Имина Алиева: “В музыке отражается все сущее

Окружающий мир и человеческие переживания, прошлые эпохи и современность, - все концентрируется и сохраняется в музыке"

Научное мышление, способность и страсть к исследованиям и научным поискам, а в синтезе этих двух направлений, – научное творчество присуще людям, на первый взгляд, вроде бы занимающимся обычным делом, скажем, преподаванием музыки. Однако острый и пытливый, логичный и любознательный ум, для которого некая мысль или фраза может стать мощным импульсом для дальнейших исследований, не довольствуется достигнутым до него уровнем науки. Он твердо идет дальше, раздвигая горизонты, находя и высвечивая аспекты, остававшиеся до той поры в тени, или аргументированно опровергая уже устоявшееся мнение. Именно с таким преподавателем музыки, для которой стремление завоевать научные степени и регалии не есть способ самоутверждения, мне посчастливилось случайно познакомиться в школе-студии при Бакинской музыкальной академии. Итак, Имина ханум Алиева:

- Чем наполнено для вас понятие преподавание музыки и сама наука о музыке?

- В музыке отражается все сущее: окружающий мир и человеческие переживания, прошлые эпохи и современность, все концентрируется и сохраняется в музыке – в ее звучаниях, интонациях, передается ее языком, неосязаемым, не подкрепленным ни словом, ни жестом, ни зрительным образом. Преподавание музыки для меня, в первую очередь, обучение этому языку – понимать его, говорить на нем и уметь воздействовать на слушателя. Наука о музыке – это изучение сущности музыки во всем ее разнообразии с привлечением возможностей других наук. Сейчас в научном мире значительно расширяется спектр именно таких исследований, они привлекают внимание.

- Что вы считаете критерием успешности педагога музыки?

- Я работаю в школе-студии. У нас очень хорошие педагоги, профессионалы своего дела, замечательный коллектив преданных делу самоотверженных тружеников. А критерий успешности?.. Успехи учеников и их благодарная память.

- Вы соединили два удивительных и, на первый взгляд, несовместимых направления: АзИНЕФТЕХИМ и Консерваторию. Это, конечно же, делает вам честь, но как это случилось?

- Я с детства, как и добрая половина моих одноклассников, “ходила на музыку”. Училась в музыкальной школе N6, у только окончившей консерваторию Деляры ханум Зейналовой. Она оказалась прекрасным педагогом – мы побеждали на конкурсах, участвовали в концертах. После восьмого класса я уже не представляла себя без занятий музыкой и поступила в музыкальное училище, училась у Владимира Александровича Разживина. Окончила с красным дипломом и поступила в консерваторию в класс Койкеб ханум Сафар-Алиевой. Однако одновременно я была очень увлечена математикой! Педагог по математике, Нелли Иосифовна, на уроках сажала нас, отличников, в отдельную колонну и занималась по отдельной программе. В восьмом классе я заняла призовое место на республиканской математической олимпиаде и получила приглашение перейти в класс программистов-вычислителей, куда набирали способных ребят со всего города, и из 1-й школы оказалась в 134-й. После окончания школы поступила в АзИНЕФТЕХИМ на факультет автоматизации производственных процессов. Так и училась все время параллельно, на двух дневных отделениях, получая две отличные стипендии.В то время не разрешалось получать два образования, да еще одновременно. Первый раз меня за это отчислили из музучилища, второй – с 4-го курса консерватории. За разрешением пришлось летать в Москву, в Министерство высшего образования СССР. Только после письма первого заместителя министра Н.Ф.Краснова, “учитывая незаурядные способности, в порядке исключения” мне позволили продолжить учебу в консерватории. После АзИНЕФТЕХИМа работала по распределению в институте кибернетики, позже, целых 16 лет, – в лаборатории академика А. Мирзаджанзаде. Это была прекрасная школа, спектр задач – широчайший. У нас был редкий коллектив, люди одаренные, незаурядные. Мне всегда везло на талантливое окружение. А что касается несовместимости направлений… Известно, что когда-то музыка входила в квадривиум вместе с геометрией, арифметикой, астрономией.

- Математическое мышление пригодилось вам тем, что вы создали модели мугамов. Что это такое, и занимался ли этим кто-нибудь до вас?

