülüşü haqda dəqiq məlumat verə bilmirik. Lakin buna baxmayaraq bəzi mülahizələrlə, müəyyən fikirlərlə bunu ehtimal halda izah etmək olar. Məsələn, simlər iki qoşa deyil, 3 qoşa halda düzülə bilməzdimi? Əlbəttə, bu mümkün idi. Çünki tardan əvvəl mövcud olmuş qanun musiqi alətində simlər 3 qoşa halda düzülür. XIX əsrin əvvəllərində qanun musiqi alətindən Şuşada istifadə olunmuşdur. Belə bir düzülüş fortepianonun simlərinə uyğun da ola bilərdi. Çünki fortepianoda da simlər 3 qoşa halda düzülür. Ehtimal ki, Sadıq Əsədoğlu ilk dəfə tarın simlərini yuxarıda göstərilən metodikaya uyğun qaydada düzmüşdür. Şübhəsiz, tarda simlərin sayının belə çox olması ifaçılıqda müəyyən çətinlik yaratdığına görə onun sayı sonralar 13 simə qədər endirilmişdir. Biz çətinlik deyəndə nəyi nəzərdə tuturuq? Əvvəla, istər qanunda istərsə də fortepianoda, simlərin gərilmə qüvvəsi möhkəm dayaqlıdır. Tarda isə simlərin gerilmə qüvvəsi tarın nazik dəri materialından olan üzünə təsir edir (bildiyimiz kimi, tarın üzü, mal ürəyinin dərisindəndir). Simlərin köklərinin tez-tez pozulmaması, yaxşı köklənməsi, tarın üzünə olunan təzyiq qüvvəsindən çox asılıdır. Məsələn, hazırki tarda 11 sim var. Tarın üzünə 11 simin gərilmə qüvvəsindən yaranan təsiri hər bir tarzən hiss edir. Belə olan halda bu gərilmə 18 simli tarda necə olardı?! Əlbəttə, simlərin köklərinin sabitliyin təmin etməkdə çətinlik törənərdi.

Yuxarıda deyilənlərdən başqa onu da əlavə edək ki, tar otaq temperaturu şəraitində istifadə olunur: 18+20 dərəcəli havada normal köklənmiş tar, üz pərdəsinə görə həmin temperaturun dəyişilməsilə əlaqədar onun kökü də dəyişir. Hava temperaturasının dəyişməsinə görə tarda olan dəyişikliyi eksperiment şəkildə yoxlayaraq belə nəticəyə gəlmişik ki, normal otaq temperaturunda köklənmiş tar daha yaxşıdır. Həmin temperaturun 15 dərəcəyə qədər enməsində bəmləşir, temperaturun yüksəlməsində zilləşir. Bu dəyişiklik aydındır ki, tarın üz pərdəsindən irəli gəlir. Temperatur soyuduqca üz pərdəsi sıxılır, temperatur istiləşdikcə həmin pərdə genişlənir. Temperatura dəyişiklik tarın simlərinə təsir edir. Xüsusilə ağ və sarı simlərdə bu «keyfiyyət» daha çox özünü göstərir. Beləliklə, təcrübəyə görə 18 simli tarda da üz pərdəsi dəri materialından olduğundan onun simləri sabit kök tənzimini saxlaya bilməmiş və bizcə məhz bu səbəbdən də özünü doğrultmamışdır.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2012.- 9 may.- S.15.