«Qadın məhəbbəti»

Məhəbbət və qürur haqqında hekayə

Akademik Milli Dram Teatrı istedadlı rejissor Gümrah Ömərin quruluşunda təqdim olunan «Qadın məhəbbəti» (V.Hüqonun «Mariya Tüdor» pyesi əsasında) tamaşası ilə 2011-ci ilə son imzasını atdı və bu gün də tamaşa davam edir. Ta qədimlərdən teatr aləmində qəbul edilmiş sakramental həqiqətə görə, «sənətkarı öz qanunları ilə mühakimə etmək lazımdır». Olsun. Biz elə bu cür də edərik.

Polifonik musiqinin sanki işarəsi ilə açılan pərdənin arxasından boylanan mənzərə elə ilk anlardan bizi hələ bilmədiyimiz həyəcanlı hadisələrə hazırlayır. Bu zaman səhnənin ön planında gələcək hadisələrin öncəsindən xəbər verən ilk oyun görüntüləri təqdim edilir. Sonra kiçik ölçülü super pərdə qalxır, bununla da quruluşçu rəssam hadisələrin zaman və məkan dəyişikliyini təmin edir. Burada tamaşanın yeni personajı görünür, saray və monarxiya atributları diqqət çəkir. Beləliklə, tamaşa başlayır və biz tamaşaçılar rejissorun (Gümrah Ömər) müəllifdən alıb bizə ötürdüyü hadisələrə şahid oluruq.

Tamaşanın yetərincə dinamik olan hadisələr xəttində sürətlə dəyişən dramatik situasiyalar rejissor konsepsiyasının əyani tətbiqinə, bədii maddiləşməsinə uğurla xidmət edir. Burada yaşadığı zamandan və tutduğu mövqedən asılı olmayaraq, fərdin iç dünyası, eqo aləmi, ətrafı ilə, onun tərəfindən qurulmayan gerçəkliyin qanunları ilə olan konflikti getdikcə yüksələn gərgin dramatizm yaradır və biz sanki Şekspir qələmi ilə yazılmış vəziyyətlər, xarakterlər görür, dialoqlar eşidir və bu zaman həmin dramaturgiyaya məxsus tanış ədəbi-bədii konstruksiya diqqətimizi çəkir.

Bəlkə elə buna görədir ki, quruluşçu rejissor tamaşanın janrını Şekspirsayağı dram kimi müəyyənləşdirib?! Bəlkə bununla rejissor Strindberqin «Ölümün rəqsi» pyesinin təsirilə F.Dürrenmattın öz pyesini «Strindberqi oynayırıq» kimi adlandırmasından ruhlanıb? Axı, F.Dürenmattın qeyd etdiyimiz əsəri «Ölümün rəqsi» pyesinin janr xüsusiyyətlərinə çox yaxındır. Bəlkə elə buna görə, Hamletin «dünya həbsxanadır, Danimarka isə onun ən iyrənc şöbəsi» ifadəsinin təsiri ilə «Qadın məhəbbəti» tamaşasının tərtibatındakı (istər Kraliçanın sarayında, istərsə də ikinci hissədə) dəmir barmaqlıqlar mühüm tərtibat elementindən daha çox bütövlükdə bədii obraz kimi verilib?!

Bir məqamı xüsusi qeyd etmək vacibdir ki, teatr nə ilkin ədəbi materialın, nə də özünün 1962-ci ildəki təcəssüm variantının təsirinə düşməyib. Əksinə, burada tamamilə yeni səhnə redaksiyası əsasında təcəssüm şərtləri müəyyənləşib. Odur ki, yozum, əsas etibarilə, pritça axıcılığına müvafiq şəkildə, yəni fikir və hadisələrin bədii səhnə nəqlinə uyğunlaşıb. Bu isə özlüyündə, həm ayrı-ayrı obrazların, həm də bütövlükdə tamaşanın teatr vasitələri ilə təcəssüm prinsiplərini mənalandırır.

Başqa bir məqam, tamaşanın obrazlar sisteminə, bu obrazların qarşılıqlı münasibətlərinə, həmçinin yozum zamanı rejissorun təcəssüm estetikasına, müəyyən mənada, geniş imkanlar verən məqam isə ondan ibarətdir ki, yaradıcı heyətin bədii yanaşmasında tarixiliyə (əslində, bu, müəllifin verdiyi fürsətdir) aludəlik yoxdur. Tamaşanı izlədikcə, belə məlum olur ki, burada onu Tüdorların sülalə xronikası yox, şəxslər və situasiyalar maraqlandırıb. Doğrudan, tamaşada yeri gəldikcə lord Talbotun, prinses Yelizavetanın adları çəkilir, amma elə bununla da bitir. Bura onu da əlavə edək ki, ədəbi material üzərində işdə məhz (T.Kazımovun dəst-xəttinə uyğun olaraq) tamaşanın ali məqsədinə xidmət edən yaradıcı yanaşma diqqəti çəkir. Buradaca onu da qeyd edək ki, mətn üzərində aparılan «əməliyyat» bəzi hallarda istənilən nəticəni vermir. Doğrudur, obrazların adlarının şərtiliyi, onların hadisələrdə təzahür edən qarşılıqlı münasibətləri bir küll halında özünü doğrultsa da, deməliyik ki, müşahidə etdiyimiz ayrı-ayrı gəlişlər səhnə dinamikası baxımından daha təsirli ola bilərdi.