- В первую очередь уточню, это модели не мугамов, а модели ладов. Мугам – это жанр, произведение, “здание”, а лад – “строительный материал”. Уз.Гаджибейли заложил основы современной теории азербайджанских ладов, которая получила и продолжает получать развитие в трудах наших музыковедов. “Европейское ухо” зачастую слышит только общий восточный колорит там, где опытный, тренированный годами слух традиционных музыкантов узнает характерные ладовые интонации. Почему же наши скрипачи, пианисты не различают азербайджанские лады так, как они различают мажор и минор? Как их этому научить? Это проблема, на которую я взглянула под другим ракурсом – как на задачу распознавания образа, задачу структурирования знаний – и поэтому решила ее столь быстро. Уже в декабре 2008 г. я поставила задачу: с самых младших классов наши дети должны знать азербайджанские лады, а 2 апреля 2009 года, через 3 месяца, на педсовете в школе-студии мною были представлены модели ладов раст, шур, сегях, чаргях, шуштер, баяты-шираз, хумаюн, и можно было приступить к обучению.

Я переиграла-переслушала массу музыкального материала. Особенно пришлось повозиться с моделью хумаюна. Часами вслушивалась в мугам, теснифы – и, наконец, уловила те неповторимые интонации, которые характерны для хумаюна. Модель содержит необходимую и достаточную информацию для достоверной идентификации лада. Она подбирается к произведению, как ключ к замку: подходит – значит, произведение относится к тому же ладу, что и модель. Зная модель, можно определить лад, запомнить его, “настроиться” на него, усвоить его звучание, логику. Ведь от этого зависят и исполнительство, и сочинительство в этих ладах, и теоретический анализ.

- У многих окончивших консерваторию музыкантов-европейцев существует пробел в знании азербайджанских ладов. Ваша книга “Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха”, изданная на трех языках, замечательна тем, что может оказать им существенную помощь. Занимаются ли по ней студенты?

- Книга сделана на основе моделей ладов и была утверждена Министерством образования в качестве учебного пособия в сентябре 2009 года. Пособие содержит теорию, модели, 80 с лишним примеров, распределенных по ладам, тесты для самопроверки. Когда работа была уже завершена, я подумала, что ученики не знают, сколько струн у тара и кеманчи, как они настраиваются, что такое тесниф, ренг, кто такие ханенде и ашыг, и добавила приложение в виде словарика и фотографии.

- Известно, что за тар в мире идет настоящая война, и наши недоброжелатели приписывают этот инструмент себе…

- Современный 11-струнный азербайджанский тар – уникальный инструмент. Раз коснувшись его струн, невозможно забыть их звучания.Талантливый азербайджанский тарист и мастер из Шуши Мирза Садых Асадоглу, Садыхджан, создал, можно сказать, инструмент-оркестр, с уникальными акустическими и виртуозными возможностями, который получил широкое распространение не только на Кавказе, но и в ближнем и дальнем зарубежье. Интересно, что Мастером были сконструированы 13 и даже 18-струнный тары, с которыми он триумфально гастролировал. Профессор Вагиф Абдулкасымов посвятил тару целое исследование, в том числе об истории инструмента, где доказывает, что тар – инструмент азербайджанский.

- Какое впечатление оказала ваша книга на зарубежных ученых и музыковедов?

- В Петербурге, например, участник конференции, профессионал в электронной музыке и композитор, помог мне качественно записать аудиофайлы моделей ладов. В 2011 году, в Англии, на симпозиуме “Российская и советская музыка: переосмысление и открытие заново” за день до моего выступления зарубежный музыколог, ссылаясь на исследование М.Фроловой-Уолкер, заявил, что азербайджанских ладов не существует, что опера “Кероглы” – лишь слабое подражание ориенталистам. В ответ я полностью переделала свой доклад (у меня была заявлена другая тема) и предложила аудитории прослушать модели ладов, а после – увертюру из оперы “Кероглы”. Слушатели, а это были высокопрофессиональные музыканты, убедились, что композитор использовал здесь 5 азербайджанских ладов, а не просто мажор и минор.Для европейского слуха и раст, и сегях звучат одинаково “мажорно”, шур,баяты-шираз – “минорно”. Модели помогают уловить это тонкое различие. После моего доклада никто уже не мог сказать, что азербайджанских ладов не существует. Более того, было отмечено, что принцип освоения модальных ладов на основе моделей целесообразно применять и для других ладовых систем. Позже я прочла статью Уолкер, где она переосмысливает национальное в творчестве русских и советских композиторов, и в которой Уз.Гаджибейли посвящена добрая треть. Развязная по тону статья, по сути, извращает все, сделанное великим композитором. Причем ловко манипулируя, автор ссылается на статьи Узеиp бека, на его “Основы азербайджанской музыки”, на исследования азербайджанских музыковедов. Как противостоять этому?.. Я сделала статью, где выдвинула понятия интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного слуха. Если слух у человека есть, но музыкальной теории он не знает, то такой слух я назвала интуитивно-эмпирическим. Если же слуховые представления музыканта связаны с музыкальной теорией (т.е. он может точно назвать, какой лад или, например, аккорд он играет или слышит), то такой слух я предложила называть когнитивно организованным.