Rejissor Gümrah Ömər sanki A.Dümanın «tarix mənim üçün paltarasandır» ifadəsini əsas tutub, V.Hüqonun ədəbi materialının səhnə redaksiyası zamanı özünün estetik quruluş təxəyyülünə korluq verməyib. Rəssama gəlincə, tamaşanın tərtibat həllində Ramin Bəykişiyev asketik formaya üstünlük verməklə aktyorların səhnədəki fəaliyyətləri üçün geniş ərazi ayırmışdır.

Hər şeydən əvvəl onu nəzərə alaq ki, «Qadın məhəbbəti» tamaşasında ikinci dərəcəli hadisə yoxdur. Bütün hadisələr əsasdır. Burada Qrafın xəyanətindən başlayan hadisə, Kraliçanın qisas qərarı ilə əlaqələndiyi kimi, birincini xilas tədbirinin və acınacaqlı cəhdlərinin iflası ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Qrafın xəyanət xəbərini alan Kraliça şübhələrinin təsdiqindən sarsılır. Bayaqdan xoşbəxtliyindən xumarlanan, bədəninin və ruhunun harmoniyası ilə məmnun günlər yaşayan Kraliçanın rahatlığı pozulur, özünün söylədiyi kimi, «qısqanclıq içini qurd kimi yeyir». Əslində, burada onu incidən sadəcə qısqanclıqdan doğan düşüncələri deyil, qadın heysiyyətinə, Kraliça qüruruna vurulan namərd zərbədir. Bu gözlənilməz zərbədən sanki onun ayağının altından yer qaçır, Kraliça müvazinətini itirir. O, bu xəyanəti bağışlaya bilməz. Əgər əvvəlki məşuqu məhkəmədə bəraət almağa müvəffəq olmuşdusa, bu dəfə Kraliça onun iç dünyasını tarimar edən şəxsə qurtulmaq imkanı verməməkdə qərarlıdır.

Bu hadisələrin katalizatoru kimi Vali obrazı Kraliça üçün həm köməkçidir, həm də qarşısını kəsən yetərincə ciddi əngəl. Belə ki, Vali hər vəchlə Qrafı Kraliçanın gözündən salmaqda ən adi imkandan belə istifadə etmək əzmindədir. Çünki o, Kraliçanın İspan prinsi ilə izdivacına nail olmaq istəyir və bu yolda Qraf onun planlarını poza biləcək maneədir. Odur ki, Qrafın xəyanəti Vali üçün göydəndüşmə bir fürsətdir. Hər şey qisas hərisliyindən başlayır. Burada Kraliça ilə rəiyyət Fəhlə arasında qəribə müttəfiqlik yaranır. Kraliça heysiyyətinə toxunulduğuna, qürurunun əzildiyinə görə, Fəhlə isə hər kəsdən, hətta özündən belə gizlətdiyi sevgisinə vurulan zərbəyə görə qisas nöqtəsində birləşirlər. Hər ikisi Qrafdan qisas almaqda qərarlıdır.

Əslən Neapollu pinəçinin oğlu (bu tamaşa zamanı bəlli olur) olan Qraf bu titula və sarayda müstəsna imtiyazlar qazanmasına görə, Kraliça ilə ehtiraslı sevgi münasibətlərinə borclu olduğunu unudaraq Qızla eşq macərası yaşayır. Bu zaman Qızın sadəlövh məsumluğundan istifadə edərkən, maraqlıdır ki, nə Qraf, nə də Qız Fəhləni necə alçaltdıqlarına əhəmiyyət vermirlər. Bu isə, nə az, nə çox, ölüm qoxulu qisas hökmünü labüdləşdirir.