Вся суть в том, на основе какой теории сформирован когнитивно организованный слух музыканта. Если его слух сформирован на основе европейской теории, то и национальную музыку он сможет анализировать лишь с позиций европейской теории, не умея связать ее с теорией другой музыкальной культуры. Суждения такого музыколога будут ошибочны, некомпетентны, что наглядно продемонстрировала Уолкер в своей статье. Нашим музыкантам важно иметь когнитивно организованный слух, основанный не только на основе мажора и минора, но также и на основе азербайджанских ладов. Модели ладов помогают в развитии такого слуха. Отрадно видеть, что последние два-три года мы наблюдаем возросший интерес к изучению азербайджанских ладов.

- Участие в международных конференциях: для вас это импульс к новым исследованиям или высвечивание закоулков, куда заглядывает не каждый ученый?

- Я считаю, что в конференциях надо участвовать, где же еще можно подискутировать, обменяться мнениями?.. У нас я участвовала в мугамном симпозиуме с докладом о сохранении азербайджанских ладов как культурном наследии, в симпозиуме “Музыкальные инструменты тюрксих народов”. С интуитивно-эмпирическим и когнитивно организованным слухом была на международной конференции в Москве и в Санкт-Петербурге. Идею посчитали продуктивной, стали использовать эти понятия. А однажды мне задали вопрос: не разрушает ли европейская нотация лады? Ведь строй фортепиано не соответствует строю тара. Я чувствовала, что “раст” и на фортепиано остается “растом”, “сегях” – “сегяхом”, хотя при этом они что-то теряют. Что, насколько – я не могла в тот момент объяснить. Ответ я получила в результатах экспериментов Гарбузова по исследованию зонной природы музыкального слуха, через которые – численно! – сумела объяснить значение европейской нотации для азербайджанских ладов. В том, что Уз.Гаджибейли нотировал азербайджанские лады, – величайшая его заслуга, и не только перед национальной музыкой. Невозможно терпеть, когда его идеи извращают, выхолащивают.

- Где еще была представлена ваша книга?

- В апреле 2010 года в Турции, в Каппадокии, под эгидой ЮНЕСКО проходила конференция. Мною был предложен для нее электронный вариант пособия. Независимые эксперты из разных стран анонимным рецензированием из 420 докладов отобрали 69, в том числе и мой. Участники представляли 27 стран (Япония и Италия, Корея и Венгрия, Китай, Турция, Испания, Австралия, США, Англия…). У каждого доклада было 2-3 автора, и вызывало удивление, что я все сделала в одиночку. За 20 минут, отведенных для доклада, участники, по культурной своей принадлежности и по роду деятельности от азербайджанской музыки весьма далекие, научились узнавать раст, шур, сегях, чаргях. Потом, встречая меня, они пропевали модель, как позывные.

- Чем вы занимаетесь в настоящее время?

- Работаю над статьей для сборника памяти Ю.Н.Рагса, ученика и последователя Н. А. Гарбузова. Юрий Николаевич Рагс, с которым мне посчастливилось состоять в переписке, посвятил свои исследования художественному значению зоны. Если коротко и просто, то звуковысотная зона – это “палитра” музыканта, в пределах которой он выбирает высоту звука в соответствии с данным музыкальным контекстом, причем звук при этом не меняет своего названия: “ля” все равно остается “ля”. Это как художник выбирает, например, оттенок зеленого. От этого выбора зависит выразительность исполнения. Во время моего доклада обнаружилось, что многие музыканты имеют весьма приблизительное представление о зонной теории. В статье я даю свое толкование звуковысотной зоны, ввожу новые понятия. Зонная теория, которая объединяет акустику, психологию, музыкальную теорию и индивидуальность исполнителя, помогает понять и объяснить многие музыкальные явления.

Ислам, Афет.

Зеркало.- 2013.- 18 мая.- С.26