Quruluşçu rejissor təcəssüm prosesində tamaşanın dünyagörüşü bazasını müəyyən edərkən, müəllif tərəfindən sırf ədəbi keyfiyyətlərdə, yəni dialoqlarda və monoloqlarda təqdim edilən fikir eyhamlarını aktyor oyunu, bütövlükdə isə, teatr vasitələri ilə qabartmağa cəhd edir. Bu zaman səhnə obrazlarının istər vizual əməl məntiqində, istərsə də psixoloji qatlarda yer tutan qoşalıq (binarlıq) xassəsini çatdırmağa tələsir. Bu başdan deyək ki, belə bir iddia nəinki asan deyil, hətta risklidir. Çünki qeyd etdiyimiz xüsusiyyətlər rejissordan və təcəssümə qoşulan ifaçılardan böyük səriştə və səhnə ustalığı tələb edir.

Deyəsən, əsas mətləbə keçməyin əsl vaxtıdır. İndi görək, yuxarıdakı sadə olmayan estetik məqsədlər tamaşanın bədii realizəsində nə dərəcədə təmin edilir. Başqa sözlə, quruluşçu rejissorun seçdiyi aktyorlar çiyinlərinə götürdüyü yükü ali məqsədə doğru ləyaqətlə daşıya bilir, ya yox?!

«Qadın məhəbbəti» tamaşasında görünən, «oxunan» konfliktin qütbləri aydındır. Aydın olmayan, «oxunuşu» çətin olan, daha gizli qalan konflikdir ki, onun da işartısı bu və ya digər şəkildə təzahür edir.

Konfliktin mərkəzi fiquru, şübhəsiz ki, Kraliçadır. Əslində bu, rejissorun deyil, müəllifin iradəsinin ifadəsidir. Obrazın ifaçısı xalq artisti Məleykə Əsədovaya rejissor, müəllifdən fərqli olaraq, ekspozisiyada özünü ifadə imkanları verməmişdir. Yəni aktrisa öz qəhrəmanını elə başlanğıcdan hadisələrin içində təqdim edir. Razılaşaq ki, bu, ifaçılıq baxımından olduqca çətindir, çünki Şekspirin özü belə bütün əsərlərində əsas qəhrəmanı ilk şəkildə səhnəyə gətirmir, sanki onu gələcək hadisələrə hazırlayır. Burada isə rejissor özünə və ifaçılara çox güvəndiyindən, ya nədənsə onlar birbaşa hadisəyə daxil olurlar.

Kraliça (M.Əsədova) tamaşanın birinci hissəsində o qədər müxtəlif vəziyyətlərə düşür ki, onların hər biri öz bədii fərdiliyinə və dramatik gərginliyinə görə, yüksək səhnə texnikası, fiziki hazırlıq, oyun ustalığı tələb edir.

Elə ilk səhnədə, Kraliçanın öz məşuqu Qrafla görüşü, tərəf müqabil olaraq aktrisanın (M.Əsədova) və aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov) uğurlu səhnə tandemini tamaşaçıların maraqla izləyəcəyinə rejissorun ümidləri özünü doğruldur.

Yaradıcılıq baxımdan bu, olduqca mürəkkəb səhnədir. Diqqət yetirək: Kraliça Qrafın xəyanəti barədə Valinin gətirdiyi xəbərə inanmır, (bəlkə də inanmaq istəmir) amma bunu yoxlamalıdır. Az qala Hamletin atasının qətlə yetirildiyi barədə kölgədən eşitdiyi xəbərin həqiqətini, Otello Dezdemonanın xəyanəti barədə Yaqodan eşitdiyi xəbəri yoxlamaq istədiyi kimi Kraliça da buna çalışır. Bu zaman o eşitdiklərinin yalan olmasını bütün varlığı ilə istəyir. Bu zaman Qraf əvvəlki nəvazişlərini işə salır, amma Kraliçanın başqa ovqatda olması onun gözündən qaçmır. O, Kraliçanın şübhələrini dağıtmaq, niyyətini azdırmaqda canfəşanlıq etməklə Kraliçanın şübhələrini daha da artırır. Aktrisa bu məqamlarda zahirən təmkinli görünən Kraliçanın, az qala, yalvarışla Qrafdan etiraf gözləməsi səhnəsini ustalıqla oynayır. Bu zaman o, Kraliça deyil, sadəcə ehtirasının əsiri olan, hisslərinin buxovlarının ağırlığından inləyən zəif qadındır. M.Əsədova səsinin titrək nidaları ilə sanki Qrafa xəyanətini etiraf etməyə şans verir ki, onu bağışlamağa özündə güc tapsın. Amma Qraf xəyanətini etiraf etmək fikrində deyil. Bu zaman ifaçı aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov) oyun ustalığı ilə tamaşaçıya təlqin edilən qənaət — riyakarlığın meydan suladığı yerdə sevgiyə yer yoxdur — fikri təsirli səslənir…

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2012.- 8 sentyabr.- S.13.